Gezeichnet und geträumt. Die Tausend Frauen von Lutz Ehrenberger

Die Autorin dieses Beitrags, Valeria Tassinari, ist Kuratorin des Museums MAGI ’900 in Pieve di Cento, das eine der größten Sammlungen von Werken Lutz Ehrenbergers beherbergt, und Kuratorin der Ausstellung “Hommage an die Weiblichkeit der Belle Époque, von Toulouse-Lautrec bis Ehrenberger”.

Sie haben einen besonderen Duft, eine geschwungene, süßlich durchdringende Linie wie ein blumiges Effluvium, eine lächelnde Verführung: Die tausend und vielleicht noch mehr Papierfrauen, die Lutz Ehrenbergers Kunst und Leben bevölkerten, bieten sich dem Blick an, leicht und augenzwinkernd wie der Traum einer zeitlosen Belle Époque, in einem Bilderreigen, der einem den Kopf verdreht.

Was den österreichischen Künstler zu einem facettenreichen Interpreten weiblicher Verführung machte, war nämlich gerade seine eigentümliche Fähigkeit, weiterhin einen Duft unbeschwerter Schönheit zu verbreiten und auch nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs jene “positive Leichtigkeit” zu bewahren, die sich andernorts bald verflüchtigte. Als ob die glitzernde Energie der Belle Époque, der goldene Rahmen, der ihn formte und ihm seinen ersten Ruhm einbrachte, sein Leben, seine Träume und seine Phantasie immer beschützt hätte, auch wenn die Welt um ihn herum “aus dem Bild trat” und in eine völlig andere Realität eintauchte.

Als begabter Maler, aber vor allem als Grafiker und Illustrator erscheint uns Ludwig Lutz Ehrenberger heute, inmitten von Studien und fälligen Wiederentdeckungen, als einer der faszinierendsten und produktivsten Autoren, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Paris und Mitteleuropa tätig waren. Jahrhunderts tätig war. Brillant, attraktiv, fröhlich, erfolgreich und originell in seinem Schaffen, modisch, aber nie banal, erfinderisch und amüsant: So stellen ihn die mündlich überlieferten Geschichten seiner Erben, die beredten zeitgenössischen Fotografien und vor allem sein umfangreiches kreatives Werk dar. Eine Produktion, die hauptsächlich für die Veröffentlichung bestimmt ist und die uns heute, während wir uns noch auf dem nicht einfachen Weg der philologischen Rekonstruktion seiner Biographie und seines Werdegangs befinden, bereits deutlich die Bedeutung und den unverwechselbaren Duft einer phantasievollen und sinnlichen Inspiration zeigt.

In Ermangelung monografischer Veröffentlichungen (die einzige monografische Publikation über Lutz Ehrenberger, die uns derzeit vorliegt, ist der kleine Katalog einer Ausstellung, die 2002 in Castelfranco Emilia, Palazzo Piella, stattfand, mit einem kritischen Text von Bruno Vidoni, Kurator der Ausstellung. Aufgrund eines Transkriptionsfehlers im Titel und im Text wird der Künstler Ehremberger genannt) und einer präzisen Biographie können wir also versuchen, seine Geschichte vor allem anhand seiner Werke nachzuvollziehen, von denen viele noch fragmentarisch auf dem Antiquitätenmarkt vertrieben werden. Und gerade bei ihrer Betrachtung fällt es leicht zu denken, dass, wenn wir wirklich ein paar mehr Episoden seines Lebens kennen würden oder wenn wir noch in der Lage wären, die Zeugnisse derer, die ihn kannten, direkt zu sammeln, sicherlich glückliche Worte über den faszinierenden Lutz, einen entzauberten Interpreten und vielleicht den letzten Erben der berauschenden Frivolität der Belle Époque, gewechselt würden.

Lutz Ehrenberger in seinem Atelier

Im Herzen von Mitteleuropa

Denn als Ehrenberger am 14. März 1878 in Graz geboren wurde, blühte die Zeit der Begeisterung. In der österreichischen Stadt, wenn auch im strengen Klima der k.u.k.-Monarchie, lebt es sich ganz gut, es sind Jahre der Modernisierung und des wirtschaftlichen Aufschwungs, und seine Familie ist von solidem Wohlstand, die es sich leisten kann, den Augenblick in vollen Zügen zu genießen. Sein Vater ist Gutsbesitzer, seine Großmutter, Baronin Bekönyi, ist in Wien zu Besuch und fördert die Einschulung ihres Enkels am Priesten-Kloster-Gymnasium, wo der junge Mann seine humanistischen Studien absolviert, und anschließend an der Akademie der bildenden Künste der Hauptstadt. Wien am Ende des 19. Jahrhunderts ist eine Stadt, die überall zu wachsen scheint, ein Nervenzentrum Mitteleuropas, das bedeutende soziale und kulturelle Veränderungen erfährt, die eine starke internationale Ausstrahlung haben. Ihr Gesicht veränderte sich sowohl in städtebaulicher Hinsicht, dank des Rings, der gerade seine räumliche Konfiguration modernisierte und sie zu einem avantgardistischen Modell für die Stadtentwicklung machte, als auch in Bezug auf architektonische Experimente, die von der Liebe des Bürgertums zum Jugendstil begünstigt wurden. Im Zeitalter der Moderne trennten sich die akademischen Kreise und die experimentelleren Fronten, die dialektisch aufeinanderprallten, nicht nur in den Klassenzimmern der staatlichen Akademien, sondern vor allem in den Werkstätten der Kunstgewerbeschulen, in den Theatern, Salons und Cafés, wo sich das aufgeklärte Bürgertum für ästhetische Fragen und Kunst begeisterte. Wenn die Akademie der Ort der Bildung schlechthin bleibt, dann nur deshalb, weil in ihr und gegen sie hitzige und anregende Auseinandersetzungen geführt werden. In “Rom an der Donau” treffen sich die besten Köpfe Europas beim Abendessen und auf einem Spaziergang, angezogen von einem Ferment, das in Musik, Worten, Zeichnungen, Zeitschriften und der bequemen oder exotischen Eleganz modischer Kleidung mitschwingt.

Lutz studierte daher an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Siegmund L’Allemand (1840-1910), einem akademischen Maler mit realistischer Tendenz, der als Kriegsmaler Karriere gemacht hatte und ein Verfechter der virtuosen Tradition des Pinsels war (sein Name erscheint in der Kommission, die Adolf Hitler 1907 die Zulassung zum Kunststudium verweigerte). Zu den Professoren der Akademie der bildenden Künste gehörte aber auch der aufgeschlossenere Alois Delug (1859-1930), ein prominenter Bozner Porträtmaler, der zwischen 1896 und 1898 an der Seite von Gustav Klimt, Egon Schiele, Koloman Moser, Joseph Hoffmann, Otto Wagner und zahlreichen anderen Begründern der Wiener Sezession gestanden hatte.

Der “Geist des Neuen” kann ihn nicht unberührt gelassen haben, nicht zuletzt, weil Ehrenberger bald darauf sein Studium an der Münchner Akademie der Bildenden Künste, einem weiteren lebendigen Zentrum sezessionistischer Experimente, abschließen wird. Hier erregten die Diskussionen, die Ausstellungen und die Art der Präsentation der Projekte an der Grenze zum Kunstgewerbe sicherlich seine Aufmerksamkeit, so dass er in seinen grafischen Tabellen häufig ein quadratisches Symbol (eine Art Monogramm) verwendete, das wahrscheinlich von jener besonderen geometrischen Ästhetik abgeleitet war, die bald den Stil des Deutschen Werkbundes prägen sollte. Aber die geometrische Abstraktion, zu der die neue Forschung tendiert, scheint ihn nie wirklich überzeugt oder auch nur vage gereizt zu haben, und nichts scheint ihn dazu veranlasst zu haben, seine figurative und elegant realistische Sprache aufzugeben. Um mit dem avantgardistischen Weg der Abstraktion zu experimentieren - der sich in jenen Kreisen, die an der Reduktion des Ornaments und der Konstruktion eines strengen Verhältnisses zwischen Form und Funktion interessiert waren, radikalisierte - hätte Ehrenberger schließlich seine eigene Vorliebe für weiche Silhouetten, minutiöse Verzierungen und die Erzählung des guten Lebens opfern und vielleicht auch auf die bald eintreffenden redaktionellen Aufträge verzichten müssen.

1904, im Alter von sechsundzwanzig Jahren, nahm er ein Atelier in Saalfelden am Steinernen Meer, einer reizvollen Stadt im Salzburger Land, an, wo er 1906 eine elegante Jugendstilvilla errichten ließ, die er liebevoll das “Guten-Morgen-Haus” nannte und die er immer als seinen Ruhepol betrachten würde. Doch geistige Anregungen waren anderswo zu finden, und so nahm er 1908 einen zweiten Wohnsitz in Berlin, wo er in der Güntzelstraße, im Herzen der Stadt, ein Atelier eröffnete. Hier verkehrte er in den Kreisen der Akademie der Bildenden Künste und, wie es scheint, auch an der Weimarer Kunstgewerbeschule, wo er wahrscheinlich mit Walter Gropius in Kontakt kam.

Der Erste Weltkrieg, der für viele junge Menschen seiner Generation verheerend war, scheint für ihn nur ein Thema gewesen zu sein, das sich in die Sujets seiner Zeichnungen für illustrierte Zeitschriften einschlich, und hat sein Leben nicht allzu sehr geprägt. Während der dramatischsten Jahre ging seine künstlerische Tätigkeit offenbar ununterbrochen weiter, wie seine Teilnahme an einer großen Ausstellung deutscher Kunst in Baden-Baden im Jahr 1918 zusammen mit einer großen Zahl talentierter Künstler beweist.

Nach einer frühen Scheidung von seiner ersten Frau heiratete er 1914 die schöne Lydia Horn, die er während seiner Studienzeit in München kennen gelernt hatte. Die Geschwister des Mädchens, Ugo und Elvira, sind bekannte Fotografen aus Triest, und sie, die offensichtlich aus einem kunstsinnigen Milieu stammt, ist eine elegante und kultivierte Frau und wird ihm für den Rest seines Lebens eine ideale und treue Gefährtin sein. Ihre gemeinsamen Ferien verbringen sie in der Villa mit dem hellen Atelier, in dem die Models posieren, der großen Küche, in der Lutz seinen Geschmack als großer Gourmet kultiviert, dem exklusiven Swimmingpool und dem entspannenden Panorama. Saalfelden wird bis zum Schluss ein Wahrzeichen sein, der Schauplatz ihrer Liebe. Obwohl Ehrenberger dem ruhigen Leben in den Bergen nicht abgeneigt ist, bleiben die Großstädte eine Attraktion, mit allem, was sie beruflich, kulturell und, warum nicht, auch in Sachen Unterhaltung zu bieten haben, angesichts seines Rufs als genussfreudiger Viveur, gut dokumentiert durch die Fotos, die ihn als Protagonisten unbeschwerter Partys zeigen, fast zwei Meter groß und ausgesprochen korpulent: ein lächelnder großer Mann und großer Esser, der fröhlich posiert und mit seinen Freunden scherzt.

Aber welche andere Stadt als Wien, München und Berlin, wo er im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts bereits zahlreiche Kontakte hatte, hätte ihn anziehen können, wenn nicht Paris? Seit dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts ist die ville lumière der Traum aller; sie ist der Ort, an dem alles passiert und alles passieren kann, dank ihrer Schönheit, der Lebendigkeit ihrer kosmopolitischen Salons, ihrer großen Ausstellungen und ihrer unzähligen Nachtclubs, die alle Arten von Shows und Unterhaltung bieten. Tausende von Kreativen ziehen hierher, um ihre Talente zu entfalten, viele von ihnen arbeiten in den Bereichen Grafikdesign und Illustration und suchen ihren Erfolg in den großen Agenturen, die der modernen Werbung den Weg bereitet haben. Sie alle treffen sich und lernen sich kennen, bewegen sich zwischen den Vierteln Montmartre, Montparnasse und natürlich in der transgressiven Nacht von Pigalle, wo die Klingen des Moulin Rouge glitzern und die neuen Clubs eröffnen, in denen die ausschweifendsten Tänzerinnen der Stadt auftreten, die Art von Frauen, die schon die Werke von Toulouse-Lautrec aus den Slums gerettet und zum Mythos gemacht hatten.

In diesem Moment war es unmöglich, sich nicht nach Paris zu sehnen, die französische Hauptstadt nicht als den unumgänglichen Ort zu betrachten, an dem man die besten Schnäppchen machen, das Beste der angesagten Künstler und Werke sehen, experimentieren und ausprobieren konnte. Vermutlich zog Lutz 1919, kurz nach dem Krieg, dorthin. In den 1920er Jahren waren sie alle da, oder sie waren schon da: von Boldini bis Helleu, von Corcos bis Cappiello, von Sepo bis Picasso (um nur einige zu nennen, unter den vielen, die wirklich bekannt wurden), alle überwältigt und begeistert von einer Jugend, die ewig zu sein schien, bereit, in das fröhliche “bewegliche Fest” einzutauchen, von dem Ernest Hemingway schwärmte, dieses “Paris der guten alten Zeit, als wir sehr arm und sehr glücklich waren”.

Lutz Ehrenberger, Karneval in Paris (1922)

Lutz Ehrenberger, Tänzerin mit Figur in Rot (1929)

Unübersehbares Paris

In den 1920er Jahren war Ehrenberger, der nie arm war und schon gar nicht arm war, ein Künstler mit einer ausgereiften Sprache, der nach Paris gekommen war, um seinen Bekanntheitsgrad und seine Wiedererkennbarkeit zu festigen, was normalerweise glücklich macht. Fast so alt wie Picasso, zwanzig Jahre älter als die “verlorene Generation” (wie die Mäzenin Gertrude Stein es nannte) von Hemingway und seinen transgressiven Freunden, scheint er sich nicht für die experimentelleren Avantgarde-Bewegungen zu interessieren (Kubismus, Futurismus, Abstraktionismus, Dadaismus sind in der Kunstszene gut vertreten, und bald wird der Surrealismus kommen), während er die Partys und das Nachtleben sehr gut kennt. In der Stadt hat er sich ein Atelier in der Rue de La Fontaine im 16. Arrondissement genommen, einem Viertel mit schönen Jugendstilgebäuden, das sich zwischen der Seine und dem herrlichen Bois de Boulogne erstreckt, dem Park der elegantesten Promenaden und faszinierendsten Begegnungen, die er natürlich nicht versäumt hat zu verewigen.

In einem Gemälde, das den Blick aus seinem Atelier zeigt, schnell und mit einer synthetischen Spannung gemalt, wie man sie selten in anderen Sujets findet, scheint Lutz sich für immer an die Öffnung auf das aschfahle Blau, die heitere Atmosphäre und den Blick aus der Vogelperspektive auf die schneebedeckten Dächer erinnern zu wollen, den ein Blick von oben bietet, der wahrscheinlich von der Dachgaube (das Geländer ist deutlich sichtbar) einer jener romantischen kleinen Wohnungen aufgenommen wurde, die auf den Dachterrassen von Herrenhäusern gebaut wurden, um sie an Künstler und Intellektuelle zu vermieten.

Paris zeigt sich hier in einer stillen Vision, beherrscht von der vertrauten Silhouette der Sacre-Coeur, die auf dem Hügel von Montmartre thront und sich im Hintergrund abzeichnet; anderswo, bei nächtlichen Spaziergängen, zeigt sich die Stadt in einer überwältigenden Modernität, unter der hoch aufragenden Spitze des Eiffelturms, der inzwischen zu ihrem universellen Symbol geworden ist. Fast überall sind Werbeplakate zu sehen, visuelle Botschaften von großer Anziehungskraft, gezeichnet mit den schillerndsten Stiften des Augenblicks: So sind die Wände und Straßen der größten Passage wie große Ausstellungen, kollektiv und populär, belebt durch kraftvolle Bilder, die alle sozialen Schichten unterschiedslos erreichen, in dem geschäftigen Treiben, das das Zentrum zu jeder Stunde belebt. Die Farben, Slogans und Schriftzüge vermitteln mehr als nur Werbebotschaften, die Versuchung des Konsums drückt sich in einer ständigen Verführung von Blicken, Augenzwinkern, Völlerei, Synästhesie, Modellen zum Nachahmen, Stilikonen aus. In ihrer Überlagerung in einem dynamischen Palimpsest, das ständig in den urbanen Horizont eindringt und ihn verändert, dringen die beeindruckenden Affichen, die dank des engen Verständnisses zwischen Kunst und Industrie verbreitet werden, in die Vorstellungskraft ein, bieten Lebenslektionen an, erfreuen und orientieren die Sehnsüchte, erziehen die Vision und verweben alle Ausdrucksregister, von den eher illustrativen, die noch dem Jugendstil zuzuordnen sind, bis zu den experimentelleren, die vom Kubismus, Abstraktionismus und Futurismus inspiriert sind. Als Maler scheint Ehrenberger noch nicht an diesen avantgardistischen Forschungen interessiert zu sein. Wir wissen nicht genau, wie viel er in jenen Jahren gemalt hat, aber es kann gut sein, dass er sich modischen Porträts widmete, die sich gut verkauften und die Aufnahme von Künstlern in die gehobenen Kreise des Bürgertums begünstigten; eine Tätigkeit, die Porträtmalerei, von der wir wissen, dass er sie auch nach seinem erneuten Umzug nach München im Jahr 1935 erfolgreich betrieb. Anhand seiner Porträts, unter denen sich auch ein schönes Selbstporträt befindet, wird deutlich, dass seine Bildsprache immer einem schnellen Realismus treu bleiben wird, auch wenn er in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre eine größere Neigung zur Reinheit der Formen zeigt, die der von der Kulturpolitik des Nationalsozialismus verbreiteten Ästhetik des klassischen und “arischen” Geschmacks entspricht. Zu den Ausstellungen, an denen er in den Pariser Jahren teilnimmt, gehören auf jeden Fall offizielle Veranstaltungen wie der Salon d’Automne, und wir können uns gut vorstellen, dass sein Name in den “richtigen” Salons kursierte.

Als Illustrator, und dessen sind wir uns sicher, veröffentlichte Lutz zwischen dem zweiten und vierten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zahlreiche Bildtafeln, meist unter dem Pseudonym Henry Sebastian, einem französischen Künstlernamen, den er vielleicht annahm, um eine gewisse Anonymität in Bezug auf bestimmte, zunehmend erotische Bilder zu wahren (die er in Mappen, Heften und thematischen Sammlungen vermarktete), oder vielleicht auch einfach, um seine Werbeproduktion von der des Illustrators und Redaktionsgrafikers zu unterscheiden. In beiden Bereichen arbeitet er viel und auf hohem Niveau. Perfekt integriert in die Welt der illustrierten Zeitschriften, vor allem der Satire- und Lifestyle-Magazine, die sich mittlerweile auch beim weiblichen Publikum großer Beliebtheit erfreuen, hat Ehrenberger langjährige Kooperationen mit einigen der renommiertesten internationalen Publikationen aufgebaut, Er pendelte zwischen Österreich, Deutschland und Frankreich und publizierte in Magazinen, die von den besten Illustratoren der Zeit begehrt waren, wie “Uhu”, “Simplicissimus”, “Kurt Ehrlich Verlag”, “Das Magazin”, “Elegante Welt”, “Lustige Blätter”, “La vie Parisienne”, “Le Sourire”.

Sein Stil ändert sich im Laufe der Zeit nur wenig, er scheint sich eher den modischen Veränderungen anzupassen, die sich in Kleidung und Schönheitsmodellen niederschlagen, als mit sprachlichen Variationen zu experimentieren. Er behält Anklänge an den Jugendstil in den geschwungenen Linien, in bestimmten goldenen Exotismen und in der subtilen Erotik, aber er ist nicht scharf auf die grafische Synthese der japanischen Drucke, die Toulouse-Lautrec so sehr bewundert hatte; seine Ironie ist verschlagen, er kratzt nicht mit den bissigen Zeichen, die für bestimmte deutsche expressionistische Zeichner typisch sind, oder mit der grotesken Ironie der Karikaturen, wie es zum Beispiel Lyonel Feininger, sein Kollege für die “Lustigen Blätter”, tat.

Im Grunde ist er ein Ästhet: Wenig an politischer Satire interessiert, entwickelt er trotz einiger Karikaturenspiele eine Vorliebe für Kostümillustrationen, elegant und subtil spöttisch, in denen man eine amüsierte Haltung gegenüber einer frivolen Gesellschaft ablesen kann, die der Zielgruppe seiner Leser entspricht, deren wachsende Zahl nun zwischen beiden Geschlechtern ausgewogen ist. Und an beide Geschlechter scheint sich Lutz mit der gleichen Aufmerksamkeit zu wenden, auch wenn manche Bilder auf den ersten Blick den Herren vorbehalten zu sein scheinen. Eine Illustration für die Modezeitschrift “Elegante Welt” vom 29. Januar 1919, Der Tanztee, zeigt uns beispielsweise eine Szene eleganter Unterhaltung, in der sich ein schlankes Paar à la page in perfekter Synchronität bewegt, was darauf hindeutet, dass sie und er den gleichen Wunsch haben, vom Publikum betrachtet und bewundert zu werden. Wenn es in den 1920er Jahren gewiss nicht der autoritäre Mann war, der die Leser und Leserinnen faszinierte, so zeichnete sich doch schon früh eine Vorstellung von weltgewandter und verfeinerter Männlichkeit ab, die nicht ohne kleine Frivolitäten auskam und sich in den männlichen Charakteren zeigte, die stets darauf bedacht waren, die Damen zu bewundern und sogar ein wenig ihre Haltung zu imitieren.

Unter den deutschsprachigen Zeitschriften war diejenige, mit der Ehrenberger am längsten zusammenarbeitete, die “Lustigen Blätter”, für die er viele Umschläge und Innentafeln schuf und auch die Umschläge der Romane entwarf, die derselbe Verlag regelmäßig als Beilage der Zeitschrift herausgab und die eine hohe Auflage sowie eine weite Verbreitung vorweisen konnten. “Lustige Blätter” war eine 1886 gegründete Berliner Satirezeitschrift, die, wie ihr Untertitel verkündete, die besten deutschen Karikaturen versammeln sollte und bis 1944 vom Verleger Otto Eysler herausgegeben wurde. Anhand ihrer Ausgaben, die auch in Frankreich vervielfältigt und verbreitet wurden, lässt sich die Entwicklung der Gesellschaft von den Anfängen der Belle Époque über die Jahre des Ersten Weltkriegs, die oft mit scharfer Ironie geschildert werden, bis hin zum Untergang des Nationalsozialismus rekonstruieren, einem Regime, dem sich die Zeitschrift (aus Liebe oder mit Gewalt) angeschlossen hatte, wie das Fehlen von Karikaturen der politischen Satire und das Beharren auf der Kritik an den Juden während der Reichsjahre zeigen. Lutz, der sich weiterhin nicht mit Satire beschäftigte, schuf für die schöne Zeitschrift eine Reihe großformatiger Farbtemperabilder, in denen stets weibliche Sujets dominierten, die im Laufe der Zeit in vielen Varianten abnahmen, vom heiteren, rotwangigen Tiroler Mädchen bis zur zinnoberroten Femme fatale, von der gelassenen bürgerlichen Dame bis zur ungezügelten exotischen Tänzerin.

Als Kolorist von großer Wirkung und als Zeichner mit schnellem und sauberem Strich experimentierte er manchmal auch gerne mit einer moderneren Art der Illustration, die sich auf den schwarzen Tuschestrich reduziert (und wie könnte man da nicht an einen Einfluss von Aubrey Beardsleys Salome denken), aber einen verdrehten und verschlungenen Strich, mit dem er sich selbst amüsierte, indem er virtuose Verflechtungen von Figuren, dichte verführerische und anspielungsreiche Erscheinungen schuf, wie in einer kuriosen Reihe von Werken zu sehen ist, die um die Mitte der 1930er Jahre für “Le Sourire” entstanden.

Für “Le Sourire”, eine humoristische Wochenzeitschrift, für die die besten Zeichner Frankreichs, darunter Paul Gauguin und Leonetto Cappiello, arbeiteten, fertigte Lutz häufig die Innentafeln an, die in der Regel in Schwarz-Weiß gehalten waren, sowie die Vorder- und Rückseiten der Titelseiten, die stattdessen viel Platz für Farbe boten. In den 1930er Jahren hatte die Zeitschrift eine Vorliebe für sexy Titelseiten, die von etwas exhibitionistischen Diven dominiert wurden, mit aufreizend zur Schau gestellten kleinen Brüsten und Strumpfbändern an sehr langen Beinen, die für die Käufer sicherlich sehr attraktiv waren. Ehrenberger ist perfekt auf dieses Ziel eingestellt. Auf einem denkwürdigen Titelbild aus dem Jahr 1933 wird beispielsweise die Geste des Übereinanderschlagens der sehr langen Beine der Dame zum Mittelpunkt der Komposition, ein fast hypnotisches “Schenkelklopfen”, das durch eine lange schwarze Schleppe noch verstärkt wird, um die herum die anderen Elemente - der Mann, der sie mit Vergnügen erwartet, der Friseur, der ihre Locken bearbeitet, die Kellnerin, die ihre Nägel lackiert, und sogar der trotzige Gesichtsausdruck der Protagonistin - nur den Rahmen bilden.

Neben der damals üblichen Publikationstätigkeit arbeitete der Künstler wahrscheinlich auch als Plakatmaler für das Kino und als Werbegestalter für große Marken wie die Parfümhersteller Mouson und Coty, Marquard-Klaviere oder Shell-Benzin. Sehr lang und sehr bedeutend ist die Serie von Plakaten und kleinen Werbebeilagen für Eau de Cologne 4711, für die Lutz sowohl die männliche als auch die weibliche Linie darstellt und eine Fülle von Bildern idealisierter Frauen und Männer produziert, die jedoch manchmal so sinnlich sind, dass sie die Aufmerksamkeit der Zensoren auf sich ziehen. In den schönen Strichillustrationen (die in Schwarz-Weiß im Format einer Drittel- oder Viertelseite veröffentlicht wurden) und in den Farbplakaten tauchen die unterschiedlichsten Typen auf, und der gleiche, unsterbliche Duft wird immer wieder mit der Idee von Abenteuer, Romantik, Verführung verbunden.

Es gibt auch zahlreiche Plakate, die für öffentliche Einrichtungen entworfen wurden und für die es in der Regel Wettbewerbe gab. Unübersehbare Plakate von vergnügter Sinnlichkeit wie jene, die für die großen Faschingsfeste (ein immer wieder aufgegriffenes Thema und eine große Leidenschaft von Lutz) in München in den 1930er Jahren geschaffen wurden, wie das vom 19. Februar 1939, auf dem eine verführerische Rothaarige in einem schwarzen Kleid mit tiefem Schlitz (fast eine Vorahnung der mythischen Gilda, die später von Hayworth gespielt werden sollte) fröhlich ihr Glas vor dem strengen Profil der Athene erhebt. Und das schöne kobaltblaue Plakat für die Olympischen Sommerspiele 1936 in München ist zwar ruhiger, aber nur aus Staatsräson (im selben Jahr investierte der Führer kräftig in die Olympischen Spiele in Berlin); Auch hier wird, wenn auch verschleiert, die Verführung als Preis für die Siegerin gefeiert, eine sanfte Weiblichkeit, die mit der jungfräulichen Strenge des klassischen Modells kontrastiert, dessen Ernsthaftigkeit durch eine anmutige geflügelte Siegerin in einem leichten Kleid gemildert wird, die eine Blumenkrone von präraffaelitischer Anmutung trägt. Aber es gibt nicht nur außergewöhnliche Frauen in Lutz’ Fantasie. Im darauffolgenden Jahr zeigt uns die Werbekampagne für den Sommerurlaub in Deutschland ein blondes Mädchen von nebenan, die typische gesunde, arische Schönheit mit vom Wind zerzausten Haaren, die durch fruchtbare Felder und sonnenüberflutete Landschaften spaziert und blühende Zweige pflückt. Frauen, kurzum, er schien sie alle zu lieben.

Lutz Ehrenberger, Hexensabbat in der Friedrichstraße, Illustration für Lustige Blätter (1914)

Lutz Ehrenberger, Illustration für Eau de Cologne 4711 (1929)

Lutz Ehrenberger, Plakat für den Münchner Fasching (1939)

Lutz’ Frauen

Elegant, folkloristisch, beruhigend oder emanzipiert. Naiv oder verstörend, oder - noch besser - naiv und verstörend. Die Tiroler Bäuerin, die mit ihrem Verlobten tanzt, und der perverse Dompteur, der seine Peitsche bereithält, der halbnackte Jäger mit der Schiebermütze und die Dame, die sich im Spiegel die Nase pudert und den Rücken entblößt, in einem kopfzerbrechenden Spiel der Blicke. Die Träumerin, das Starlet, die vielen und vielen Tänzerinnen, der Soldatenengel und die Verführerin, die sie abholt, die Straßenbahnfahrerin und die Kreuzfahrerin, die Sportlerin und die Sängerin, die Abgelenkte und die Augenzwinkernde, diejenige, die sich über die Rückkehr des Frühlings freut und diejenige, die ihren Pelzmantel über ihrem Strumpfband öffnet. Ob kokett oder frech, ob jung oder alt, Ehrenbergers Frauen bewegen sich in gemächlicher Umgebung, nie arbeitend, nie sich um Haus und Kinder kümmernd, sondern von Locken und Stiefeln, von amourösen Vertraulichkeiten, von geflüsterten Versprechen. Die vielen Tassen, mit denen angestoßen wird, die Tische der Restaurants, Cafés, Luxusschiffe; die Karnevalsfeiern und Weihnachtsfeiern, die endlosen Nächte mit Theaterausflügen und Theaterauftritten auf dem Ball, die Luftballons, die Luftschlangen, die Pailletten, die spitzen Nippel, die hochhackigen Pantoffeln, die Schleier, die Federn, die halterlosen Strümpfe, die Seiden, die sich um die Hüften schlingen. Alle leben gut, alle haben ein Lächeln, angedeutet oder frech, strahlend oder verschmitzt. Aber sie alle, wirklich alle, lieben es, geliebt zu werden, sie sind keine Objekte, sondern Subjekte eines gemeinsamen Begehrens, Frauen, die sich an- und ausziehen, um zu gefallen und um sich selbst zu mögen.

1942, nach den verheerenden Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs in Deutschland, kehrte Ehrenberger endgültig nach Saalfelden zurück, wo er seine letzten Jahre in Ruhe verbrachte, umgeben von der Zuneigung und hingebungsvollen Bewunderung seiner Frauen aus Fleisch und Blut: seiner Frau Lydia, ihrer Schwester Elvira, die zu ihnen gezogen war, und seiner jungen Sekretärin. Er arbeitet intensiv weiter, fast bis zum Ende, denn die letzte große Gruppenausstellung, an der er mit einer Kleopatra-Darstellung teilnimmt, ist die Große Wiener Kunstausstellung von 1949. Er stirbt 1950, im Alter von zweiundsiebzig Jahren.

Als auch Lydia geht, nachdem sie zwölf Jahre lang die Erinnerung an ihre Liebe bewahrt hat, sind ihre letzten Worte das Echo einer glücklichen Erinnerung, und sie verabschiedet sich von ihren Lieben mit den Worten, sie sei glücklich, weil Lutz ihr alles gegeben habe, was das Leben zu bieten habe. Vielleicht wusste sie tief im Innern, dass es immer nur sie war, die tausendfach gezeichnete und erträumte Frau, leicht und kraftvoll wie Papier, unsterblich wie die Verführung.

Lutz Ehrenberger, Plakat für die Münchener Veranstaltung zu den Olympischen Spielen in Berlin (1936)

Lutz Ehrenberger, Sommer in Deutschland (1937)

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