Giovanni Bellinis Taufe in Vicenza, ein Wendepunkt zwischen zwei Epochen

Alles begann mit einer Pilgerreise. Im Jubiläumsjahr 1500 reiste Battista Graziani, genannt Garzadori, ins Heilige Land und gelobte, nachdem er die Ufer des Jordan erreicht hatte, einen Schrein zu errichten und ihn dem Heiligen zu widmen, der Christus in eben diesem Wasser getauft hatte, falls er sicher in seine Heimat zurückkehren würde. Die Rückreise verlief offenbar erfolgreich, und am 26. November desselben Jahres bat Garzadori - damals eine bedeutende Persönlichkeit in der Wirtschaft von Vicenza, ein Amateurdichter und Pfalzgraf - den Prior der Kirche Santa Corona in Vicenza, ihm einen Platz für den Bau einer Kapelle zu überlassen, die auch als Grabtabernakel der Familie dienen sollte. Die Arbeiten begannen im Jahr 1501, und verschiedene antike Quellen beschreiben die Arbeiten für die Errichtung des Geräts, das aus gedrehten oder mit Reliefblättern bedeckten Säulen, Gesimsen, Reliefs, runden Figuren, Einsätzen aus Porphyr, Lapislazuli oder kostbarem Marmor aus den Gebieten besteht, die während der Pilgerfahrt besucht wurden. Das Werk wird im Allgemeinen Tommaso da Lugano und Bernardino da Como zugeschrieben, wahrscheinlich unter Mitwirkung von Rocco da Vicenza.

Im Zentrum der ausgeklügelten szenischen Maschine - belebt durch eine phantasmagorische Bevölkerung auf dem Wasser sowie Putten, Blumen- und Fruchtgirlanden und Füllhörner - wollte Garzadori ein Altarbild mit der Darstellung der Taufe Christi und gab das Werk bei einem der berühmtesten Maler des Veneto in Auftrag: Giovanni Bellini. Zu dieser Zeit widmete sich der Künstler hauptsächlich weltlichen Aufträgen, insbesondere der Neugestaltung der Gemälde für den Dogenpalast in Venedig, ein Auftrag, der ihm 1483 die Ernennung zum offiziellen Maler der Serenissima einbrachte. Seine Rolle als Maler sakraler Themen, die er bis in die 1480er Jahre innehatte, wurde von Cima da Conegliano übernommen, aber wie wir sehen werden, war die Rückkehr zu religiösen Szenen eine wichtige Gelegenheit für den älteren Bellini, seine Sprache zu erneuern und gleichzeitig neue Modelle zu schaffen, die jüngere Künstler inspirierten.

Die Taufe von Santa Corona

Werfen wir nun einen Blick auf das große Altarbild: Oben steht Gottvater inmitten von Wolkenschwaden und Puttenköpfen, was allerdings bei näherer Betrachtung nicht die ideale Visitenkarte eines Meisters wie Giovanni Bellini darstellt. Dies ist kein Zufall, denn der obere Teil des Altarbildes war bereits Mitte des 18. Jahrhunderts stark beschädigt und musste restauriert werden. Die Wiederherstellung dieses Teils wurde Giuseppe Gallo Roberti anvertraut, einem Restaurator, der bereits für die Restaurierung von Giorgiones Altarbild in Castelfranco hohes Ansehen genoss; die Arbeit entsprach jedoch nicht den Erwartungen und rief zu Recht negative Reaktionen hervor. Dennoch ist diese Figur von fragwürdiger Qualität wichtig, um die strenge vertikale Richtung zu vermitteln, in der sich die gesamte Szene entfaltet und die außerhalb des Bildes beginnt: Von der Statue des auferstandenen Christus, der Zinne des Altars, zum Hochrelief mit der das Kind stillenden Madonna, dann Gottvater, die Taube des Heiligen Geistes, die Hand mit dem Becken des Täufers und schließlich die hieratische, skulpturale Figur Christi, die wahre “Achse der Welt”, deren magnetischer Blick den des Betrachters einfängt.

Aufmerksamkeit erregt auch der Farbtupfer auf der linken Seite, wo drei weibliche Figuren die Taufe bezeugen. Es sind die Verkörperungen der theologischen Tugenden: der Glaube in einem gelben Gewand und mit zum Gebet gefalteten Händen, die Nächstenliebe in der roten Tunika Christi und die Hoffnung im blauen Mantel des Erlösers. Im Gegensatz dazu steht Johannes der Täufer, der in erdigen Tönen gemalt und höher als Christus platziert ist, der stattdessen teilweise in das klare Wasser des Jordans eingetaucht ist. Eine scheinbar bizarre Erscheinung ist nicht zu übersehen: Auf einem abgeschnittenen Zweig in der rechten unteren Ecke erscheint ein roter Papagei mit grünen Flügeln: Kritiker haben diese Erscheinung oft in Frage gestellt, und Cavalcaselle ging sogar so weit, sie als Fremdkörper in der ursprünglichen Komposition zu betrachten, obwohl seine ikonologische Interpretation ihre perfekte Kohärenz mit der Taufszene offenbart. Dies wird von Fernando Rigon in seiner Monographie Bellini a Vicenza gut illustriert . Il Battesimo di Cristo in Santa Corona (herausgegeben von M. E. Avagnina, G. C. F. Villa, Comune di Vicenza, Musei Civici, Biblos, 2007). Der farbenprächtige Vogel war nämlich dafür bekannt, dass er die menschliche Stimme imitieren konnte, und man schrieb ihm die Fähigkeit zu, das Wort “ave” auszusprechen, einen Gruß an die Mutter Jesu. In den mittelalterlichen Bestiarien wurde der Papagei außerdem als ein sehr reines Tier beschrieben: Die Analogie zu dem ohne Sünde geborenen Christus und die Verbindung zum Ritus der Reinigung ist daher offensichtlich.

Wir haben die Analyse eines entscheidenden Faktors in der Malerei von Giovanni Bellini für den Schluss aufgehoben: die Landschaft. “Der Mantel der Natur bleibt für ihn ein immer neues Ganzes von fast wundersamer Schönheit, dessen vollständige Erforschung mehr als ein ganzes Leben in Anspruch nimmt und daher unendlich erneuerbar ist”, schreibt Mario Lucco (in Giovanni Bellini, Ausstellungskatalog herausgegeben von M. Lucco, G.C.F. Villa, Rom, Scuderie del Quirinale, 2008-2009, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008, S. 24). Ab Mitte der 1570er Jahre konzentrierte sich der Künstler hauptsächlich auf die Probleme des Lichts und der Landschaft und erzielte dabei sehr gute Ergebnisse: Sein Werk ist “eine Palette neuer Tonalität, die sich auf dem diffusen Leuchten leuchtender Farben artikuliert, um einer lyrischen Kunst Leben einzuhauchen, in der die intime Essenz eines panischen christlichen Gefühls durch eine Landschaft wiedergegeben wird, die nicht mehr Hintergrund, sondern wesentlicher Bestandteil des Gemäldes ist, eine Synthese aus Geschichte und menschlichen Gefühlen”, kommentiert Giovanni Carlo Federico Villa in dem oben erwähnten Katalog. Und dass im Altarbild von Vicenza die Landschaft der Protagonist ist, wird auf den ersten Blick deutlich, wenn man auch das orangefarbene Band am Himmel bemerkt, das dazu dient, die göttliche Sphäre Gottvaters von der irdischen Sphäre seines menschgewordenen Sohnes und der natürlichen Welt semantisch zu trennen. Expliziter Ausdruck von Bellinis Naturalismus sind die erkennbaren Pflanzenarten in ihrer botanischen Präzision und die abfallenden Atmosphären, die in die himmlischen Berge übergehen (der unvergessliche Luigi Meneghello schrieb 1974 in seinem Werk Pomo pero über die Vicentiner Landschaft: “Die untere Ebene der Welt hat einen Rand aus himmlischen Bergen und ist mit Dörfern gefüllt”). Es lohnt sich, eine weitere antike Quelle zu zitieren, den Mauro Boschin aus dem siebzehnten Jahrhundert, der die Einstellung des venezianischen Malers zur Natur sehr gut erfasst hat: “Zambelin se puol dir la primavera / Del Mondo tutto, in ato de Pitura: / Perché da lù deriva ogni verdura, / E senza lù l’arte un inverno giera”. Bellini ist Frühling, die Kunst vor Bellini ist Winter.

Die Taufe Christi in Vicenza gilt als Höhepunkt der Reife ihres Schöpfers, der zu diesem Zeitpunkt fast siebzig Jahre alt gewesen sein muss und sich dennoch mit dem jüngeren, aber bereits etablierten Cima da Conegliano verglich: Der Dialog zeigt sich in einem ähnlichen Sujet, das dieser etwa zehn Jahre zuvor für die Kirche San Giovanni in Bragora in Verona gemalt hatte, aber Bellini antwortet auf seinen Rivalen mit einer “wahren visuellen Reform”, einer “neuen Übereinstimmung zwischen Menschlichkeit göttlichen und der Natur durch Figuren, die in einen intensiven Dialog mit der Realität einer stimmungsvollen Landschaft treten, eher suggestiv als beschreibend, aufgeladen mit einem gut abgestimmten Pathos” (Villa, Battesimo di Cristo, in Giovanni Bellini, cit., p. 284). Ein Arrangement, an dem sich Giorgione und Tizian, die in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts auf der Kunstszene der Serenissima auftauchten, zweifellos orientierten. Der ikonografische Reichtum von Bellinis Erfindungen im Altarbild von Vicenza wird außerdem durch Zitate in späteren Werken von Vittore Belliniano, Benedetto Diana, Francesco di Girolamo da Santacroce und in einem getreuen Stich von Girolamo Mocetto bezeugt.

Um auf das Innere der Kirche Santa Corona zurückzukommen, sei erwähnt, dass der von Garzadori in Auftrag gegebene Altar 1523 die sterblichen Überreste seines Mäzens aufnahm: Battista wollte in Pilgerkleidung beigesetzt werden, mit dem roten Kreuz von Jerusalem und der Palme in der Hand, die die Pilgerreise ins Heilige Land symbolisieren sollte. Das Altarbild von Giovanni Bellini bewacht den Leichnam und erinnert uns an die heilbringende Kraft des Sakraments der Taufe.

Komplexe Erhaltungsgeschichte

Die Geschichte der Restaurierung von Bellinis Taufe ist ziemlich komplex. Oft standen sich die Befürworter einer Restaurierung und die Verfechter einer unangetasteten Restaurierung gegenüber. Jahrhunderts war der obere Teil des Gemäldes bereits stark beschädigt, aber der ehrfürchtige Respekt vor dem Werk des venezianischen Meisters schob die Hypothese einer Restaurierung auf. Im Jahr 1819 äußerte die Stadtverwaltung von Vicenza große Besorgnis über den Verfall des Werks, aber auch damals wurde nichts unternommen, und erst 1839 wurde das Problem wieder aufgegriffen und der bereits erwähnte Gallo Lorenzi, Professor an der Königlichen Akademie der Schönen Künste in Venedig, mit der Restaurierung beauftragt. Das Ergebnis wurde von Cavalcaselle, der damals als Autorität galt, wie folgt kommentiert: “In Vicenza wurde das berühmte Gemälde mit der Taufe [...] zu einem Leichnam reduziert”. Wenige Jahre später, im Jahr 1846, zeigte das Gemälde weiterhin derartige Abhebungen der malerischen und vorbereitenden Schichten, dass “Schweiß”-Eingriffe erforderlich wurden, die 1915 und 1919 wiederholt wurden, bevor und nachdem das Gemälde nach Florenz gebracht wurde, um die Risiken des Ersten Weltkriegs abzuwenden. Es folgten Restaurierungsarbeiten durch Mauro Pelliccioli aus Mailand im Jahr 1935 und Ottorino Nonfarmale im Jahr 1978. Die Taufe von Bellini musste zwischen September 2006 und Februar 2007 einer neuen “Kur” unterzogen werden: Der bei den alten Restaurierungen aufgetragene Firnis war vergilbt und wurde entfernt, ebenso wie die veränderten Neuauflagen, die keinen figürlichen Wert mehr hatten; alle Teile der ursprünglichen Farbe wurden wiederhergestellt, wobei die Neuauflagen, bei denen der von Bellini aufgetragene Farbfilm verschwunden war, respektiert wurden. Schließlich wurde im Mai 2022 der Garzadori-Altar, der durch Ablagerungen von Partikeln verunreinigt war, gereinigt, während am Altarbild weitere Konservierungsmaßnahmen durchgeführt wurden, um Ablösungen und Lücken sowie die strukturellen Eigenschaften des Werks wiederherzustellen.

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