Giambattista Tiepolos Apotheose der Pisaner, das Meisterwerk der Belletristik des 18.

Am Ufer des Kanals Naviglio del Brenta, nur wenige Schritte vom Stadtzentrum von Stra entfernt, steht die “Königin der Villen Venetiens”, die Villa Pisani, ein majestätisches Beispiel einer Patrizierresidenz aus dem 18. Jahrhundert, die ab 1721 von den Pisani di Santo Stefano, einem Zweig einer der mächtigsten venezianischen Familien der damaligen Zeit, erbaut wurde, die hier eine prachtvolle Ferienresidenz schaffen wollten: Gerolamo Frigimelica und Francesco Maria Preti zeichneten für den Entwurf der neopalladianischen Villa verantwortlich, die 1756 fertiggestellt wurde und so prächtig war, dass sie von Napoleon Bonaparte gekauft wurde, als die verschuldete Familie Pisani Anfang des 19. Jahrhunderts beschloss, sie zu verkaufen. Es war dann Sitz des lombardisch-venezianischen Königreichs und wurde nach der Einigung Italiens zum Museum, obwohl es zu Beginn des 20. Die Besichtigung beginnt mit einem Rundgang durch die schönsten der hundert Säle des Pianos Nobile (ursprünglich 114, zu Ehren von Alvise Pisani, dem Dogen Nummer 114 der Serenissima, aus denen durch spätere Umbauten mehr als hundertundsechzig wurden) und endet im repräsentativsten Saal, dem großen Ballsaal, dessen Decke mit einem der größten Meisterwerke der luftigen und leuchtenden Malerei des 18: DieApotheose der Familie Pisani, der Höhepunkt der Malerei von Giambattista Tiepolo (Venedig, 1696 - Madrid, 1770).

Für Tiepolo war der Auftrag zur Ausschmückung des größten Raums der Villa Pisani, der mehr als zwölf mal sieben Meter misst, sein letztes Projekt in Italien vor seiner endgültigen Übersiedlung nach Spanien: Das Werk stammt aus den Jahren 1761-1762, als der große venezianische Künstler gerade von einigen außerordentlich erfolgreichen Arbeiten (wie der Ausschmückung der Villa Valmarana in Vicenza im Jahr 1757 und noch früher, 1753, der Ausschmückung der Residenz des Fürstbischofs von Würzburg in Deutschland) zurückgekehrt war, die ihn zu einem der gefragtesten Maler seiner Zeit gemacht hatten. Seine Fähigkeit, große Freskengewölbe nach dem herrschenden Zeitgeschmack zu malen, mit traumhaften, realitätsfernen Darstellungen, weiten und leuchtenden Himmeln, Farben in gedämpften, unrealistischen und fast abstrakten Tönen, einer bewusst fiktiven Räumlichkeit, hatte ihn zu einem der begehrtesten Maler seiner Zeit gemacht. Die bewusst fiktive Raumgestaltung hatte Almorò (oder Ermolao) III. Alvise Pisani (Sohn des Alvise Pisani, der zusammen mit seinem Bruder Almorò die Villa in Frigimelica in Auftrag gegeben hatte) offenbar davon überzeugt, ihn 1760 mit der Ausgestaltung des Ballsaals zu beauftragen. Im Mai desselben Jahres überreichte Tiepolo der Familie ein Modell, das heute im Musée des Beaux-Arts in Angers (Frankreich) aufbewahrt wird, und an das sich der Maler bei der Wiedergabe der Komposition auf dem Gewölbe bis auf einige geringfügige Abweichungen treu halten sollte.

Das Thema ist, wie bereits erwähnt, die Verherrlichung der Familie Pisani, die seit mindestens vier Jahrhunderten Protagonisten der politischen Ereignisse der Serenissima sind: ein traditionelles ikonographisches Thema, da viele Adelsfamilien für die dekorativen Zyklen ihrer Residenzen Szenen wählten, die die Apotheose eines Vorfahren oder die Heldentaten, an denen ihre Vorfahren teilgenommen hatten, darstellen. Das Ungewöhnliche an diesem Fresko ist, dass sich die Pisaner nicht für die Figuren der Vorfahren entschieden, sondern Tiepolo mehrere lebende Familienmitglieder darstellen ließen. Der blaue, jedoch von breiten weißen Wolken durchzogene Himmel, der den gesamten Raum einnimmt, der von einem Spezialisten, dem Mailänder Architekten Pietro Visconti, entworfen wurde, ist jedoch der eigentliche Protagonist des Freskos und nimmt etwa zwei Drittel der gemalten Fläche ein: Die Hauptfiguren besetzen das untere und obere Register. Folglich gibt es auch keine Quadraturen oder vorgetäuschte illusionistische Architekturen, wie es in derBarockkunst der Fall war: In Tiepolos Fiktion sind die Figuren frei im Himmel angeordnet, ohne an einem anderen Illusionismus als dem eines unendlichen Raums teilzunehmen, ohne die Idee, glaubwürdig sein zu wollen, wie es in der Kunst des 17. und frühen 18. Nur ein Element ist mit der Aufgabe betraut, die Szene auszugleichen: das Licht, das zusammen mit dem Himmel als Mitakteur des Gemäldes betrachtet werden kann und das mit verschiedenen Variationen in Intensität, Ton und Effekten, die manchmal an Transparenz grenzen und manchmal düstere Schatten erzeugen, die Figuren fast mit der großen himmlischen Weite verschmelzen lässt, die der Besucher der Villa Pisani in Stra vor Augen hat, wenn er in den Ballsaal blickt. Da es keine architektonische Struktur gibt und die Figuren frei im Raum angeordnet sind, fehlt folglich auch die Regelmäßigkeit der Erzählung, die viel lockerer und unabhängiger ist als in den Sequenzen der Barockfresken.

FotoFinestre Sull’Arte

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Auf dem Fresko lassen sich mehrere Personengruppen unterscheiden: Links unten sind einige Mitglieder der Familie Pisani zu erkennen, während links unten, quer über den Rahmen und unter dem Hain, der den unteren Teil der Szene einnimmt, einige Musiker zu sehen sind (sie besingen also die Taten der Familie und billigen ihren Ruhm, könnten aber auch auf das venezianische Volk anspielen, das unter der Herrschaft der Pisani Wohlstand genoss), während oben ein Engel mit einer Trompete den Ruhm der Familie Pisani anprangert. In der Mitte des Freskos, das flüchtig, durchsichtig und fast transparent ist, sehen wir die Jungfrau, die in den Wolken verschwimmt und die Familie segnet, umgeben von einer Vielzahl von Frauenfiguren, die die Tugenden der Pisaner verkörpern. Oben links schließlich sind die Allegorien der vier Kontinente zu sehen, die auf die Handelsaktivitäten der Familie oder die von ihrem Ruhm berührten Länder anspielen.

Die Kunsthistorikerin Francesca Marcellan hat in einer kürzlich erschienenen Studie (2016) die Figuren des Freskos von Tiepolo mit den Statuen in Verbindung gebracht, die Francesco Bertos (Dolo, 1768 - 1741) für die Bekrönung der beiden Fassaden der Villa Pisani schuf, die eine mit Blick auf die Brenta, die andere mit Blick auf den großen Park der Villa. Das Fresko wäre eine Synthese des reichen ikonografischen Programms der Außenfassade der Villa, das darauf abzielt, die Aristokratie als die beste aller Regierungen erscheinen zu lassen. “Um dies zu erreichen”, erklärt Marcellan, “werden zahlreiche Allegorien verwendet, aber die Parataxe der Fassaden, die durch einen von den Tympanons diktierten ternären Rhythmus gekennzeichnet ist, wird im Fresko durch eine Syntax ersetzt, die von kompakten Figurengruppen ausgeht. Genau wie bei den Fassaden entwickelt sich jedoch im südlichen Teil der Komposition das Thema der guten Regierung, während der nördliche Teil dem Thema des Krieges vorbehalten ist. Die allegorischen Figuren, die sich über das gesamte Fresko verteilen, sind also für dieses Programm verantwortlich: Die Muttergottes ist von den theologischen und kardinalen Tugenden umgeben, die für eine gute Regierung als unabdingbar gelten. Zu ihren Füßen befinden sich der Glaube (verschleiert, mit dem heiligen Text in der Hand), die Gerechtigkeit (ihr zugewandt, mit der Waage in der Hand), die Nächstenliebe (mit dem Kind in den Händen), die Hoffnung (mit einem ihrer Attribute, dem Anker) und schließlich die Tapferkeit, die im Hintergrund hinter einer Wolke verborgen ist (wir sehen nur ihren Kopf). Weiter unten befindet sich die Darstellung des getürmten Italiens, das auf den Frieden verweist, eine verkürzte Figur, die zwei Olivenzweige in ihren Händen hält. Und da nur in Zeiten des Friedens die Künste und Wissenschaften möglich sind, sehen wir unter ihr die Malerei (mit einem kleinen Pinsel in der linken Hand), die Bildhauerei (mit einem Marmorporträt), die Musik (weiter hinten, fast versteckt, mit einem Musikinstrument) und die Astronomie (mit einer Armillarsphäre und einem Teleskop). Auf der gegenüberliegenden Seite sehen wir den Frühling, dargestellt als nackte junge Frau mit Schmetterlingsflügeln, deren Kopf mit Blumen gekrönt ist und die in ihren Händen eine Girlande und eine mit einem Löwenkopf verzierte Vase hält. Unter dem Frühling, dem Symbol des Überflusses und des Wohlstands, der jede gute Regierung kennzeichnet, erscheinen die oben genannten Akteure. Neben der Primavera, die ein reiches Brokatkleid trägt, steht die Allegorie Venedigs, die einen sehr jungen Alvise Almoro Pisani, Sohn von Almorò Alvise III, auf den Beinen hält, während an seiner Seite die Venus erscheint, die Alvise Almoros Cousin, Almorò II, beschützt, der, wie Marcellan erklärt, ”im Fresko gerade als Alter Ego Venedigs gerechtfertigt ist": Die Idee ist nämlich, dass die Nachkommen von Alvise Pisani politische Macht haben, während die seines Bruders Almorò kulturelle Macht haben. Nach Ansicht des Gelehrten Adriano Mariuz, der für eine der wichtigsten Lesarten dieses Freskos verantwortlich ist, könnte die Anwesenheit des sehr jungen Pisani nicht nur auf den Ruhm der Familie anspielen, sondern auch auf das Versprechen einer neuen Generation hervorragender Herrscher: ein Fresko also, das in die Zukunft blickt.

Auf der gegenüberliegenden Seite hingegen sieht man die Personifikationen der vier Kontinente. Auf einer Wolke, zusammen mit einem Stier und einem Tempel, sehen wir Europa, auf das Italien seinen Blick richtet, was eine der politischen Bedeutungen des Freskos andeutet: die Pisaner schlagen Venedig als Vermittler zwischen Italien und Europa vor. Die Kontinente wurden nie mit Sicherheit identifiziert (außer Europa aufgrund seiner leicht erkennbaren ikonografischen Merkmale). Die Figur mit dem Rüssel und den großen Elefantenohren wurde auf verschiedene Weise als Afrika oder Asien interpretiert, obwohl neben ihr ein seltsames Krokodil zu sehen ist, das aufgrund der Anwesenheit von Alligatoren normalerweise ein ikonografisches Attribut für Amerika war. Amerika hingegen wird von den beiden Figuren mit Federschmuck verkörpert, von denen die eine einen Köcher mit Pfeilen und die andere ein Füllhorn trägt. Würde man jedoch Amerika mit beiden Figuren identifizieren, würde Asien fehlen: Nach der traditionellsten Lesart, der von Filippo Pedrocco, wäre es die Figur mit den Attributen des Elefanten, so dass die Figur mit dem Füllhorn eine Allegorie für Afrika und die mit dem Köcher für Amerika wäre. Nach Adriano Mariuz ist Asien auch mit der Frau mit den Elefantenohren identifizierbar, und zwar aus einem weiteren Grund: Sie ist die einzige, die sich nicht dem Ruhm zuwendet, und der Gelehrte erklärt diese Geste mit der Tatsache, dass die Türken, die Feinde Venedigs, zu jener Zeit Asien beherrschten, was eine weitere politische Motivation darstellt. Marcellan hingegen unterstützt die These, dass das Figurenpaar mit den gefiederten Kopfbedeckungen eine Allegorie auf Amerika ist, während Asien in den beiden Figuren zu finden ist, die vor den Soldaten knien, die auf der gegenüberliegenden Seite erscheinen und die militärische Stärke Venedigs symbolisieren. “Hier in Stra”, so der Gelehrte, “ist die Geste, die Asien identifiziert, die der Unterwerfung unter die venezianische Macht, das Bollwerk des Christentums dank seiner Flotte, deren Anwesenheit durch die (auch in Würzburg vorhandenen) Schiffsmasten hinter den Soldaten metonymisch angedeutet wird”. Die gleichen gebeugten Figuren finden sich auch in den Würzburger Fresken. Sie wurden jedoch auch von anderen als Allegorien für die Kapitulation der Türken (aufgrund ihrer Kleidung) vor den christlichen Truppen gedeutet. Die Botschaft würde also durch die nackten Frauen verstärkt, die eher in der Mitte neben einem großen geflügelten Drachen erscheinen und vielleicht Zwietracht oder Häresie symbolisieren. Auf der gegenüberliegenden Seite erscheinen einige ausgemergelte Figuren neben drei trauernden jungen Männern: Sie könnten die ruchlosen Auswirkungen von Krieg und Zwietracht symbolisieren. Über die Deutung dieses wunderbaren Freskos herrscht jedoch noch keine Einigkeit.

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Das große Gewölbe im Ballsaal der Villa Pisani drängte sich auf als letztes großes verherrlichendes Bild einer Familie, als letzter Ausdruck einer aussterbenden Zivilisation, die in Tiepolo ihren letzten großen Künstler sah, Erbe einer Tradition, die in Venetien mindestens im 16. Jahrhundert begann, als Paolo Veronese die Räume der Villa Barbaro in Maser mit Fresken ausschmückte, die aber im Laufe der Kunstgeschichte noch andere bedeutende Etappen hatte. Es wäre Roberto Longhi gewesen, der in seinem imaginären Dialog zwischen Caravaggio und Tiepolo, nicht ohne einen Hauch von Ironie, diese Geschichte zusammengefasst hätte, indem er sich vorstellte, dass es Tiepolo selbst war, der sie erzählte: “Jener große Barberini, den Sie kannten, Monsignore, baute einen Raum, der größer war als dieser Campo, in dem ein Maler, der Cortona war, aus dem päpstlichen Wappen Bienen schwärmen ließ, die größer als Menschen waren. Pater Pozzo vervielfältigte an der Decke das Werk des heiligen Ignatius, das Gewölbe der Jesuiten verbreitete es von Baciccio; Giordano, das der Riccardi in Florenz. Dies sind die Größen der modernen Malerei, die von den Großen der Welt, den Pontifexen, den Königen von Frankreich und Spanien, den Kardinälen, den Fürsten und Fürstbischöfen von Österreich und Deutschland mitgebracht wurden. Große Dinge, ”großer Geschmack“ (so sagt man), über die der Adel und die Kirche das Zepter in der Hand hatten, mit keinem anderen Gedanken, als sich im Gewölbe ihrer eigenen Hallen zu verherrlichen, angeblich ein Vorgeschmack auf das Gewölbe des Himmels. Ein dichtes Geflecht von Emblemen und Allegorien, in dem Launenhaftigkeit und Scharfsinn an die Stelle von Erfindungen treten; und nachdem man die Wappen von Unternehmungen, die nie vollendet wurden, und von oft vermeintlichen Genealogien entworfen hat, werden die ”Geschichten“ herausgezogen. Von diesen Großen bin ich vielleicht der letzte gewesen. Möchten Sie einige Titel meiner berühmtesten Werke hören? Allegorie der Großmütigkeit”, “Allegorie des Adels und der Tugend”, “Allegorie des Adels und des Mutes”; alles Gefühle, die nur zwischen großen Persönlichkeiten ausgetauscht werden können; oder historische Fakten, die vielleicht unbedeutend sind, aber zum größeren Glanz großer Familien beitragen: Der Empfang Heinrichs III., König von Frankreich, durch die Contarini in der Mira (was für eine Ehre für das Haus!); ’Apollo mit seiner Braut Beatrice von Burgund’ im Salon des Greiffenklau in Würzburg; der Ruhm des Hauses Pisani; oder, wenn es nichts zu tun gab, die römische Geschichte, wie im Fall der ’Fakten von Antonius und Kleopatra für die Grafen von Labia’".

Dies sind, kurz gesagt, die illustren Vorbilder derApotheose der Familie Pisani, die das größte Fresko ist, das Giambattista Tiepolo in einem Privathaus gemalt hat. Und Tiepolos Fresko in der Villa Pisani bleibt auch das Werk, das von einer Epoche in ihren letzten Lebensjahren erzählt. Es kontrastiert die illusorische Zuversicht der Pisani in die Zukunft mit einer Realität, die alles andere als rosig war: Als der große venezianische Künstler sein Meisterwerk vollendete, befand sich die Macht Venedigs im Niedergang. Nach dem Verlust des wirtschaftlichen Ansehens, der militärischen Macht und der kulturellen Vorherrschaft blieb nur noch die Unabhängigkeit, die ebenfalls innerhalb von dreißig Jahren verschwinden sollte. Tiepolo, der vierundsechzig Jahre alt war, als er mit dem Bau des Palazzo Pisani begann, blieb das Ende der Serenissima erspart, da er wenige Jahre nach der Fertigstellung seines Meisterwerks verschwand.

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Und für eine Welt, die sich dem Ende zuneigte, aber noch eine gewisse Hoffnung für die Zukunft hatte, hätte Tiepolos Sprache, die auf dem illusorischen Charakter ihrer Fiktionen beruhte, nicht passender sein können. Und sie gehörte auch zu den innovativsten Vorschlägen, die im Italien jener Zeit zu sehen waren: Venedig war zwar eine dekadente Stadt, aber immer noch eine kulturell lebendige, weltoffene Stadt, die in der Lage war, Künstler und Literaten, Mäzene und Sammler, Händler und Käufer anzuziehen, die immer noch in der Lage waren, Geschmäcker, Moden und Trends durchzusetzen. In dieser lebendigen Stadt knüpfte Tiepolo an die große Tradition des 16. und 17. Jahrhunderts an (vielleicht, wie Longhi sich vorstellte, auch im vollen Bewusstsein, ihr großer Erbe zu sein), um eine emphatische Sprache zu schaffen, die sich durch eine wunderbare Rhetorik auszeichnet, die auf einer skrupellosen Nutzung des Lichts beruht und die dazu dient, die offensichtlichsten Illusionen zum Leben zu erwecken. Tiepolo, so schrieb Nicola Spinosa, "verstand es, [...] eine Welt zu erfinden, eine imaginäre und fiktive Realität, einen abnormalen und unermesslichen Raum, den der Betrachter [...] immer als eine Entität wahrnimmt, die ’anders’ ist als sein eigenes physisches und psychisches Universum, außerhalb seiner konkreten natürlichen und existentiellen Realität, jenseits jeder Begrenzung, die seiner rein unendlichen räumlichen Dimension gesetzt ist. Bei Tiepolo scheint die barocke Konzeption der unendlichen räumlichen Kontinuität zwischen Traum und Wirklichkeit, Kunst und Natur, Mythos und Geschichte endgültig erschöpft zu sein, um den Künstler in einen Zustand zurückzubringen, der dem der Jahre der Manier nicht unähnlich ist; in das bittere Bewusstsein einer unmöglichen Identität und nun auch einer unmöglichen Kontinuität zwischen der Welt der Kunst und der Welt des Lebens. Und Tiepolo begreift klar den Wert und die Bedeutung dieser Unmöglichkeit und dieser Vielfalt: In der Tat unterscheidet er sich von den großen Meistern des Barock des 17. Jahrhunderts, indem er klar erkennt, dass er mit seiner Malerei der großen theatralischen Effekte, der unendlichen Leuchtkraft und Räumlichkeit weit über dieselbe theatralische, spektakuläre Auffassung der Natur und des Lebens hinausgeht, die zu Beginn des vorigen Jahrhunderts gereift war, und sich in eine völlig abstrakte, irreale Dimension begibt.

Die Villa Pisani ist vielleicht das beste Ergebnis dieser Aushebelung der barocken Sprache der verschiedenen Luca Giordano, Andrea Pozzo und Pietro da Cortona. Tiepolo repräsentiert, wie Carlo Bertelli geschrieben hat, “das äußerste Kapitel der barocken Vorstellung von unendlicher räumlicher Kontinuität”. Die Zivilisation, die den höchsten Grad an Illusion hervorgebracht hatte, jedoch mit dem Ziel der Selbstverständlichkeit, der Vergrößerung des Raumes, wird von Tiepolo zu den extremen Konsequenzen dessen geführt, was seine Künstler erarbeitet hatten, zu einer Malerei, die ähnliche Mittel verwendet, um die Räumlichkeit zu erweitern Unendlichkeit auszudehnen und einen Raum zu schaffen, der den Betrachter nicht mehr täuschen, sondern ihm deutlich vor Augen führen will, dass das, was er sieht, nichts weiter als eine Fiktion ist, wie man sagt. Eine Fiktion, die zu den großartigsten, zu den absurdesten Schönheiten der gesamten Kunstgeschichte gehört, und die im Ballsaal der Villa Pisani ihre intensivste Zeit erlebt.

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