Giovan Francesco Caroto, eine Heilige Familie zwischen Leonardo und Michelangelo

Man könnte sagen, dass es nicht nur einen Giovan Francesco Caroto gab: Es gab so viele, wie es Genres gab, in denen er sich versuchte, die Künstler, denen er sich näherte, die Erfahrungen, die er auf seinen vielen Reisen machte. Ein Künstler, der in vielerlei Hinsicht nicht so leicht zu fassen ist. Ganz im Gegenteil. Und obwohl er den Kritikern nicht unbekannt war und es viel Literatur über ihn gab (wir sprechen von einem Maler, der seine Werke zu signieren pflegte und über den es verschiedene dokumentarische Quellen gibt), blieb seine Anerkennung immer auf lokale Kreise beschränkt. Das liegt auch daran, dass die Kritiker ihn immer mit einem ungünstigen Blick betrachtet haben: Er war nämlich ein diskontinuierlicher Künstler, mit einem extravaganten und witzigen Charakter (“bizarres Gehirn” nannte ihn Vasari), fähig zu raffinierten Porträts und akribischen Landschaften, aber auch zu unansehnlichen Pastiches, und seine Bezugnahme auf die unterschiedlichsten Quellen (Berenson verwendete einen anderen Begriff: Er sagte, Caroto habe “gegrapscht”) wurde als unheilbarer Makel gelesen, als Kennzeichen eines Künstlers, der zwar geschickt auf Trends reitet, aber oberflächlich ist und dem es an Persönlichkeit fehlt.

Auch aus diesen Gründen wurde ihm bis 2022 nie eine monografische Ausstellung gewidmet. Und wenn man durch die Räume der Gran Guardia in Verona geht, wo die Ausstellung Caroto e le arti tra Mantegna e Veronese (Caroto und die Künste zwischen Mantegna und Veron ese) zum ersten Mal die Hauptwerke von Giovan Francesco Caroto an einem Ort versammelt, ist der erste Eindruck genau der eines Künstlers, der leicht dazu neigt, Ideen und Bezugspunkte im Laufe seiner Karriere zu ändern, mit manchmal ausgesprochen fragwürdigen Ergebnissen: Man mag sich zum Beispiel vorstellen, dass die Kanoniker von San Giorgio in Braida in Verona seinen Heiligen Georg nach nur zwanzig Jahren durch ein Gemälde von Veronese ersetzt haben, und zwar nicht aus Gründen, die mit den wechselnden Moden zusammenhängen, sondern weil Carotos Heiliger Georg , so interessant er auch sein mag, ein hässliches Bild ist. Auf jeden Fall dienen monografische Studien und Ausstellungen auch diesem Zweck: um vorschnelle Urteile zu hinterfragen, um zu sehen, ob unveröffentlichte Werkvergleiche genauere Einblicke in die Persönlichkeit eines Künstlers geben können, um zu verstehen, wie viele originelle Einsichten in seiner Karriere zu finden sind. Und in der Tat haben fünfzig Jahre Forschung von der Veröffentlichung der ersten Monografie über Caroto durch Maria Teresa Franco Fiorio im Jahr 1971 bis zur Ausstellung in der Gran Guardia zu mehr als beachtlichen Ergebnissen geführt. Dennoch bleiben Probleme ungelöst: Eines davon betrifft die schöne Heilige Familie mit dem Heiligen Johannes und der Heiligen Elisabeth im Museo di Castelvecchio in Verona, ein signiertes und datiertes Werk aus dem Jahr 1531 und damit ein Schlüsselwerk für die Rekonstruktion der Karriere des Künstlers.

Die Heilige Familie gehört in der Tat zu den bekanntesten und meist zitierten Gemälden aus Carotos Schaffen. Das Werk wirft die Frage nach der Beziehung zwischen Caroto und Giulio Romano auf: Die Frage ist alles andere als uninteressant, denn sie fügt sich in den Rahmen der Beziehungen des Veroneser Malers zu Mantua ein und könnte von zentraler Bedeutung sein, um beispielsweise zu verstehen, warum Caroto 1534 einen ausgesprochen wichtigen Auftrag ablehnte, nämlich die Ausführung der Fresken im Dom von Verona nach den Karikaturen von Giulio Romano, ein Auftrag, der später Francesco Torbido anvertraut wurde. Dieses Gemälde von Caroto kann daher interessante Einblicke bieten.

Der Künstler wählt eine pyramidenförmige Komposition, deren Scheitelpunkte sich auf dem Kopf der Jungfrau und den Füßen des Jesuskindes und des kleinen Johannes befinden, die sich unter den Augen Marias küssen, die von Caroto mit süßen jugendlichen Zügen und verliebtem Blick dargestellt wird, wobei ihr braunes Haar in einem durchsichtigen Schleier zusammengefasst ist, der etwas zu steif gemalt ist. Bemerkenswerter ist jedoch die Wiedergabe des Lichts, das stark von links einfällt und mit seinem diffusen Schein das zarte und anmutige Antlitz der Jungfrau und die herkulischen Körper von Jesus und Johannes, die sich brüderlich umarmen, einhüllt. Der Kuss zwischen den Kindern ist keine Erfindung des Veronesers: Er stammt aus dem Umkreis Leonardos, und die Beziehungen Carotos zum Mailänder Milieu sind bekannt. In dem Gemälde in Castelvecchio, wo es 1871 aus der Sammlung von Cesare Bernasconi ankam, gibt der Künstler getreu die Heilige Familie von Bernardino Luini wieder, die sich heute im Prado befindet und als Geschenk von Cosimo I. de’ Medici an Philipp II. nach Spanien gelangte (interessanterweise wird sie in den Inventaren des Escorial von 1574 Leonardo da Vinci zugeordnet). Im Vergleich zu Luini, der die Hauptfiguren an die Seite verlagert, um auch den heiligen Joseph zu betonen, ist die Komposition von Caroto stark zentral ausgerichtet und behält den Figuren des heiligen Joseph, den wir links schlafend sehen, wobei seine rechte Hand seinen Kopf stützt und sein Ellbogen auf einem antiken Relief ruht, das einen Kopf mit phrygischer Mütze darstellt, und der heiligen Elisabeth rechts, die fast vollständig von der Schulter der Jungfrau verdeckt wird, nur eine Nebenrolle vor. Weiter hinten ist im Halbdunkel ein Engel hinter Joseph zu sehen, und in der rechten Ecke kann man die Blätter eines Baumes erkennen. Die Signatur des Malers, “Pater Caroto / [M]DXXXI”, erscheint auf der Brüstung in der Nähe von Marias Arm, der von dem schweren roten Samtärmel bedeckt ist, der in den Falten des Vorhangs fein ausgearbeitet ist und hinter dem Rücken des Heiligen Johannes im Schatten liegt. Kurios ist die Geste der rechten Hand, deren Zeigefinger versucht, das Zeichen im Buch zu halten und gleichzeitig die Bewegung Jesu bei der Umarmung seiner Cousine zu begleiten.

Nach der Klärung des Zusammenhangs mit dem Umfeld Leonardos muss nun der Zusammenhang mit dem Umfeld Raffaels untersucht werden: Wie unschwer zu erkennen ist, stellen die Kritiker seit einiger Zeit die Frage, ob diese Heilige Familie aus dem Kontakt mit den Erfindungen von Giulio Romano, der seit 1524 in Mantua tätig war, entstanden sein könnte. “Die Leinwand”, schreibt Maria Teresa Fiorio in ihrer Monographie von 1971, “zeigt eine deutliche Hinwendung von Giovan Francesco zu Giulio Romano, ein Element, das von der Kritik einhellig anerkannt wurde”. Gianni Peretti, zusammen mit Francesca Rossi und Edoardo Rossetti Kurator der Ausstellung von 2022, war der gleichen Meinung: Seiner Meinung nach “schwebt der Schatten von Giulio Romano über diesem Werk”. Carlo Del Bravo war skeptisch und zog es vor, die Lektion von Callisto Piazza in diesem Werk zu sehen. Und auch Stefano L’Occaso vertritt in der Monografie über Caroto, die 2020 als Hors-d’oeuvre der Ausstellung veröffentlicht wird, eine gegenteilige Position (“Ich würde dazu tendieren, diese vermutete Beziehung zu Giulio Romano neu zu dimensionieren”) und erkennt stattdessen auf der Grundlage eines Hinweises von Francesca Rossi eine Nähe zum Michelangelo der Sixtinischen Kapelle, auf den die massiven und muskulösen Proportionen der beiden Kinder unweigerlich verweisen. Und in der Tat scheint es nicht unangebracht zu behaupten, dass der “Prozess des Überdenkens von Raffael’schen Motiven”, auf den sich die Heilige Familie beziehen könnte, auch den Bezug zu Giulio Romano außer Acht lassen kann, mit dem Caroto weder die Farbpalette noch das ursprüngliche Schillern und oft nicht einmal die Kompositionsschemata teilt, sondern nur den gemeinsamen Bezug zu Michelangelos Torsionen und die monumentale Darstellung der Figuren.

Diejenigen, die für eine enge Beziehung zwischen Caroto und Giulio Romano plädieren, glauben, dass der Veroneser Künstler sich weigerte, die Domfresken auf seinen Karikaturen auszuführen, weil er sich das Modell inzwischen gut angeeignet hatte und es nicht nötig hatte, an vorgefertigten Erfindungen zu arbeiten. Umgekehrt verweist die Gegenposition gerade auf die Distanz Carotos zu Giulio Romano als Grund für die Ablehnung. Nur ein Element eint sie alle: die Schwierigkeit, sich der Kunst Carotos zu nähern, einem der schwierigsten und heimtückischsten Maler für einen Kunstwissenschaftler des 16. Und gerade deshalb vielleicht auch einer der faszinierendsten.

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