Guido Cagnacci. Die Sinne und der Geist

Geschwollene Delikatessentitten, hervorstehende Brustwarzen, Haut voller Buttergesundheit: das sind einige der Bilder, die Arbasino in Fratelli d’Italia mit den aufreizenden, verführerischen und drallen Frauen assoziiert, die in großer Zahl die Gemälde von Guido Cagnacci bevölkern, einem außergewöhnlichen, ausschweifenden und unterschätzten Protagonisten eines der singulärsten Ereignisse des 17. Jahrhunderts, wenn nicht sogar der italienischen Kunstgeschichte insgesamt. Arbasino hatte eines der späten Meisterwerke des Malers aus der Romagna im Sinn, den Tod der Kleopatra, der gemalt wurde, als der Künstler Italien bereits verlassen hatte, um seine Tage in Österreich zu beenden, und der bereits 1659 in der Gemäldegalerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Habsburg erwähnt wurde. Es ist eines der bekanntesten Bilder, die mit Cagnacci in Verbindung gebracht werden, zusammen mit dem anderen Gemälde desselben Themas aus derselben Zeit, Kleopatra, das sich heute in der Pinacoteca di Brera befindet. Es ist mit einer wesentlichen Farbpalette gemalt, die es einem diffusen und klaren Licht überlässt, den schmachtenden und weichen Körper der Königin von Ägypten hervorzuheben, während sie beginnt, die Sinne zu verlieren. Es war das erste Mal, dass sich ein Maler vorstellte, den Tod von Kleopatra auf diese Weise zu interpretieren: Nicht der Moment, in dem sie sich den Rapfen an die Brust setzt, damit er sie sticht (oder der Augenblick unmittelbar danach, in dem einige Blutstropfen aus ihrer elfenbeinernen Haut zu sickern beginnen), und auch nicht die theatralische Szene aus dem 17, um die Heldin zu enthüllen, die soeben die Geste gemacht hat und dabei ist, sich auf das Kissen zu stürzen, da ihr linker Arm ihr Gewicht nicht tragen kann und wir uns daher vorstellen müssen, dass sie nach unten rutscht (obwohl die solide Beschaffenheit dieses Gliedes es so stabil wie eine Säule erscheinen lässt). Nichts dergleichen: In Cagnaccis Gemälde wird die heroische Dimension der Geste der Kleopatra reduziert, um einer realen Frau Platz zu machen, die in ihrer epidermalen Greifbarkeit festgehalten wird und die wir uns fast vorstellen können, zu berühren und zu streicheln, so sehr ist ihre Fleischlichkeit in einem der körperlich stärksten Gemälde des gesamten Jahrhunderts.

Die einsame Dramatik des Mailänder Gemäldes wird in dem des Kunsthistorischen Museums in Wien zum Chor, aber die Realitätsebene bleibt völlig unverändert: Die ägyptische Königin sitzt auf einem imposanten und anachronistischen Hochstuhl (“ein schon im 16. Jahrhundert gefälschter Notar, der die Garnituren abschafft”, beschränkt auf “Nieten über rotem, vom Polsterer frisch gezogenem Leder”, hatte Arbasino witzig bemerkt), fällt bereits in den tödlichen Schlaf, der durch die Aspirin hervorgerufen wird, die sich noch immer in Form eines Juwels an ihren Arm klammert, während um sie herum eine Handvoll halbnackter Mägde, von denen eine hinter dem Podium hervorkommt und eine Brust in perfekter Diagonale zu Kleopatras Brüsten zeigt, in Verwirrung gerät. Die Frauen zucken beim Anblick der Schlange zusammen, sind verzweifelt, eine von ihnen weint bereits und wischt sich mit einem Taschentuch die Augen. Aber wir sind uns einig, dass es nicht so sehr die Darstellung der historischen Episode ist, die uns anzieht, sondern die duftende, klopfende und fast ostentative Nacktheit der schönen Königin und ihrer Schar von Dienerinnen, in einer Vielzahl von Posen, die bewusst einstudiert wurden, um dem Betrachter eine"Galerie der Frauen zu bieten, die die Erfahrung einer ganzen Karriere in weiblichen Akten zusammenzufassen scheint, aber auch einen Rebus aus disparaten Anspielungen komponiert" (wie Alessandro Brogi es ausdrückt).

Ein Wirrwarr von Gefühlen (Schrecken, Schmerz, Angst, Aufmerksamkeit), das sich in einer einzigen Partitur, die aus dem nackten Körper besteht, entfaltet. Kein anderer Maler des 17. Jahrhunderts hätte sich so viel getraut. Die Malerei von Guido Cagnacci kennt verschiedene Jahreszeiten, aber die Sinnlichkeit des weiblichen Körpers bleibt eine Konstante, die ihn ununterbrochen begleitet, von seinen Jugendjahren bis zu seinen extremsten Phasen. Wer die Gemäldesäle der Galleria Nazionale d’Arte Antica im Palazzo Barberini aus dem 17. Jahrhundert besucht hat, dem wird die eindrucksvolle Büßende Magdalena nicht entgangen sein, die ein etwa 25-jähriger Cagnacci fast 40 Jahre vor dem Tod der Kleopatra gemalt hat. Die von Gianni Papi vorgeschlagene und nie in Frage gestellte Datierung in die Mitte der 1920er Jahre bringt uns in einen Zeitraum, für den es keine dokumentarischen Belege für Cagnaccis Tätigkeit gibt, aber es sind die Jahre nach dem gut dokumentierten Aufenthalt des Künstlers in Rom: In der damaligen Hauptstadt des Kirchenstaates hatte Guido im Alter von zwanzig Jahren ein Haus in der heutigen Via del Babuino (“Strada Paolina”, so hieß sie damals) bezogen und teilte es mit einem anderen großen Künstler der Zeit, Guercino (der genau zehn Jahre älter war als Guido), mit dem Cento-Maler Lorenzo Gennari und mit einem gewissen Giovanni Battista Croce, von dem wir nichts wissen, vielleicht ein Diener. Die Magdalena im Palazzo Barberini ist ein unverkennbares Produkt dieser Zeit: Der einheitliche und kontrastreiche Hintergrund verrät Guercino-Schulden, der blaue Farbton des Himmels und die Behandlung des Faltenwurfs sind Anklänge an die Malerei von Orazio Borgianni, der rohe Realismus des büßenden Heiligen kann angesichts seiner Frühreife nicht umhin, an die Malerei zu erinnern, die in jenen Jahren in Rom im Gefolge der verstörenden Lektion Caravaggios praktiziert wurde (und es gibt keinen Grund, nicht an einen Cagnacci zu denken, den Rom bewundert, der die Gemälde Caravaggios und insbesondere die seiner Nachfolger, angefangen bei Orazio Borgianni und Giovanni Francesco Guerrieri, inbrünstig bewunderte, schätzte und studierte, angesichts des offensichtlichen Caravaggismus, der ihm bereits von Cesare Gnudi zugeschrieben wurde, der als einer der ersten die Wiederentdeckung Cagnaccis im 20.) Das Ergebnis ist einer der provokantesten Akte der Kunstgeschichte, mit jenem vollen und echten Busen, der fast als Dreh- und Angelpunkt der gesamten Komposition fungiert: Seine Konkretheit wird noch verstärkt durch die unnatürliche Verdrehung des Halses, die das Gesicht nach hinten verschwinden lässt (wir können die Details nicht erfassen) und durch die Kaskade blonder Haare, die die elfenbeinfarbene Haut fast einrahmt. Ein Akt, der so unverschämt ist, dass selbst die Kritiker von diesem Gemälde überrascht sind, da sie keinen philosophischen oder religiösen Grund finden, um es zu erklären: Hier ist nur eine Frau zu sehen, die die Schmerzen erleidet, die sie sich mit der Peitsche, die sie in der rechten Hand hält, zufügt, und die über die Eitelkeit des Lebens nachdenkt, während ihr Schädel auf ihrem Schoß ruht.

Es ist leicht, dieses ständige Beharren auf dem nackten weiblichen Körper mit der Liebe Guido Cagnaccis zu Frauen zu erklären, einer Liebe, die den Mythos des Malers nährte, der sich mit Modellen umgab, die ausnahmslos seine Mätressen wurden, Dieser Mythos entstand auf der Grundlage von Gerüchten, “die in diesen unseren Vierteln dennoch in den gemeinen Mäulern kursieren”, wie der Rimineser Maler Giovanni Battista Costa Mitte des 18. Jahrhunderts erklärte, dessen Briefwechsel mit Nicolò Gaburri und Giampietro Zanotti eine der wichtigsten Quellen für Informationen über Cagnacci ist. Zanotti selbst erzählte die Anekdote von dem “jungen Mädchen in Männerkleidung”, das den Maler zu Beginn der 1640er Jahre in Bologna begleitete, bevor ihn sein Wanderleben nach Forlì führte, immer verfolgt von den Verleumdern, die ihn dazu brachten, mehrmals den Wohnort zu wechseln, bis er 1649 nach Venedig flüchtete (in der Lagunenstadt nahm er eine neue Identität an): Guido Ubaldo Canlassi da Bologna"), bevor er schließlich 1660 nach Wien übersiedelte, wo er drei Jahre später sterben sollte. Man könnte sagen, dass diese ständige Flucht auf seine Liebe zu einer zwei Jahre älteren Adeligen aus Rimini, der Gräfin Teodora Stivivi, zurückzuführen war, mit der Guido 1628 ein Eheversprechen abgegeben hatte: Die beiden Liebenden wollten durchbrennen (sie wollten die Eltern der Gräfin davon überzeugen, ihre Tochter mit dem bescheidenen Maler zu verheiraten, der sich nicht mit einer vergleichbaren Abstammung wie seine Verlobte rühmen konnte), aber ihr Traum wurde von den päpstlichen Polizisten zerstört, die das Mädchen verhafteten, bevor sie ihr Vorhaben verwirklichen konnten. Der Informant war Matteo Cagnacci, Guidos Vater, der, als er von den Absichten seines Sohnes erfuhr, beschloss, ihn zu denunzieren. Theodora wurde wegen der Schande, die sie ihrer Familie zugefügt hatte, in ein Kloster verbannt, wo sie zwei Jahre lang blieb. Sie kam nur heraus, wenn sie versprach, einen entfernten Verwandten von gleichem Rang zu heiraten, der die Ehre und vor allem die auffällige und gierige Mitgift der jungen Frau retten würde. Guido wurde jedoch aus Rimini verbannt.

Der Skandal um die “negotio” von Guido und Theodora war so groß, dass der Maler (der jahrelang versuchte, seinen Fall vor Gericht zu bringen, aber scheiterte) schließlich enterbt wurde: Sein Vater enterbte ihn schließlich und überließ seinen gesamten Besitz den Schwestern des Malers, Virginia und Lucia) sein ganzes Leben lang Probleme bereitete, da der Ruhm seiner versuchten Liebesaffäre ihn auf Schritt und Tritt verfolgte und ihm die Sympathien seiner Gönner raubte. Ein schlechter Ruf, der ihn auch nach seinem Tod verfolgte und die damnatio memoriae auslöste, die ihn für einige Jahrhunderte aus der Kunstgeschichte ausschloss, bis zu seiner vollständigen Rehabilitierung Mitte des 20. Andere Frauen sind dem Künstler jedoch zu verschiedenen Zeiten seines Lebens gefolgt: Ein Dokument aus dem Jahr 1636 bezeugt, dass eine gewisse Giovanna, die Tochter eines Maurers aus Serravalle, dem Maler all ihre Besitztümer schenkte, auch wenn wir nicht wissen, warum, vielleicht um eine unregelmäßige Beziehung zu legitimieren. Außerdem lebte eine seiner Mätressen, Maddalena Fontanafredda, mit ihm in Venedig und begleitete ihn angeblich nach Wien.

Die offensichtliche Vertrautheit Guido Cagnaccis mit dem weiblichen Geschlecht mag zum Teil einen empirischen Grund für sein anhaltendes Interesse an weiblichen Akten liefern. Und das Reisen die Grundlage dafür, dieses Interesse an neuen Formen abzulegen. Die Begegnung mit Guido Reni in Bologna hätte unter anderem die dramatische Lucrezia hervorgebracht, die sich bereits in der Sammlung Ruffo di Calabria befindet und in die zweite Hälfte der 1930er Jahre datiert werden kann und die eine neue klassizistische Komponente in die cagnacceske Malerei einführt, ohne dass der Maler sein naturalistisches Substrat aufgibt. Die gewalttätige Geste der römischen Heldin, die ihr Gewand zerreißt, um sich die Brüste zu stechen und diese dem Blick des Betrachters auszusetzen, wird durch den Vorhang verstärkt, der sie fortsetzt und eine Diagonale bildet, die sich über die gesamte Leinwand erstreckt und dem gesamten Gemälde einen sehr theatralischen Sinn verleiht. Die Tatsache, dass Guido Cagnacci zu dieser Zeit mit Reni in Kontakt stand (wie man an den Gesichtszügen von Lucrezia sehen kann, auch wenn sie durch die Grimasse des Zorns, die die Heldin macht, deformiert ist, und auch an der Färbung der Fleischtöne, den Volumina der Frau, der zarten Farbgebung, der größeren Idealisierung), hinderte ihn nicht daran, auf die realistischen Grundlagen seiner Malerei zu verzichten, um seine Figuren in die sinnliche Körperlichkeit zu hüllen, die sie auszeichnet. Und dies geschieht auch auf einer sentimentalen Ebene: Wenn die Lucrezie von Guido Reni immer von Resignation und Bedauern durchdrungen sind, verliert die von Cagnacci dagegen nicht ihre Kraft, die von dem wütenden Schwung seiner Geste ausgeht. Auch die Sinnlichkeit geht nicht verloren.

Um dieselbe Jahrhundertwende vollendet der Maler aus Santarcangelo das, was Daniele Benati, zusammen mit Antonio Paolucci Kurator der größten Ausstellung, die Guido Cagnacci je gewidmet wurde, der monographischen Ausstellung, die 2008 im Musei San Domenico in Forlì stattfand, als “einen enormen Sprung” bezeichnet, der ihn dazu bringen sollte, die in den Himmel aufgenommene Maria Magdalena zu malen (bekannt in zwei Versionen: eine ältere, die in München aufbewahrt wird, und die andere im Palazzo Pitti), und der auf der Grundlage der zeitgenössischen Forschungen von Guido Reni erklärt wird, der sich zu dieser Zeit, so Benati, “zu Lösungen von außerordentlicher Kraft und kommunikativer Stärke” bewegte. Der Vermittler auf formaler Ebene war der junge Simone Cantarini, der um 1640 oder kurz zuvor ein innovatives Bild von Jakobus dem Größeren in der Herrlichkeit schuf, auf dem der Heilige auf zwei dunklen Wolken steht und von einem Engelspaar, das die Wolken umarmt und ihn in die himmlische Herrlichkeit hebt, zu einem wirbelnden goldenen Himmel mit Cherubinen begleitet wird. Für Francesco Arcangeli ist dies “ein Essay über den Höhepunkt des Reniismus, den Cantarini vielleicht um 1940 erreicht hat: ein glänzendes Blatt, dünn und von kalter, goldener Klarheit, mit schönen Engeln im Schneidersitz über dem Himmel im Halbdunkel und mit dem Heiligen, der im Vergleich zu Renis Idealgestalt einem blonden Musketier ähnelt”. Der widerspenstige und exzentrische Künstler aus Pesaro wollte sich nicht von den Lehren seines Meisters entfernen, aber er pflegte gleichzeitig den Wunsch, seinen eigenen Weg zu finden, der aus der Kraft und dem Naturalismus besteht, die auf die Partitur von Reni aufgepfropft wurden und hier besonders in den Figuren der beiden Engel und bis zu einem gewissen Grad auch im Gesicht des Hauptdarstellers zum Ausdruck kommen. Es ist schwer vorstellbar, dass Guido Cagnacci bei der Komposition seiner großartigen Magdalena nicht auf die malerischen Leistungen seines jüngeren Kollegen und insbesondere auf dieses Meisterwerk geschaut hat. Das Gemälde in der Alten Pinakothek in München und das florentinische Gemälde, wobei letzteres etwas jünger ist als das deutsche Beispiel, das näher (vor allem chromatisch) an Cantarinis Jakobus liegt und entschieden kristalliner ist als die toskanische Version (und damit idealerweise näher am Gemälde von Guido Reni), sollten als Prototyp betrachtet werden, gehören zu den glücklichsten und gelungensten Erfindungen Guido Cagnaccis. Der bereits erwähnte Costa schrieb über das Gemälde aus München, das im Haus der Familie Angelelli in Bologna zu sehen ist, dass “Cagnacci, wenn er nicht für so viele seiner anderen bemerkenswerten Werke berühmt wäre, es allein für dieses eine wäre, so schön ist dieses Gemälde in vielen Arten der Vollkommenheit; und viele Schriftsteller haben es zu Recht ehrenvoll erwähnt”.

Andere hingegen waren nicht so erfreut: Die Magdalena hatte auch laute Kritiker. Ein Gelehrter der Crusca, Giovanni Masselli, schrieb 1838 über das Gemälde und erkannte zwar Cagnaccis Verdienst an, die Figuren “mit bewundernswertem Impasto und mit Tönungen, die der Wirklichkeit sehr ähnlich sind”, dargestellt zu haben und “den Teilen ein schönes Relief durch die sehr intensive Platzierung einiger Lichter auf den hervorstechenden Teilen, und mit einer nicht minder klugen Verteilung der Halbtöne und Schatten”, warf er dem Romagnolo einige “kapriziöse Freiheiten” vor und ging sogar so weit zu sagen, dass “dieser Engel, der Maria Magdalena stützt, von niemandem gelobt werden wird, der die Eleganz und den Anstand der Malerei liebt”. Einige Kritiker verziehen Guido die ungewöhnliche Kühnheit seiner Erfindung nicht: die büßende Heilige, die völlig nackt ist und nur ihr langes blondes Haar ihre perlmuttfarbene Haut bedeckt (man beachte jedoch, dass der Maler die rosa Brustwarzen der Magdalena nicht verborgen hat: Ihr Haar öffnet sich über ihren Brüsten), wird sie mit Hilfe eines Engels in den Himmel getragen, der sie an den Beinen festhält und seinen Blick auf ihre Terga richtet, in einem Gewirr von Fleisch mit einem scharfen und stechenden, wollüstigen Geschmack, dem nichts auch nur annähernd ähnliches vorausgeht. Die Stellung der weichen Beine der Heiligen, die Rötung ihrer Wangen, Finger und Zehen (ein Element, das in vielen Frauenbildern von Guido Cagnacci vorkommt) und ihr ausgeprägter Realismus, der sie als eine realere Frau erscheinen lässt als die, die Guido bis dahin gemalt hatte, machen dieses beispiellose Beispiel von Erotik auf einem Gemälde eines heiligen Themas noch realer. Es ist anzumerken, dass in Cagnaccis Werk selten eine so offensichtliche Begegnung (und gleichzeitig ein Zusammenstoß) zwischen fleischlichen Trieben und spirituellen Spannungen stattfindet (“der Körper und die Seele”: so betitelte Benati seinen Aufsatz im Katalog der Ausstellung 2008 in Forlì).

Wir kehren an dieser Stelle zu der grundlegenden Frage zurück: Welcher Antrieb hatte Guido Cagnacci dazu gebracht, so irdische, so fleischliche, so sinnliche, so reale Figuren zu konzipieren? Abgesehen von seiner persönlichen Erfahrung, die bereits erwähnt wurde, trägt eine Untersuchung seiner figurativen Quellen teilweise dazu bei, einige Zweifel zu zerstreuen: Zu der Liste der bisher genannten Namen müssen mindestens zwei weitere hinzugefügt werden, die von Orazio Gentileschi und vor allem die des französischen Künstlers Simon Vouet, einem weiteren Künstler, den Guido in Rom kennengelernt hat (wahrscheinlich auch persönlich, wie Mina Gregori vermutet). Vouet ist ein privilegierter Schlüssel, wenn auch nicht der einzige, um die Sinnlichkeit von Guido Cagnacci zu erklären: Die Malerei des Parisers führte einen neuen Typus von Frau ein, eine bewusste, weibliche, gewagte und dominante Frau, wie die Kurtisane, die wir in der beunruhigenden Versuchung des Heiligen Franziskus sehen, eines der einzigartigsten Meisterwerke, die in den Kirchen Roms zu finden sind (es kann in der Alaleoni Kapelle in San Lorenzo in Lucina bewundert werden).

Aber auch ohne die provokanten Meretrici des Gemäldes San Lorenzo in Lucina (eine “ernsthafte Verführerin”, wie Goffredo Silvestri mit scharfer Ironie schrieb) zu erreichen, könnte dieselbe Argumentation auf viele andere Frauen angewandt werden, die in Vouets Werk zahlreich vertreten sind und die Cagnacci sicherlich kennengelernt hatte. Jahrhunderts, die von grundlegender Bedeutung war, da die psychagogische Funktion religiöser Kunstbilder für die Gläubigen erforderte, dass die Handlungen der Heiligen in all ihren physischen und körperlichen Anzeichen erfasst wurden. Eine zentrale Bedeutung, die Cagnacci wahrnahm und entsprechend seiner intimen Sensibilität filterte: der Maler, schrieb Paolucci, “ist ein erotischer Maler”. Und er ist erotisch im wahrsten und tiefsten Sinne des Wortes, denn, so Paolucci, “er spürt und drückt mit einer Intensität wie nur wenige andere in diesem Jahrhundert den Trieb des Eros aus, der unaufhörlich und tief im Blut der Männer und Frauen schlägt”, Helden und Heldinnen, die “die unausweichliche Herrschaft des Geschlechts kennen und erleiden, die uns alle unterdrückt und tröstet”. Das Genre des Aktes, das durch das Studium der antiken Kunst gegen Ende des zweiten Jahrzehnts des 17. Jahrhunderts in die zeitgenössische Kunst zurückgekehrt war, fand in Cagnacci den gröbsten und entschiedensten Interpreten der ersten Jahrhunderthälfte. Um eine ähnlich ausgestellte Nacktheit zu finden, muss man sich an den Florentiner Francesco Furini wenden, aber die Intentionen sind entgegengesetzt: so irdisch und fleischlich der Akt des Romagnolo war, so formal und klassisch war der des Toskaners. Es könnte auch interessant sein, seine Kundschaft zu untersuchen, insbesondere die der venezianischen Zeit, als Guido Cagnacci in einer freien Stadt mit entspannteren Sitten als anderswo arbeitete, wo es üblich war, Kunden zu finden, die darauf erpicht waren, sinnliche, in historische Rhetorik gehüllte Frauenakte in ihre Häuser zu bringen, religiöse, mythologische oder allegorische Rhetorik (Allegorien des menschlichen Lebens sind in den venezianischen Jahren recht häufig), um eine Form der Rechtfertigung zu finden, die den Themen volle Legitimität verleiht, die ohne die erzählerische Dimension, die Teil der erlaubten Typologien ist, für den Besitzer des Gemäldes ein gewisses Unglück bedeutet hätten.

Aber Guido Cagnacci verstand es, sich zu verstellen, und bewies dies sein ganzes Leben lang, indem er sich oft auf dem schmalen Grat der Zweideutigkeit bewegte, auf der Grenze zwischen dem, was toleriert wurde, und dem, was verurteilt wurde. Das spürt man, wenn man ein Meisterwerk betrachtet, das in der Kirche San Giovanni Battista in Rimini aufbewahrt wird, für die es von einem damals dreißigjährigen Cagnacci gemalt wurde und die er, abgesehen von vorübergehenden Ausstellungen, nie verlassen hat. Das mehr als drei Meter hohe Altarbild zeigt drei Karmeliterheilige, Andrea Corsini, Teresa d’Ávila und Maria Maddalena de’ Pazzi, zu Füßen der Jungfrau und des Kindes, die sich auf einer Wolke befinden, links entblößt, während sie Andrea Corsini ansprechen. Es handelt sich nicht nur um ein Werk, in dem der Dissens zwischen Körper und Geist höchste Ausmaße annimmt, sondern auch um das am stärksten karawaggeske Gemälde aus der ersten Schaffensperiode Guido Cagnaccis, das durch die Darstellung dreier unterschiedlicher Momente der Begegnung der drei Heiligen mit dem Göttlichen beeindruckt: Die Vision von Andrea Corsini wird ergänzt durch das Leiden von Maria Magdalena de’ Pazzi, die von einem Engel mit langen Flügeln die Dornenkrone empfängt, und durch den Widerschein von Teresa von Ávila, die von dem feurigen Pfeil des himmlischen Wesens getroffen wird, das der Maler ihr zur Seite stellt. Die Figur der spanischen Mystikerin, die in eine Ohnmacht fällt, ist sicherlich diejenige, die den Betrachter am meisten anzieht und beeindruckt, da sie sich in dieser zweideutigen Fratze in einem Ohnmachtsanfall, der einem Höhepunkt der erotischen Lust gleicht, fast orgasmisch hingibt.

Man hat festgestellt, dass Guidos Teresa vielleicht Vorbilder bei Vouet hat, aber hier gelingt es dem Maler aus Santarcangelo, noch weiter zu gehen als sein Vorbild: Man beachte den Ausdruck der Heiligen, die Art und Weise, wie sie die Augen halb schließt und den Mund leicht öffnet, das Drehen ihres Halses, das wir uns unter den Falten ihres Schleiers vorstellen, die Bewegung ihrer Wangen. Man denkt sofort an Gian Lorenzo Berninis berühmteste Darstellung der heiligen Teresa, den Höhepunkt der barocken Bildhauerei, der die Cornaro-Kapelle in Santa Maria della Vittoria in Rom schmückt, etwa zwanzig Jahre später als Cagnaccis Teresa: Cagnaccis Heilige wird nicht von dem Beben erschüttert, das Berninis Teresas Körper vibrieren lässt, aber der Ausdruck kann nicht anders, als daran zu erinnern. Lacan hatte ausdrücklich betont, wie Berninis Teresa sich vergnügt(jouir ist das Verb, das in seiner Lesart verwendet wird): Schließlich hatten auch viele Zeitgenossen Berninis eine gewisse sinnliche Aufladung seiner Heiligen bemerkt (ein anonymer Kommentator, ein Zeitgenosse Berninis, nannte sie “Venus nicht nur prostituiert, sondern prostituiert”). Heute neigen wir dazu, diese Lesarten der Gruppe Santa Maria della Vittoria herunterzuspielen, vor allem wegen Berninis perfekter Einhaltung seiner Quelle, der Autobiographie der heiligen Teresa, und wegen seiner glühenden Hingabe. Aber wenn wir stattdessen an Guido Cagnacci denken, würde es vielleicht nicht so seltsam oder unangebracht erscheinen. Und der Romagnolo würde wieder einmal ein Künstler werden, der seiner Zeit voraus ist.

Dieser Beitrag wurde ursprünglich in Nr. 7 unserer gedruckten Zeitschrift Finestre sull’Arte Magazineveröffentlicht . Klicken Sie hier, um es zu abonnieren.

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