Giorgiones "Sonnenuntergang", eine der eindrucksvollsten Landschaften der Kunstgeschichte

Wenn ich zwei oder drei der faszinierendsten Maler der Kunstgeschichte nennen müsste, hätte ich keinen Zweifel an einem Namen, und ich würde Giorgione einen Platz in dieser besonderen Rangliste zuweisen. Er ist es, über den ich in diesem Beitrag sprechen möchte.... oder besser gesagt: Ich möchte mit Ihnen über eines seiner eindrucksvollsten Werke sprechen, den Sonnenuntergang in der National Gallery in London. Der erste Eindruck, den ich hatte, als ich vor diesem Gemälde stand, war ein Gefühl der Ruhe, Gelassenheit und Entspannung, das durch den eigentlichen Protagonisten dieses Ölgemäldes hervorgerufen wird: die Landschaft.

Eine felsige Landschaft, um genau zu sein. Rechts die letzten Überreste einer Felsenhöhle. Auf der linken Seite einige Felsbrocken, auf deren Oberfläche jemand in der Vergangenheit monströse Gesichter erkennen wollte (aber das ist eine offensichtliche Übertreibung), und an denen sich eine üppige Vegetation festklammert. Unten befindet sich ein ruhiger Teich. Die beiden extremen Naturelemente, d. h. die Bäume auf der linken Seite und die Grotte auf der rechten Seite, sind parallel angeordnet, wie es für Giorgiones Kunst typisch ist, damit wir alles dazwischen bewundern können: eine idyllische Landschaft, in der sich die Geschichte einiger menschlicher Figuren entfaltet. In der Mitte ein Strauch mit gerade ausgetriebenen Blättern und im Hintergrund, in der Ferne, ein Bauerndorf, ein typisches Element der Kunst von Giovanni Bellini, der von vielen als Giorgiones Meister angesehen wird, auch wenn es dafür keine historischen Beweise gibt. Das wunderbare rötliche Licht des Sonnenuntergangs beleuchtet das Dorf und seine Holzhäuser und verdunkelt fast das Wasser des Sees, das wir unmittelbar unter den Hügeln sehen, die sich hinter dem Horizont verlieren und die blau erscheinen, um das Gefühl der Entfernung zu suggerieren, das uns von ihnen trennt.

Giorgione, Der Sonnenuntergang (ca. 1506-1508; London, National Gallery)

Das Licht, sowohl das natürliche als auch das neuartige, charakterisiert das Gemälde so sehr, dass Roberto Longhi 1934 den Titel vorschlug, unter dem es heute allgemein bekannt ist: Der Sonnenuntergang. Longhi war im Übrigen einer der ersten, der das Werk nach seiner Entdeckung Giorgione zuschrieb (abgesehen von der anfänglichen Zurückhaltung des piemontesischen Kunsthistorikers, die sich jedoch fast sofort auflöste): eine Zuschreibung, die bei der Ausstellung über Giorgione im Jahr 1955, der letzten dem Maler gewidmeten Ausstellung vor der Veranstaltung im Jahr 2010 in Castelfranco Veneto, voll und ganz akzeptiert wurde (auch wenn sie in der Zukunft zu einigen Streitigkeiten führen sollte). Das Werk wurde 1933 in der Villa Garzoni in Pontecasale, einem Dorf auf halbem Weg zwischen Padua und Rovigo, entdeckt, die zum Zeitpunkt der Entdeckung durch den damaligen Direktor des Correr-Museums in Venedig, Giulio Lorenzetti, im Besitz der Familie Donà dalle Rose war, aber zuvor der Familie Michiel gehört hatte. Aus dieser Familie stammte Marcantonio Michiel, der Sammler und Gelehrte, der mit seinen Notizbüchern und Beschreibungen von Werken, die er besaß oder in venezianischen Privatsammlungen sah, den modernen Kunsthistorikern geholfen hat, bestimmte Abschnitte des biografischen und künstlerischen Lebens von Giorgione zu rekonstruieren. Es ist daher nicht abwegig, auch in Ermangelung eindeutiger Beweise zu vermuten, dass der Sonnenuntergang aus den Sammlungen der Familie stammt. Das Gemälde wurde dann 1934 von dem russischstämmigen Kunsthistoriker Vitale Bloch erworben, der es bis 1957 besaß, dem Jahr, in dem es nach einem weiteren Verkauf in die Sammlungen der National Gallery überging: Dies ist die Geschichte der Übergänge des Werks.

Detail des Sonnenuntergangs über dem Dorf

Wir haben gesagt, dass der Hauptdarsteller des Werks die Landschaft ist: Viele haben sich jedoch bemüht, den Bedeutungsknoten der vier Figuren, denen wir auf dem Gemälde begegnen, zu entwirren. Es handelt sich um den alten Mann zwischen den Felsen in der Höhle, den Ritter, der den Drachen tötet, und die beiden Männer, die in der Mitte sitzen: Es scheint, dass einer der beiden, der ältere, das Bein des jüngeren untersucht, wahrscheinlich weil er verwundet ist. Bis vor nicht allzu langer Zeit war die anerkannteste Interpretation diejenige, die die Religion in Frage stellte: Der alte Einsiedler in der Höhle wäre der heilige Abt Antonius, dessen Anwesenheit auch durch das Schwein erklärt würde, ein Tier, das ihn immer begleitet und das auf dem Gemälde im Wasser des Teichs am unteren Rand erscheint. Der verwundete junge Mann in der Mitte wäre der heilige Rochus (wegen der Wunde, seinem typischen ikonografischen Merkmal), der alte Mann, der ihm beisteht, wäre sein Freund, der heilige Gotthard, während der Ritter, der den Drachen tötet, der heilige Georg wäre, wie man sich leicht vorstellen kann: Sie alle sind Heilige, die mit der Heilung von Krankheiten in Verbindung stehen, und so könnte das Werk interpretiert werden. Diese Hypothese wurde erstmals 1975 von Cecil Gould, dem Kurator der National Gallery, formuliert und dann von anderen Kunsthistorikern übernommen. Maurizio Calvesi schlug 1970 vor, den alten Mann in der Mitte als den heiligen Jakobus zu identifizieren, der einen Pilger heilt, und noch früher, 1964, stellte Maurizio Bonicatti die Hypothese auf, dass es sich um die Versuchungen des heiligen Antonius handelt, während andere wie Giorgio Sangiorgi (1933) und Lionello Venturi (1958) an Aeneas und Anchises in der Unterwelt dachten.

Detail des alten Mannes zwischen den Felsen

Detail der beiden Männer in der Mitte

Die letzte Hypothese, die sich auch unter den Gelehrten immer mehr durchsetzt, ist die von Enrico Dal Pozzolo 2009 formulierte: Die Szene würde den Mythos von Philoctetes erzählen, dem griechischen Helden, der sich auf der Reise nach Troja bei einem Zwischenstopp am Fuß verletzte und, nachdem er seinen Gefährten zur Last gefallen war, auf der Insel Lemno ausgesetzt wurde. Später kehrten die Griechen zurück, um ihn zurückzuholen, weil ein Wahrsager vorausgesagt hatte, dass Troja nur dann fallen würde, wenn auch Philoctetes an den Kämpfen teilnehmen würde. Philoctetes war übrigens auch die Hauptfigur einer Tragödie von Sophokles, die 1502 in Venedig von Aldo Manuzio gedruckt worden war: Es ist daher wahrscheinlich, dass die Veröffentlichung auch bei Künstlern ein gewisses Interesse an der Figur geweckt hatte. Der verwundete junge Mann in der Mitte wäre also nach dieser Interpretation Philoctetes selbst, während der Mann, der ihm hilft, und der alte Mann zwischen den Felsen zwei Gefährten darstellen würden: der eine ist ehrlich über den Zustand des jungen Mannes, und der andere vergewissert sich, dass alles gut geht. Die Interpretation im Zusammenhang mit der Figur auf dem Pferd können wir weglassen: dies ist in der Tat, wie wir nicht gesagt haben, einunechter Zusatz. Die Bilder, die der technischen Analyse des Gemäldes auf der Website der National Gallery beigefügt sind, zeigen uns, dass 1933 keine Spur des Reiters vorhanden war: Er wurde nach einer Restaurierung im Jahr 1934 hinzugefügt, indem Fragmente alter Leinwände nebeneinander gelegt wurden, um eine besonders beschädigte Stelle des Gemäldes zu verdecken. Die Frage nach dem Grund für die Anbringung des Reiters erübrigt sich somit.

Der Sonnenuntergang vor und nach der ersten Restaurierung im Jahr 1933. Bilder aus der National Gallery in London

Nichts hindert uns jedoch an der Annahme, dass es sich um eine einfache pastorale Szene in einer idyllischen venezianischen Landschaft handelt, eine jener sanften Landschaften, die für die Heimatregion des Malers charakteristisch sind und die seine Kunst auszeichnen. Eine Landschaft, in der die Menschen nur spärliche Statisten sind. Es handelt sich um eine Landschaft, die in einegedämpfte Atmosphäre gehüllt ist, die auf die detaillierten Beschreibungen verzichtet, die eines der Hauptmerkmale der frühen Produktion Giorgiones waren, und stattdessen eine umfangreichere und kapillare Verwendung des Sfumato von Leonardo einerseits und eine subjektivere Inspiration andererseits umfasst (Gründe, die die Gelehrten veranlasst haben, das Werk spät zu datieren, zwischen 1506 und 1508 oder so).

Es ist genau dieser Lyrismus, der die giorgionesken Landschaften von den nordischen Landschaften, insbesondere den flämischen, unterscheidet (sogar der Vogel, der im Wasser des Sees des Sonnenuntergangs erscheint, scheint eine klare Hommage an die Bildersprache von Hieronymus Bosch zu sein), die im Venedig jener Zeit zirkulierten und die Maler dazu veranlassten, Werke zu schaffen, die selbst in einer schönen Landschaft ihre Daseinsberechtigung fanden. Ohne moralisierende Interpretationen, ohne die Notwendigkeit, besondere Allegorien zu erfinden, um eine Szenerie zu rechtfertigen, ohne die Notwendigkeit, ein bestimmtes Thema zu finden. Giorgione hat es getan, seine Zeitgenossen wie Giulio Campagnola, Bartolomeo Montagna und Cima da Conegliano haben es getan, andere werden es später auch tun. Gerade weil im Venedig der ersten Jahre des 16. Jahrhunderts, angetrieben durch die Ankunft von Gemälden aus dem nordischen Raum, die Nachfrage nach Werken gestiegen war, in denen die Landschaft eine Hauptrolle spielte, und manchmal sogar der einzige Protagonist war, ohne dass das Bild eine Geschichte zu erzählen hatte. Und ist es nicht manchmal schön, nicht über mögliche Themen nachdenken zu müssen, sondern sich vom kreativen Flair des Malers und seiner Fähigkeit, den Betrachter allein mit einer schönen Landschaft bei Sonnenuntergang zu faszinieren, mitreißen zu lassen?

Giulio Campagnola, Landschaft mit zwei am Waldrand sitzenden Männern (um 1510; Paris, Louvre)

Bartolomeo Montagna, Landschaft mit Schloss (ca. 1500-1510; Tokio, Nationalmuseum für westliche Kunst)

Cima da Conegliano, Landschaft mit Zweikampf (ca. 1510-1515; Berlin, Gemäldegalerie)

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