Giotto: das wiedervereinigte Polyptychon der Baroncelli

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 26/12/2015
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Die Mailänder Ausstellung über Giotto (1267 - 1337) hatte meines Erachtens einen ihrer beiden Höhepunkte in der Ausstellung des Baroncelli-Polyptychons, das zu diesem Anlass mit der Spitze der zentralen Tafel wiedervereint wurde (der andere Höhepunkt ist jedoch in der Anwesenheit des Stefaneschi-Polyptychons in der Ausstellung zu sehen, das zum ersten Mal die Vatikanischen Museen verlässt). Zwischen dem Polyptychon von Baroncelli und seiner Spitze liegen normalerweise Tausende von Kilometern, da sich das Polyptychon von Baroncelli in der Basilika Santa Croce in Florenz befindet und das Polyptychon von Stefaneschi im Museum of Art in San Diego, Kalifornien, aufbewahrt wird. Es ist das Verdienst von Federico Zeri, in dem amerikanischen Fragment die “Spitze” erkannt zu haben, die einst die zentrale Tafel des Polyptychons vervollständigte. Und warum sie nicht mehr mit dem Rest des Gemäldes zu finden ist, ist schnell erklärt: Im späten 15. Jahrhundert passte ein talentierter Florentiner Maler, Sebastiano Mainardi (1460 - 1513), das Polyptychon dem Zeitgeschmack an, wie es damals üblich war. Weg mit dem gotischen Rahmen, weg mit der Spitze, um die Kompartimente in einen rechteckigen Rahmen der Renaissance einzufügen, und hier, in den von den Spitzbögen der Kompartimente gelassenen Intervallen, erscheinen die roten Seraphim einer klaren, girlandenartigen Matrix, die zweifelsohne Mainardi zugeschrieben werden kann.

Das Baroncelli-Polyptychon an seinem üblichen Standort: die Baroncelli-Kapelle in der Basilika Santa Croce in Florenz

Das Baroncelli-Polyptychon wieder vereint mit seiner Spitze in der Ausstellung Giotto, Italien (Mailand, Palazzo Reale, 2. September 2015 - 10. Januar 2016)

Giotto und Taddeo Gaddi, Der Ewige Vater mit Engeln, Scheitelpunkt des Baroncelli-Polyptychons (um 1328; Tempera auf Tafel; 71 x 75 cm; San Diego, The San Diego Museum of Art)

Beginnen wir mit der Spitze: Wie kam Federico Zeri zu der Vermutung, dass sie zum Baroncelli-Polyptychon gehörte? Das Fragment, so erinnert sich der Gelehrte in seinem Aufsatz Due appunti su Giotto (veröffentlicht 1957 in der Zeitschrift Paragone), war bereits in den 1930er Jahren von einem anderen großen Kunsthistoriker der Vergangenheit, Lionello Venturi, als Werk Giottos erkannt worden, der es jedoch der Padua-Periode des Künstlers (also zwischen 1303 und 1309) zuordnete, ohne seine genaue Herkunft zu kennen. Zeri stellte seinerseits fest, dass das Thema und die Maße des Fragments nicht darauf schließen lassen, dass es sich um die Spitze einer isolierten Tafel handelt, und außerdem kann man, wie leicht zu erkennen ist, im unteren Teil des Gemäldes die Spitze eines Dreiecks erkennen, was darauf hindeutet, dass die Figur die Spitze eines Throns sein muss. Der Thron, so Zeri, ist nur mit zwei Themen vereinbar: eine thronende Madonna mit Kind oder eine Krönung der Jungfrau, was den Kreis der möglichen Gemälde, auf die sich das Fragment beziehen könnte, erheblich einschränken würde. Wendet man sich nun der zentralen Tafel des Baroncelli-Polyptychons zu, so kann man deutlich erkennen, dass die kleinen Bögen, die die Ränder des Fachs schmücken, mit denen übereinstimmen, die den Rand des Höckers zieren. Ebenfalls identisch ist das dekorative Band, das die Außenseite der kleinen Bögen umgibt, identisch ist die Verzierung der Kragsteine der kleinen Bögen, und natürlich stimmt das Dreieck der Spitze mit dem Thron der zentralen Szene des Baroncelli-Polyptychons überein, wo eine Krönung der Jungfrau dargestellt ist. Dies sind die Elemente, die zu einer Anerkennung geführt haben, die heute von allen Kritikern akzeptiert wird: Man kann daher die große Chance verstehen, die die Ausstellung Giotto und Italien bietet, die uns die Möglichkeit gibt, das Polyptychon und die Höcker zusammen zu sehen.

In der Mitte des Polyptychons sehen wir die Darstellung Gottes, der das Buch mit dem Alpha und dem Omega (Symbol für den Anfang und das Ende) hält und in der rechten Hand ein Schwert und in der linken Hand einen Zweig desBaumes des Lebens hält. Unter ihm befinden sich Engel, die, um es mit den Worten von Federico Zeri zu sagen, “blitzschnell auf das zusteuern, was in der Mitte und im oberen Teil der Figuration mit einer so unwiderstehlichen Strahlkraft leuchtet, dass es selbst für Wesen reinen Geistes unerträglich ist”: Sie sind daher gezwungen, sich vor dem blendenden göttlichen Licht zu schützen, indem sie sich mit ihren Händen oder, sehr merkwürdig, mit Rauchglasfiltern einen Schutzschild bauen. Zeri bezieht die Ausführung der Engel jedoch nicht auf Giotto, sondern auf Taddeo Gaddi (um 1300 - 1366). In der Tat muss betont werden, dass das Baroncelli-Polyptychon ein recht problematisches Gemälde ist: Seit langem wird über die Datierung und vor allem über das Ausmaß der Eingriffe Giottos in das Gemälde gestritten, denn es gibt diejenigen, die das Gemälde in seiner Gesamtheit dem toskanischen Meister zuschreiben, und diejenigen, die stattdessen eine mehr oder weniger umfangreiche Hilfe vermuten. Während sich die Debatte über die Datierung geklärt hat und das Gemälde zeitlich um die Erbauung der Baroncelli-Kapelle (also um 1328) herum angesiedelt werden konnte, war es schwieriger, andere Hände als die Giottos bei der Ausführung des Werks zu identifizieren, das einen der Höhepunkte im Schaffen des Künstlers darstellt. Auf der zentralen Tafel ist, wie bereits erwähnt, die Krönung der Jungfrau zu sehen, während die vier Tafeln an den Seiten ganz von Heerscharen von Heiligen und musizierenden Engeln ekstatisch die Vision vor ihnen betrachten. Der Komplex vermittelt einen Eindruck von tiefer Harmonie und großer Raffinesse: ein Komplex, der auf glückliche Weise die sehr moderne Auffassung von derEinheit der Kompartimente des Polyptychons (die fünf Tafeln nehmen in der Tat an derselben Szene teil) mit dem eher archaischen Geschmack der Heiligen verbindet, die zwar auf versetzten Ebenen, aber in ausgewogener und fast geometrischer Weise angeordnet sind. Außerdem sind die Heiligen oft einzeln dargestellt, und dem Betrachter fällt die Figur auf der zweiten Tafel mit dem roten Kopfschmuck auf, die ihren Blick in die entgegengesetzte Richtung zu den anderen wendet. Obwohl wir darüber keine Gewissheit haben, könnte es sich um eine Figur handeln, die Giotto eingefügt hat, um das Gleichgewicht kurzzeitig zu unterbrechen und seinem Gemälde so eine irdischere Konnotation zu verleihen. Die Komposition wird durch die geschmackvollen Engel vervollständigt, die beim Spielen ihrer Instrumente eine Vielfalt und Genauigkeit an den Tag legen, die eine Zuschreibung an Giottos Hand fast unumstößlich machen würde.

Giotto und Taddeo Gaddi, Baroncelli-Polyptychon (um 1328; Tempera auf Tafel, 185 x 323 cm; Florenz, Basilika Santa Croce, Baroncelli-Kapelle)

Detail der zentralen Tafel und der zweiten Kammer

Detail der musizierenden Engel

Das Baroncelli-Polyptychon ist ein Werk, das seit jeher heftig umstritten ist. Bis zum 19. Jahrhundert wurde es als alleiniges Werk Giottos angesehen, wie auch die ersten Kommentatoren, darunter Vasari, der von “einer Temperatafel von Giotto, auf der die Krönung der Muttergottes mit großer Sorgfalt ausgeführt wird, und einer sehr großen Anzahl von kleinen Figuren und einem Chor von Engeln und Heiligen, die sehr sorgfältig gearbeitet sind” sprach und hinzufügte, dass “auf diesem Werk in goldenen Buchstaben sein Name und die Jahreszahl Tausend geschrieben ist”. Es handelt sich in der Tat um eines der wenigen signierten Werke des toskanischen Künstlers, der in die eleganten schwarzen Sechsecke, die in großem Abstand voneinander am unteren Rand des Polyptychons verlaufen, für jede Figur einen Buchstaben setzte, um den Satz OPUS MAGISTRI JOCTI, “Werk des Meisters Giotto”, zu bilden. Genau auf diese Unterschrift konzentrierten sich die ersten Zweifel der Gelehrten. Vor allem Adolfo Venturi vermutete, dass die Inschrift Teil des im 15. Jahrhundert entworfenen Rahmens war, und ebnete damit den Weg für die Reaktionen anderer bedeutender Kunsthistoriker, die ihm sofort folgten und die Urheberschaft Giottos an dem Gemälde bestritten: Venturi formulierte 1907 den Namen Taddeo Gaddi, eine Zuschreibung, die Pietro Toesca 1927 als “plausibel” bezeichnete (auch weil er sie in Beziehung zu den Fresken in der Baroncelli-Kapelle setzte, die von Taddeo Gaddi selbst gemalt wurden) und die von den damaligen Kritikern weitgehend akzeptiert wurde. 1941 wies Luigi Coletti die Originalität der Unterschrift nach, obwohl er darauf hinwies, dass die Tatsache, dass die Unterschrift aus dem 14. Jahrhundert stamme, nicht automatisch bedeute, dass das Gemälde Giotto zugeschrieben werden müsse. Insbesondere Roberto Longhi neigte dazu, die Hand Giottos zu erkennen, vor allem auf der mittleren Tafel, und auf der Grundlage dieser Überlegungen stellten mehrere andere Gelehrte später die Hypothese auf, dass das Gemälde das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen Giotto und seiner Werkstatt oder einem seiner präzisen Schüler (dem bereits erwähnten Taddeo Gaddi) gewesen sein muss. Die Tatsache, dass das Polyptychon eng mit den Fresken von Gaddi verbunden ist, die die Kapelle schmücken, in der das Gemälde aufbewahrt wird, und die moderne Konzeption, die dem Werk zugrunde liegt und dem Genie Giottos zugeschrieben wird, könnte diese Hypothese nahelegen, die auch von den heutigen Kritikern vielleicht am meisten favorisiert wird.

Daher kann keine sichere und endgültige Schlussfolgerung zu den Fragen der Datierung und der Eingriffe gezogen werden, obwohl bestimmte Annahmen gemacht wurden, die weithin akzeptiert zu sein scheinen. Sicher ist, dass es sich um eines der faszinierendsten Werke des Meisters handelt, der die Kunstgeschichte revolutioniert hat.

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