Gillo Dorfles erklärt die Löcher und Schnitte von Lucio Fontana

Zum Gedenken an Gillo Dorfles (Triest, 1910 - Mailand, 2018) , der vorgestern im Alter von 107 Jahren in Mailand verstorben ist, schlagen wir eine seiner Lesarten der Kunst von Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) vor: Es handelt sich um zwei Kapitel aus dem Band Critical Preferences. Uno sguardo sull’arte visiva contemporanea, erschienen 1993 bei Edizioni Dedalo. Das zweite Kapitel, “Fontana a Zagreb”, das im selben Band veröffentlicht wurde, ist dem Katalog der Ausstellung von Lucio Fontana in der Moderna Galerja in Zagreb im Jahr 1982 entnommen. Die von den Herausgebern von Finestre sull’Arte hinzugefügten Bilder sind nicht Teil des Originaltextes.

Fontana: Die Löcher und Schnitte

Schon in jungen Jahren verachtete Fontana die einfachen Wege zum unmittelbaren Erfolg und zerstörte oft die glorreichen Sockel, die er mit seinen eigenen Händen errichtet hatte. Er hätte sich in die von Adolfo Wildt - seinem ersten Lehrer - vorgezeichnete leichte Spur begeben oder die Richtung eines Martini entwickeln können; stattdessen verließ er alle alten Traditionen auf der Suche nach einem neuen Weg, dem er folgen konnte.

Die Alternative zwischen der Reinheit einer von allen metrischen Verlockungen freien Raumforschung und einer üppigen und fast sinnlichen Gestaltung neobarocker Silhouetten kann als Grundlage seines Schaffenswillens betrachtet werden: Es wäre daher ein Fehler, Fontana nur als “Maler von Löchern und Schnitten” zu bezeichnen, als einen Künstler, der es verstand, sich von der Selbstgefälligkeit des Tons und des Impastos zu befreien; oder noch mehr, in ihm nur den Gießer “angenehmer” dekorierter Keramik zu sehen, die als Zierde für bürgerliche Salons verwendet wurde.

Kürzlich hatte Fontana - nachdem er eine Reihe von sehr reinen Gemälden komponiert hatte, bei denen nur die unmittelbare und auffällige Geste der Schnitte dem Bild eine unersetzliche Signatur verlieh - den plötzlichen Impuls, auf der noch jungfräulichen Oberfläche einer in zwei “Scheiben” geschnittenen Tonkugel eine klare und eindeutige Markierung einzuritzen.

Das Ergebnis sind “räumliche Erwartungen”, die die fleischliche Üppigkeit androgyner Figuren haben, wie Platon sie in einem seiner Dialoge beschrieben hat: Körper, fast menschlich, geschaffen aus Urton, demselben Ton, aus dem der Mensch geschaffen wurde, und die - in zwei identische Schalen zerrissen - durch den Schnitt des Schöpfers eingraviert worden sind, einzigartig und zweifach, lebendige Embleme einer Zweigeschlechtlichkeit, die nur durch Wiedervereinigung befriedigt werden kann. Nun, in diesen plastischen “Raumerwartungen” offenbart der Künstler seine ständige Fähigkeit, sich zu erneuern und - selbst in Zeiten destillierter kompositorischer Keuschheit - jenen sinnlichen und magischen Impuls wiederzuentdecken, ohne den der Mensch niemals zu einem echten Schöpfer werden kann.

Ich habe den Eindruck nicht vergessen, den eine Skulptur wie “Gli Amanti” für die Casa del Sabato auf der Mailänder Triennale in den Jahren zwischen ’31 und ’35 auf mich gemacht hat, oder bestimmte Grafiken aus schwarzem und weißem Zement. Es war eine der ersten italienischen Rebellionen gegen den zweideutigen Monumentalismus des 20. Jahrhunderts und auch einer der ersten Versuche, Farbe in die Plastik zu bringen.

Jahrhunderts und auch die ersten Versuche, Farbe in die Plastik zu bringen. Die Periode, die wir als “der schwarzen Statuen” bezeichnen können, markiert einen wichtigen Wendepunkt in Fontanas Werk und besteht aus einer Reihe von Gips- oder Zementstatuen, die mit einer elementaren und nüchternen Technik bearbeitet und durch eine nüchterne Chromatisierung, die fast ausschließlich einige wenige Grundfarben verwendet, “aggressiver” gemacht werden: Schwarz, Weiß, Gold, Silber und Rot. Vielleicht war die Lehre eines Archipenko, eines Arp und auch die eines Zadkine (vor allem für die “schwarzen Statuen”) zu dieser Zeit nicht ganz unwichtig. Doch schon in diesen frühen Versuchen ist seine Persönlichkeit klar erkennbar und eigenständig.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Waiting (1959; Farbe auf Wasserbasis auf Leinwand, 100 x 81 cm; Rovereto, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Leihgabe einer Privatsammlung; © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. Natur (1959-1960; Terrakotta, 40 x 55 x 46 cm; Privatsammlung; © Fondazione Lucio Fontana)

Oft war Fontana der Vorreiter neuer künstlerischer Strömungen; oft nahm eine seiner technischen Spielereien“, eine seiner rhetorischen Erfindungen, eine spätere Mode um viele Jahre vorweg, so dass Fontana oft die unangenehme Überraschung erlebte, dass andere Künstler für Erfindungen” bekannt wurden, deren Priorität seine war.

Dies gilt zum Beispiel für einige Gemälde, die auf einem rauen und groben Material basieren, oder für Leinwände mit schwarzen Oberflächen - abwechselnd matt und glänzend -, die fast sofort eine Schar von Anhängern und Nachahmern hatten.

Wenn die erste Inspiration für das, was später als “Spatialismus” bezeichnet wurde, tatsächlich auf das Jahr 1946 zurückgeht (als Fontana zusammen mit einer Gruppe argentinischer Künstler das “Manifesto Blanco” verfasste), muss man auch anerkennen, dass die Geburt dieser Bewegung in die Zeit der Rückkehr des Künstlers aus Argentinien (wohin er sich auf der Flucht vor Faschismus und Krieg begeben hatte und wo er geboren wurde) und seiner ersten Ausstellungen gelegt werden muss, die genau auf der Suche nach einer Kunst beruhten, die über die Grenzen der Leinwand oder der einzelnen Skulptur hinausging.

Es ist bezeichnend, dass Fontana bereits um 1947 das dringende Bedürfnis verspürte, die Unzulänglichkeit der “Staffelei-Malerei”, der Unterscheidung zwischen Malerei und Statue, zu proklamieren und stattdessen die Wichtigkeit der Schaffung einer Kunst, die in der Lage ist, die engen Grenzen der Leinwandoberfläche zu überschreiten, um sich in eine breitere Dimension auszudehnen, wie ein “Schöpfer der Atmosphäre”, ein Integrator der Architektur, eine zukünftige Kunst, die “in den Raum übertragbar” ist, durch die neuen Entdeckungen von Wissenschaft und Technologie. DieRaumkunst, an die Fontana dachte (und vergessen wir nicht, dass sich der Künstler in jenen Jahren auch mit dem Werk der anderen Mailänder Gruppe auseinandersetzte: dem MAC, das 1948 von Munari, Soldati, Monnet und Dorfles gegründet worden war), umfasste nicht nur Malerei und Bildhauerei, sondern auch Fernsehübertragungen, Lichtgrafik und “räumliche” Plastik.

Ein einzigartiges Beispiel dafür war das große Neonröhren-Lichtband, das auf der 9. Triennale ausgestellt wurde und eines der ersten Beispiele für eine plastisch-architektonische Intuition war. Schon auf der Biennale 1958, als die meisten Künstler ihre mit dichter Farbmaterie verkrusteten Gemälde präsentierten, hatte Fontana einen Raum, in dem die Leinwände durch eine dünne, oft monochrome Farbe kaum verschleiert erschienen, oder in dem die Überlagerung von zwei Dicken - ganz anders als die komplizierten Collagen vieler anderer Künstler - jenes subtile Gleiten erzeugte, das ausreichte, um die Anwesenheit einer anderen räumlichen Dimension zu markieren. Das war die Periode, in der Fontanas Werk dem von Rothko am nächsten kam - aber nur scheinbar. Auch Rothko hatte sich jahrelang von den Verlockungen des großen Materials losgesagt, hatte eine Reinigung der bildnerischen Mittel betrieben, die ihn zur Schaffung riesiger Flächen führte, in denen die Farbe wieder zur “Atmosphäre” wurde, nicht mehr naturalistisch, sondern spirituell.

Fontana, der auf die Pailletten und Glasscherben (die er von 1952 bis 1954 auf einige Leinwände “gesät” hatte) verzichtete, kehrte zu jenem nüchternen Künstler zurück, der nur selten in die Willkür der hedonistischen Dekoration hinübergeht.

Ich möchte nun wenigstens einen Augenblick bei der nach wie vor glücklichsten Schaffensperiode Fontanas verweilen, die man sicherlich als die Ära der Löcher bezeichnen kann.

Die “Löcher” sind sowohl Zeichen, die in der Lage sind, eine kompositorische Spur, ein zweidimensionales Design, zu fixieren, als auch eine plastische und volumetrische Struktur zu bilden. Das Vorhandensein eines Einschnitts und die “Abwesenheit” von Materie bewirken eine Unterbrechung der zweidimensionalen Räumlichkeit der Leinwand und lassen die dahinter liegende Leere hervortreten, die sich auf das davor liegende Nichts erstreckt. Darüber hinaus haben die Löcher, die mit der sie kennzeichnenden “Impulsgeschwindigkeit” gebohrt werden, die Unmittelbarkeit und Unwiderruflichkeit eines absoluten Zeichens und verleihen der Leinwand - die oft monochrom oder sogar weiß ist - ein Relief, das sonst nicht zu erreichen ist. Von daher ist es leicht zu verstehen, dass die Verwendung von Löchern auch auf große Flächen, auf Wände, auf Decken ausgedehnt werden könnte, wobei sie in diesem Fall eher zu einem Element der plastisch-leuchtenden Dekoration als zu einem echten “Gemälde” würden. Aber Fontana hat - nicht zu Unrecht - immer darauf bestanden, dass es wichtig ist, das “Gemälde” und die “Statue” nicht länger als die beiden wesentlichen Ziele der visuellen Kunst heute und in der Zukunft zu betrachten: Um zu überleben, müssen sich Malerei und Skulptur nicht nur in die Architektur integrieren, sondern eine “Statur” erlangen, die nicht mehr nur die des Staffeleibildes und des Ornaments ist.

Nach der grundlegenden Periode der Löcher und der Periode der Schnitte folgte eine weitere Episode, die der “Quanten”: Leinwände von unregelmäßiger Form und Größe, oft trapezförmig, die durch die üblichen Schnitte zerschlagen und in einer höchst unterschiedlichen Reihenfolge nebeneinander angeordnet wurden, so dass eine Art unvorhersehbare Konstellation an der Wand entstand.

Es ist ein Experiment, das zum Teil schon von Frederik Kiesler versucht wurde. Doch während der altamerikanisch geprägte Wiener Architekt die wechselseitigen Positionen seiner Kompositionsfragmente akribisch berechnete, waren diese Kompositionen bei Fontana empirisch und frei. Mit anderen Worten: Fontana hat eines der Prinzipien erkannt, auf das sich ein Großteil der heutigen Kunst, nicht nur in der Malerei, zubewegt, nämlich das desaleatorischen Werks, dem der Interpret (oder der Betrachter) etwas hinzufügen muss (oder kann); dasWerk im Entstehen, das noch nicht abgeschlossen ist, das integriert werden kann, das durch eine nachträgliche Manipulation durch den Künstler, den Betrachter oder auch durch Zufall neue Aspekte erhalten kann. So wie die Möbel von Calder oder Munari je nach den vom Wind eingeprägten Schwingungen unterschiedliche Aspekte erhalten, so “partizipieren” die Maschinen von Tinguely an der Entstehung von teilweise unwillkürlichen Zeichen, oder - in der Musik - Stockhausens berühmt gewordenes Klavierstück XI, das aus einer Reihe von musikalischen Fragmenten besteht, die vom Interpreten ad libitum initiiert und aufgeführt werden können, wobei die Aufführung an jedem beliebigen Punkt beginnen kann, oder wie in anderen Kompositionen von Pousseur und Boulez, wo es dem Interpreten überlassen bleibt, den Rhythmus, die Dauer und die Intensität einer Klangfolge zu bestimmen.

Lucio Fontana, Struttura per la IX Triennale di Milano (1951; Kristallröhre mit weißem Neon; © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. 62 O 32 (1962; Öl, Schrägstriche und Graffiti auf Leinwand, 146 x 114 cm; Mailand, Fondazione Lucio Fontana; © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. I Quanta (1960; neun Elemente in Wasserfarbe auf Leinwand; Mailand, Fondazione Fontana; © Fondazione Lucio Fontana)

Fontana in Zagreb

Wer wie der Schriftsteller Fontana seit seiner ersten Mailänder Periode um die 1930er Jahre kennt und seine verschiedenen und unerwarteten Schaffensphasen mitverfolgt hat, weiß, dass der Künstler wie wenige andere die Figur des spontanen Schöpfers verkörpert, der sich von allem Zerebralismus fernhält.

Fontana war nie ein Intellektueller, der mühsam ausgeklügelte Erfindungen erläutert, noch ein Theoretiker komplizierter, oft unanwendbarer Poetiken; er war vielmehr der echte Erfinder, der nie nach Aktualisierungen sucht, sondern immer, fast unbemerkt, neue goldene Fäden findet, die er ausnutzen kann. Sein dynamischer Elan, seine ansteckende Heiterkeit, seine unerschöpfliche Verfügbarkeit sind sprichwörtlich, ja fast legendär geworden. Er war immer bereit, Freunden und einfachen Bekannten zu helfen, bereit, das kleine Bild eines armen Künstlers zu kaufen, eines seiner bereits wertvollen Bilder (in seinen letzten Lebensjahren) gegen das eines Anfängers zu “tauschen”, der ihm “das Geschäft” anbot; bereit, mit Schwung und Leidenschaft für Dinge zu streiten, die am Anfang verloren waren; die junge Avantgarde in den Jurys der Triennale und Biennale zu verteidigen...

Ich glaube, dass diese wenigen Anmerkungen über den Brunnenmann und seine kleinen Koketterien bei der Wahl eines eng anliegenden Mantels, eines Hutes mit hochgezogenem Flügel, eines Paares von Wildlederschuhen, einer knalligen Krawatte, seine Vorlieben für bestimmte Lebensmittel, bestimmte Umgebungen, die Liebe, mit der er das Haus seines Vaters in der Lombardei wieder aufgebaut hat, usw. usw. nicht gleichgültig oder nutzlos für diejenigen sind, die sein Werk und sein Denken verstehen wollen. Nur so können wir das Warum seiner Entdeckungen verstehen: der “Löcher” und der “Schnitte”, der “Theater” und der “Collagen”, der “hängenden Statuen” und der “Quanten”, der “Naturen” und des “räumlichen Wartens”, die einige der vielen Etappen seines Schaffens darstellen.

Der Impuls, die Leinwand zu durchstoßen, die Oberfläche, die der Tradition verfallen ist, zu zerstören, aber in einem anderen Material zu konstruieren, ist ein Impuls, der bei jemandem undenkbar gewesen wäre, der nicht wie er mit jenem Gefühl der Sicherheit selbst im Absurden ausgestattet war, das zerebralisierten Künstlern, Theoretikern und Konzeptualisierern fast immer abhanden kommt.

Als Fontana, um nur ein Beispiel zu nennen, beschloss, einige seiner ovalen und monochromen Kompositionen wie große Ostereier “The End of God” zu taufen, erinnere ich mich, dass ich ihn - da ich die Ausstellung präsentieren musste - aufforderte, diesen Titel zu ändern, da er mir vage irritierend und gleichzeitig zu großspurig erschien.

Fontana hörte zunächst auf mich - obwohl er diese Werkreihe privat weiterhin so nannte - und stellte sie unter dem üblichen Titel “Räumliche Erwartungen” aus. Doch ich selbst habe später festgestellt, dass seine ursprüngliche Idee alles andere als absurd war, als ich daran dachte, dass diese Leinwände gigantischen Straußeneiern ähnelten. Da kam mir der alte Spruch von Albertus Magnus in den Sinn: “Si ova struthionis sol excubare valet / Cur veri solis ope Virgo non generaret”? (Das heißt: “Wenn die Sonne in der Lage ist, die Eier des Straußes zum Schlüpfen zu bringen, warum konnte die Jungfrau nicht durch die wahre Sonne erzeugt werden”). Damit wurde genau die Verwandtschaft zwischen der unbefleckten Empfängnis und dem göttlichen Ei nachgewiesen. Der Übergang vom Straußenei zum Christus-Ei - zu jenem Ei, das in der Verkündigung von Piero della Francesca geheimnisvoll auf dem Kopf der Jungfrau hängt (und das die Florentiner in längst vergangenen Zeiten gerade zu den Osterfeiertagen in die Kirchen hängten) - war offensichtlich. Und so hatte Fontana - ohne magischen oder religiösen Grund - den Nagel auf den Kopf getroffen, er hatte einen Titel für die Serie seiner ovalen Bilder erfunden, der alles in allem angemessen war.

Ich könnte noch weitere Beispiele für diese einzigartige Eigenschaft Fontanas anführen, die ich nur mit dem missbrauchten Begriff “intuitiv” definieren kann: Wenn Fontana zum Beispiel von Bildern und Kompositionen sprach, die durch das Fernsehen und andere Massenmedien im Raum verbreitet werden sollten, anstatt durch Gemälde und Statuen; wenn er zur Illustration von Venedig in einer Ausstellung im Palazzo Grassi eine Reihe von Werken mit goldenem Hintergrund komponiert hatte - fast antike byzantinische Ikonen, die durch die üblichen Schnitte verunstaltet wurden -, dann lag seinen programmatischen Aussagen oder seinen scheinbar unmotivierten Realisierungen immer eine tatsächliche Entdeckung zugrunde, die oft erst viel später verstanden und gewürdigt werden würde.

Aber wenn ich diese marginalen Episoden weiter aufwärme, laufe ich Gefahr, meinen Diskurs in allzu leichtfertiger Anekdotik zu vergeuden. Stattdessen möchte ich an die wichtigsten Stationen seines künstlerischen Weges erinnern, wie sie dem Ausstellungsbesucher erscheinen mögen.

Nach den abstrakten Graffiti der Vorkriegszeit (1934-35), die zu den ersten nicht-figurativen Werken der italienischen Bildhauerei gehören, und den polychromen und vergoldeten Terrakotta-Statuen und nach dem sehr barocken Entwurf für die Türen des Mailänder Doms (der nie ausgeführt wurde) (und vergessen wir in diesem Zusammenhang nicht die barocke Komponente, die in vielen seiner Keramiken, in vielen seiner Skulpturen vorhanden ist) begann er die große Nachkriegszeit, unmittelbar nach der Formulierung - noch in Argentinien - des “Manifesto Blanco” (1946); das Manifest, das einige der Grundprinzipien seines künstlerischen Credos zusammenfasste.

Als Fontana dann (um 1948) die “Löcher” und einige Jahre später die “Schnitte” erfand, verdichtete sich seine Aktivität; die monochrome Malerei wurde zu einer obligatorischen Etappe seines Werks, die sich mit der Malerei abwechselt, die durch Einfügungen von Steinen und Kristallen bereichert wird, die sich mit Löchern und Schnitten abwechseln. Es folgt eine kurze Periode abstrakter, aber vage landschaftlicher Collagen, in denen zwei oder drei Schichten leicht getönter Leinwände eine Art von Atmosphärizität schaffen, die in seinen sonst so entschieden timbrierten Bildern ungewöhnlich ist.

Aber schon 1948 konstruierte Fontana eine Reihe seiner räumlichen Umgebungen, die eine seiner größten Vorwegnahmen der Kunst darstellen sollten, die unmittelbar darauf folgte. Die große Neonröhren-Serpentine auf der IX. Triennale (1951), die schwarze Raumumgebung (mit Woods Licht) auf dem Naviglio (1949), die für den Palazzo del Lavoro in Turin (1961), die für Foligno (1967), für die XX. Biennale 1958, sollten die Voraussetzungen für eine ganz neue Richtung in der zeitgenössischen Kunst bilden: eine neue Richtung nicht mehr nur zur Staffelei, zur Statue allein, sondern zum globalen Raum, angemessen moduliert: ein neues Merkmal der Verbindung zwischen plastisch-visuellen Teilen und Architektur.

Parallel zur Verwirklichung der räumlichen Umgebungen gab es auch eine Nicht-Rückkehr zur Bildhauerei (die nie ganz aufgegeben wurde) mit den großen Natures, riesigen, von tiefen Rissen gezeichneten Tonkugeln, fast Embryos geheimnisvoller Kreaturen.

Das sehr kurze Zwischenspiel der “Quanten” (1959) (Gemälde in verschiedenen Formen, die sich diskontinuierlich zu einer komplexen, zerlegbaren Konstellation zusammenfügen) und dann die große Bandbreite der “teatrini”, bei denen der polierte und lackierte Holzrahmen (weiß, schwarz, rot, orange usw.) als hervorstehender Protagonist auf dem perforierten Vorhang des Hintergrunds fungiert.

Mit den teatrini (1963), mit der Serie von Metallbildern (Kupfer, Aluminium, lackiertes Blech), mit den zahlreichen Zeichnungen, Siebdrucken, Keramiken... geht die fruchtbare und großzügige Zeit des Künstlers zu Ende.

Lucio Fontana, Räumliches Konzept. The End of God (1963; Öl und Glitter auf Leinwand, 178 x 123 cm; Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; © Lucio Fontana Foundation)

Lucio Fontana, Ambiente spaziale a luce nera (1949; Pappmaché, fluoreszierende Farbe und Woods Licht für die Galleria del Naviglio, Mailand, 1949; Installationsansicht in der Ausstellung Lucio Fontana. Ambienti / Environments in Mailand, Pirelli Hangar Bicocca, vom 20. September 2017 bis 25. Februar 2018; Courtesy Pirelli Hangar Bicocca © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Fonti di Energia (1961; Neondecke für “Italia 61”, Turin, 1961-2017; Installationsansicht in der Ausstellung Lucio Fontana. Ambienti / Environments in Mailand, Pirelli Hangar Bicocca, vom 20. September 2017 bis 25. Februar 2018; Courtesy Pirelli Hangar Bicocca © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Spatial Concept. Theater (1966; Farbe auf Wasserbasis auf blauer Leinwand und dunkelblau lackiertem Holz, 143 x 166 cm; Mailand, Fondazione Marconi per l’Arte Moderna e Contemporanea; © Fondazione Lucio Fontana)

Fontana - schon krank im Herzen - verzichtete dennoch ungern auf die Arbeit, die Schauspielerei, die Teilnahme an neuen Kunstevents, an der Ausstellung eines Freundes, immer bereit, anderen zu helfen, junge und alte “Kollegen” zu ermutigen.

Heute sind wir leider gezwungen, sein Werk zu “historisieren”, es in Epochen und Perioden zu zerlegen, es kritisch zu untersuchen, indem wir es mit dem von Nachahmern, Epigonen und Nachfolgern vergleichen.

Wir möchten zumindest hoffen, dass die Frische und Spontaneität dieses Werks nicht von der Musealisierung und Kommerzialisierung erstickt wird, die leider immer vor den Originalprodukten unserer Zeit lauert, und dass die Lebendigkeit seiner Botschaft auch in naher und ferner Zukunft erhalten bleibt.

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