Giotto, das Kruzifix von Santa Maria Novella: der erste echte Christus am Kreuz in der italienischen Malerei

In der florentinischen Kirche Santa Maria Novella befindet sich ein Werk, das am Ende des 13. Jahrhunderts eine Zäsur in der Geschichte der italienischen Kunst darstellt. Jahrhunderts eine Zäsur in der Geschichte der italienischen Kunst darstellte. Wenn wir die Kirche betreten und das Kirchenschiff hinaufschauen, können wir ein gemaltes Kreuz aus der Anfangsphase von Giottos außergewöhnlicher Karriere bewundern. Bereits Ende des 14. Jahrhunderts wurde Giotto von Cennino Cennini als derjenige identifiziert, der "die Kunst der Malerei aus dem Griechischen ins Lateinische zurückbrachte und sie in die Moderne überführte". Für dieses Werk gibt es urkundliche Belege aus dem Jahr 1312: Im Testament eines gewissen Ricuccio di Puccio del Mugnaio wird eine Geldsumme für die Lieferung von Öl zum Anzünden einer Lampe vor dem großen Kruzifix verfügt, das Giotto für die Dominikanerkirche in Florenz anfertigte. Dies ist die älteste Dokumentation über das Kreuz, das der Maler für die Kirche Santa Maria Novella anfertigte. Es wird später in den Commentari von Lorenzo Ghiberti und in den Lives von Giorgio Vasari erwähnt. Sein heutiger Standort im Inneren der Kirche wurde anhand der Position der antiken Trennwand untersucht, für die dieses Werk wahrscheinlich ursprünglich bestimmt war.

Es ist das erste Mal, dass Giotto mit der Typologie des gemalten Kreuzes konfrontiert wird. Die Ikonographie ist die des Christus patiens (leidender Christus), der in der italienischen Malerei in der Mitte des Jahrhunderts mit Giunta Pisano auftauchte und von Cimabue aufgegriffen und stilistisch verschönert wurde. Neben der dominierenden Figur des ans Kreuz genagelten Christus sind auf den Seitentafeln die Jungfrau und der heilige Johannes in ihrem Schmerz dargestellt. Der untere Teil des Holzwerks endet mit einem trapezförmigen Suppedaneum, in dem der Maler Golgatha mit dem Schädel Adams darstellt. Giotto präsentiert sich in diesem ersten Kreuz sofort mit einer neuen und kraftvollen Bildsprache im Vergleich zur zeitgenössischen Malerei, die in der Lage ist, diesem Bild der Andacht neue Werte zu verleihen. Zum ersten Mal in der italienischen Malerei vermittelt uns die Darstellung des gekreuzigten Christus die Wahrnehmung eines realen menschlichen Körpers, in dem kein Aspekt des Göttlichen zu erkennen ist. Unserem Blick bietet sich ein menschlicher Körper mit einer klar definierten Struktur, in dem Muskeln, Knochen und Sehnen zu erkennen sind. Das Gewicht dieses leidenden Körpers können wir dank der Position, die Giotto ihm gibt, wahrnehmen: Die Figur ist nämlich nicht mehr in der unnatürlichen Wölbung dargestellt, die in den Kreuzen von Cimabue noch vorhanden war, sondern sie ist nach unten gezogen, und wir haben den Eindruck, dass sie aus der Fläche herausragt, auf der sie dargestellt ist.

Die Ergebnisse, die Giotto mit diesem Werk erzielte, sind außergewöhnlich und sollten der italienischen Malerei ab dem Ende des 13. Jahrhunderts neue Szenarien eröffnen. Einige Details sind wirklich außergewöhnlich und verdeutlichen bereits die Neuerungen, die Giotto in die Malerei seiner Zeit einführte. Betrachten wir zum Beispiel das wunderbare Detail der genagelten Hände: Giotto versucht, die Position der ans Kreuz genagelten Hände so realistisch wie möglich darzustellen, die nicht wie zuvor offen und ausgestreckt sind, sondern sich zusammenziehen. Der Wunsch des Malers, die naturalistischen Daten so realitätsgetreu wie möglich wiederzugeben und sich von der Bildtradition zu lösen, ist offensichtlich. Die Aufmerksamkeit und die Fähigkeit Giottos, diese naturalistischen Details zu verwirklichen, erlauben es ihm, dem Körper ein wahrhaft menschliches Aussehen zu verleihen, ohne etwas Göttliches zu enthüllen. Der Körper wird durch den geschickten und sicheren Einsatz von Helldunkel modelliert, wodurch er ein noch nie dagewesenes plastisches Ergebnis erzielt. Max Seidel hat in seinem meisterhaften Essay über das Kreuz von Santa Maria Novella die Beziehung Giottos zur Bildhauerei der damaligen Zeit hervorgehoben. Letztere hatte in Italien bereits in der Mitte des 13. Jahrhunderts stark naturalistische Ergebnisse erzielt, zunächst mit Nicola Pisano und später mit dessen Sohn Giovanni und Arnolfo di Cambio.

Sogar in den Figuren der Trauernden, die kleiner sind als der zentrale Christus, ändert Giotto das Tempo gegenüber der zeitgenössischen Malerei: Es ist nämlich nicht mehr die Haltung ihrer Arme und Gesichter und damit ihre Haltung, die ihren Schmerz ausdrückt, sondern dieses Gefühl findet sich in ihren Blicken, denen der Maler in der Darstellung große Bedeutung beimisst und die eines der großen innovativen Elemente seiner Malerei sein werden.

Während der sehr bedeutenden Restaurierung, die 2001 vomOpificio delle Pietre Dure durchgeführt wurde, konnte durch diagnostische Untersuchungen festgestellt werden, dass Giotto die Dimensionen des Holzwerkes verändert hatte, um seine neue Vorstellung von Christus am Kreuz zu verwirklichen: Der Maler benötigte nämlich mehr Platz, um die menschliche Körperlichkeit Christi zu realisieren. Außerdem wurde festgestellt, dass er eine außergewöhnliche Vorzeichnung freihändig angefertigt hatte, wenn auch mit Hilfe eines Auftraggebers. Bestimmte Details der im Infrarot beobachteten Vorzeichnung, wie z. B. die Darstellung des Bartes, verraten Giottos neue Herangehensweise an die Malerei: Sie sind nämlich nicht nach Vorbildern aus der ikonografischen Tradition gezeichnet, sondern von der direkten Beobachtung der Wirklichkeit inspiriert. In der endgültigen bildlichen Darstellung musste Giotto diese neue naturalistische Darstellung jedoch abschwächen, wahrscheinlich als Kompromiss mit den Erwartungen seiner Auftraggeber: Der Bart erscheint dem Betrachter in der Tat gepflegt, mit ordentlich gekämmten Haaren und nicht lockig und ungekämmt, wie es in der Infrarotanalyse zu sehen ist.

Die Urheberschaft dieses Werks war im 20. Jahrhundert Gegenstand zahlreicher Debatten. Robert Oertel glaubte in seinem Aufsatz Svolta nella ricerca su Giotto (Wendepunkt in der Giotto-Forschung ) aus dem Jahr 1943, in dem er seine bereits 1937 veröffentlichten Überlegungen zum Frühwerk Giottos in einer analytischeren Form veröffentlichte, dass die Debatte um die Zuschreibung des gemalten Kreuzes in Santa Maria Novella bald beendet sein würde, da die Vaterschaft des Werkes zu Giotto überzeugend sei. In den folgenden Jahrzehnten wurde die Debatte jedoch wieder heftig geführt. Die Gegner dieser Zuschreibung bestritten insbesondere den Realismus des Florentiner Christus im Vergleich zum Idealismus der Figuren in der Scrovegni-Kapelle, einem Werk, das mit Sicherheit Giotto zugeschrieben wird. Darüber hinaus ist dieses Werk in der Lage, einen fruchtbaren Rahmen für einen Vergleich mit einem anderen künstlerischen Kontext zu schaffen, nämlich mit dem Kirchenschiff der oberen Basilika von St. Franziskus in Assisi mit den Geschichten von Isaak und den nachfolgenden Darstellungen, die die Debatte der Kunstgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts über die mittelalterliche italienische Malerei entfachten und den Namen “Giotto-Frage” erhielten. Bei der Betrachtung der Figuren des Florentiner Kreuzes und der beiden erzählenden Szenen der Isaak-Geschichten lassen sich signifikante stilistische Ähnlichkeiten feststellen, die darauf hindeuten, dass die beiden Kompositionen von demselben Künstler konzipiert und ausgeführt wurden. Man beachte zum Beispiel die Details der Hände in der zweiten der beiden biblischen Szenen, in der Esau von seinem Vater Isaak verstoßen wird, der von seinem anderen Sohn Jakob betrogen wurde, der mit der Komplizenschaft seiner Mutter Rebekka das Recht der Erstgeburt erlangen wollte. Die Hand von Esau, die einen Löffel hält, mit dem er seinem Vater das Essen reicht, ist mit demselben Geist der Beobachtung und der Wiedergabe des naturalistischen Datums realisiert, der zuvor in der Hand des ans Kreuz genagelten Christus festgestellt wurde. Ein weiterer gelungener Vergleich ergibt sich aus der Gegenüberstellung des Lendenschurzes Christi und des Bettlakens von Isaac: beide haben eine starke materialistische Wiedergabe, die durch eine geschickte Modulation des Lichts erreicht wird. Dieses letztere Element spielt eine grundlegende Rolle: In beiden Werken wird es trotz der unterschiedlichen Komposition auf theatralische Weise eingesetzt. In den Geschichten von Isaak, in denen wir mit einer Chorszene konfrontiert werden, in der sich die Protagonisten auf einer Bühne befinden, durchflutet das Licht den von Giotto nachgebildeten Raum - eine der wichtigsten Neuerungen von Giottos Revolution - und trägt dazu bei, seine Räumlichkeit zu erhalten. Beim Kreuz hingegen fällt das Licht auf den Körper Christi und hebt die einzelne Figur hervor. Vergleicht man das Gesicht des Johannes mit dem des Esau, so kann man ein weiteres Element der Analogie zwischen den beiden Darstellungen hervorheben: In beiden ist die gleiche Lösung für die Nase zu sehen, die mit einem flachen Pinselstrich und einer klaren Lichtlinie realisiert wird.

Es ist die bildliche Philologie, die uns sagt, dass es dieselbe Hand ist, die in beiden Situationen eingegriffen hat. Nachdem das Kreuz von Santa Maria Novella Giotto zugeschrieben wurde, was durch das fast zeitgenössische Zeugnis im Testament von Ricuccio di Puccio del Mugnaio aus dem Jahr 1313 gestützt wird, muss man anerkennen, dass er derjenige war, der auf der Baustelle in Assisi eingriff, indem er die Isaak-Geschichten (aus diesem Grund wird er oft als Meister der Isaak-Geschichten bezeichnet) und die nachfolgenden Darstellungen bis hin zu den Franziskus-Geschichten schuf und damit bahnbrechende Innovationen in der italienischen Malerei, die auch den Beginn der modernen Kunst mitbestimmen, ist Giotto, denn die Art und Weise, wie Malerei verstanden und umgesetzt wird (wenn auch mit Unterschieden aufgrund des Kontexts und des verwendeten Mediums), ist in beiden Werken ähnlich.

Was die genauere Chronologie betrifft, so wurde die Hypothese aufgestellt, dass das Kreuz wahrscheinlich zwischen den Fresken der Geschichten des Isaak und dem Beginn des nachfolgenden Zyklus der Geschichten des Heiligen Franziskus gemalt wurde. Man kann zum Beispiel die enge Analogie zwischen der trauernden Jungfrau von Santa Maria Novella und einigen Gesichtern in den Franziskusgeschichten beobachten, insbesondere das weinende Gesicht einer Frau in der Episode des Todes des Ritters von Celano, der sechzehnten der achtundzwanzig Szenen des Zyklus: Es ist wahrscheinlich, dass eine vorbereitende Zeichnung wiederverwendet wurde, und in diesem Fall ist es erlaubt zu denken, dass das Original für die heilige Ikone, das Kreuz, gemacht wurde. Es ist daher möglich, dem Florentiner Gemälde eine chronologische Priorität zuzuweisen oder es zumindest als mehr oder weniger zeitgleich mit Giottos Eingriff in die Baustelle in Assisi mit den Geschichten von Isaak zu betrachten, was ein Datum in der ersten Hälfte der 1390er Jahre nahelegt.

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