Geschichte der Rückgabe der von Napoleon beschlagnahmten Werke an Italien

Am 18. Juni 1815 wurde Napoleon vom Herzog von Wellington in einer erbitterten Schlacht besiegt, in der Frankreich gegen die Siebte Koalition antrat. In der Geschichte gilt die Schlacht von Waterloo als eines der Wendepunkte zwischen verschiedenen Epochen: die napoleonische Ära endete, die Ära der Restauration begann. Für die Kunstgeschichte bedeutete das Ende des napoleonischen Zeitalters die Rückgabe zahlreicher Kunstwerke , die von den französischen Armeen zur Zeit der Besatzung beschlagnahmt worden waren, an ihre Herkunftsländer . Bereits in den Wochen nach der ersten Abdankung Napoleons am 6. April 1814 wurde über die Rückgabe diskutiert: Auch wenn der am 30. Mai 1814 zwischen dem besiegten Frankreich und den Staaten der Sechsten Koalition unterzeichnete Vertrag von Paris die Rückgabe von Werken, die aus der Enteignung Napoleons resultierten, nicht vorsah, wurde diese Möglichkeit vom französischen König Ludwig XVIII. in Erwägung gezogen, der beschloss, Werke zurückzugeben, die nicht in französischen Museen ausgestellt worden waren, mit Ausnahme der Sammlung des Herzogs von Braunschweig, dem nach dem Krieg der Dritten Koalition etwa achtzig Werke entzogen worden waren. Ludwig XVIII. gab ihm fast alle Werke als Dank dafür zurück, dass er ihn während seines Exils in Hannover aufgenommen hatte.

Im Grunde genommen hatten die Restitutionen bereits begonnen, wenn auch sehr zaghaft: Es dauerte jedoch bis zum Ende des Wiener Kongresses, der am 9. Juni 1815 zu Ende ging, bis die Angelegenheit zum Gegenstand von Debatten und Streitigkeiten wurde, auch wenn letztlich kein angemessener rechtlicher Rahmen zur Regelung des Themas der Rückgabe von Werken festgelegt wurde. Das Thema war jedoch schon damals heikel, und es entbrannte eine hitzige Debatte über die Rückgabe: Selbst unter den Gewinnern gab es einige, die skeptisch waren, ob die Werke aus dem Louvre in ihre Herkunftsländer zurückgegeben werden sollten. Eines der Argumente war, dass man nicht bereit war, eine der spektakulärsten Kunstsammlungen der Welt zu zerstören: Es scheint sogar, dass die deutschen Kommissare, die mit der Rückgabe ihrer Werke beauftragt waren, sich bei dem Gedanken unwohl fühlten, das große Projekt eines Universalmuseums, von dem die Franzosen geträumt hatten, zu zerstören. Dann gab es diejenigen, die vorschlugen, den ursprünglichen Eigentümern die Entscheidung zu überlassen, ob sie die Werke einfordern oder zu einem angemessenen Preis an die Franzosen verkaufen wollten, es gab diejenigen, die vorschlugen, die von Napoleon beschlagnahmten Werke gegen französische Werke einzutauschen, und es gab diejenigen, die rechtliche und juristische Argumente anführten. Andererseits gab es auch Staaten, die bereits vor dem Ende des Krieges, der das endgültige Ende Napoleons einläutete, formelle Anträge auf Rückgabe gestellt oder Verzeichnisse der von den Franzosen beschlagnahmten Gegenstände veröffentlicht hatten. Ludwig XVIII. selbst war jedoch nicht sehr empfänglich für diese Anträge, und die neue bourbonische Regierung Frankreichs vertrat zunächst die Auffassung, dass die Werke nicht zurückgegeben werden sollten, da sie nach den Eroberungskriegen Napoleons als französisches Eigentum betrachtet wurden (’Der Ruhm der französischen Armee“, so Ludwig XVIII. in einer Rede vor dem Parlament am 4. Juni 1814, ”ist nicht getrübt worden; die Denkmäler ihrer Tapferkeit bleiben bestehen, und die Meisterwerke der Kunst gehören uns von nun an mit einem Recht, das stärker ist als das Recht des Krieges"): eine Position, die sogar vom Vereinigten Königreich, zumindest anfangs, und von Russland unterstützt wurde. Sowohl das Vereinigte Königreich als auch Russland (die später als einzige die französische Position unterstützten) waren jedoch nicht enteignet worden: Außerdem war die russische Position nicht ganz uneigennützig, denn Russland hatte Werke gekauft oder geschenkt bekommen, die die Franzosen in Italien beschlagnahmt hatten. Das berühmteste dieser Stücke ist wahrscheinlich das Gonzaga-Kameo , das nach der französischen Besetzung Roms nach Paris geschickt und dann von Josephine Bonaparte an Zar Alexander I. verschenkt wurde.

Nach der endgültigen Niederlage Napoleons bei Waterloo änderte sich das Bild rasch: Während die europäischen Mächte vor der Rückkehr des ehemaligen französischen Kaisers Frankreich gegenüber eher versöhnlich eingestellt waren, änderte sich die Haltung nach den Hundert Tagen und Waterloo radikal. Der Vertrag von Paris hatte Frankreich in mehrere Besatzungszonen aufgeteilt, die von den alliierten Mächten verwaltet wurden (die Besatzung dauerte von Juni 1815 bis November 1818), und nach der Rückkehr Napoleons und seiner endgültigen Niederlage begann sich bei den europäischen Mächten ein Gefühl der Rache durchzusetzen: Der Gelehrte Henry de Chennevières ging 1889 sogar so weit zu sagen, dass “ohne das Epos der Hundert Tage, das als blutiger Verrat erlebt wurde [...], der Louvre seine immensen Eroberungen bewahrt hätte”. Ludwig XVIII. beschloss daher, die Rückgabeforderungen zu akzeptieren, auch weil Frankreich noch einige Zeit unter der ständigen militärischen Bedrohung durch die Besatzungsarmeen gelitten hätte: Es genügt, daran zu erinnern, dass in Paris (das aufgrund der vertraglichen Aufteilung von derpreußischen Armee besetzt wurde, die am 8. Juli in die französische Hauptstadt einrückte) eine Kompanie preußischer Grenadiere auf Befehl des Generalstabschefs Friedrich von Ribbentropp den Louvre besetzte, weil Der Direktor des Museums, Dominique Vivant Denon, der während der Plünderungen als Kommissar der napoleonischen Armee fungierte, hatte sich geweigert, den Besetzern zu sagen, wo die von Napoleon aus Preußen beschlagnahmten Werke aufbewahrt wurden. Auch Vivant Denon wurde von den Preußen kurzzeitig festgenommen.

Wurde die Restitution also während des Wiener Kongresses nicht eingehend erörtert, da sie für die europäischen Mächte keine Priorität darstellte, so wurde die Frage nach dem Ende des Kongresses immer dringlicher, so dass sie auf der Ministerkonferenz in Paris im Sommer 1815, vom 12. Juli bis zum 21. September, ausführlich diskutiert wurde. Es war die veränderte britische Position, die sich durchsetzte: War das Vereinigte Königreich, wie erwähnt, vor Waterloo nicht für Restitutionen, so betonten die Briten nach der letzten Schlacht die Verbindung zwischen einem Gut und seinem Herkunftsland aufgrund seiner kulturellen Verbindung. Diese Position, die in der Tat ein wichtiges Novum in der Kulturpolitik darstellt, da die Existenz einer kulturellen Verbindung zwischen einem Werk und seinem Herkunftsland in der Diplomatie nie zuvor ausdrücklich anerkannt worden war, wurde in einem Schreiben des britischen Außenministers Lord Castlereagh an Premierminister Robert Banks Jenkinson dargelegt. In diesem Schreiben schrieb Lord Castlereagh, dass “nur der Grundsatz der Rückgabe Politik und Gerechtigkeit miteinander in Einklang bringen kann”. Dieser Standpunkt wurde später in einer offiziellen Note, die Lord Castlereagh selbst am 11. September 1815 an die Alliierten sandte, schwarz auf weiß festgehalten: “Nach welchem Prinzip”, so fragten sich die britischen Delegierten, "sollten wir Frankreich seiner jüngsten Gebietserwerbungen berauben und die Plünderungen jener Territorien bewahren, die alle modernen Eroberer stets als untrennbar mit dem Land, zu dem sie gehörten, respektiert haben? Am Ende der Konferenz hatte sich unter den Eroberungsmächten der Grundsatz der Rückgabe von Werken gegenüber dem der Unversehrtheit der französischen Sammlungen durchgesetzt, die durch die Enteignungen entstanden waren. Auf französischer Seite wurden die Restitutionen akzeptiert, wenn auch nur sehr zögerlich und stets unter Androhung von Gewalt seitens der Besatzungsmächte, was zum Teil auf politischem Kalkül beruhte: Außenminister Talleyrand sah in der Zustimmung zu den Forderungen nach Rückgabe der von Napoleon beschlagnahmten Objekte ein Mittel zur Normalisierung der diplomatischen Beziehungen zwischen Frankreich und den anderen europäischen Mächten.

Der Rückgabeprozess blieb jedoch nicht unangefochten. Einerseits protestierten Vivant Denon und andere Persönlichkeiten des Kulturlebens gegen die Zerstörung einer Sammlung, die mit der Absicht gegründet worden war, Paris zur kulturellen Welthauptstadt zu machen, andererseits argumentierten die Gegner der Rückgabe aus rechtlichen Gründen, dass sich die Werke bereits in den Händen der französischen Regierung befanden.Die Gegner der Rückgabe argumentierten, dass die Werke aufgrund von Abkommen mit den Ländern, die Napoleons Armeen besetzt hatten, oder aufgrund des international anerkannten Rechtsstatus der besetzten Länder, z. B. Belgiens, das integraler Bestandteil Frankreichs geworden war, nach Frankreich gelangt waren, so dass die Franzosen auf belgischem Boden über die Werke nach eigenem Gutdünken verfügen konnten (zu den rechtlichen und kulturellen Gründen für die Enteignungen siehe auch den entsprechenden Artikel). Die Proteste reichten jedoch nicht aus, um den Strom der Kunstwerke zu stoppen, die ab Juli 1815 in ihre Herkunftsländer zurückkehrten. Die ersten Rückgaben erfolgten an die deutschen Staaten, Österreich, Spanien, das heutige Belgien und die Niederlande sowie an die italienischen Gebiete, die der Wiener Kongress den Österreichern (Venedig und Mailand) oder den mit Österreich verbundenen Familien (Toskana, Parma und Piacenza, Modena) zugewiesen hatte. Die Rückgabe der übrigen italienischen Gebiete begann ebenfalls im Herbst.

Die ersten Restitutionen, die auf die zweite Abdankung Napoleons folgten, waren die der Preußen, und sie erfolgten, wie erwartet, mit Gewalt: Preußen wartete nämlich nicht das Ende der Gespräche zwischen den europäischen Mächten ab, und bereits Mitte Juli 1815 konnte das Kontingent, das den Louvre besetzt hatte, alle preußischen Werke in Paris zusammentragen und für ihre Rückkehr nach Berlin vorbereiten. Das Gleiche musste der Statthalter Wilhelm I. tun, der die Rückgabe der flämischen und holländischen Werke nicht akzeptieren wollte und den Herzog von Wellington, den Befehlshaber der niederländischen Armee, zu einem gewaltsamen Eingreifen aufforderte: So konnten die von den Franzosen beschlagnahmten flämischen und niederländischen Gemälde in ihre Länder zurückkehren, wobei die belgischen Kommissare unter dem Schutz der Truppen des Herzogs von Wellington arbeiteten. Im August trafen auch Kommissare aus anderen Ländern in der französischen Hauptstadt ein, um die Rückgabe ihrer Werke zu fordern. Die größte Schwierigkeit für die ausländischen Kommissare, ihre Rechte geltend zu machen, ergab sich jedoch aus der Tatsache, dass weder die täglich in Paris tagenden Außenminister noch die Monarchen Maßnahmen ergriffen hatten, die alle betroffenen Länder und ihre Kunstwerke betrafen", schreibt der Wissenschaftler Paul Wescher. Diese Regelungslücke, die nie geschlossen wurde, ermöglichte es Vivant Denon, sich häufig gegen die Rückgabeforderungen zu wehren, und zwar mit Argumenten, die “oft an Lächerlichkeit grenzen”, wie Wescher schreibt. Ein ziemlich typischer Fall für die französischen Argumente gegen die Rückgabe ist dieSteinigung des heiligen Stephanus von Giulio Romano, die die Franzosen in Genua beschlagnahmt hatten: Der Beauftragte des Königs von Sardinien forderte es zurück (und bekam es: heute ist es in der Kirche Santo Stefano in Genua zu bewundern), aber Vivant Denon, der es 1811 auf dem Höhepunkt der Enteignung persönlich ausgewählt hatte, lehnte es ab und erklärte, es sei ein Tribut, den Genua an Napoleon gezahlt habe. Kurzum, die Situation war sehr uneinheitlich, Frankreich verhielt sich oft obstruktiv, und in den Verträgen gab es nicht einmal eine Klausel, die die Franzosen zur Rückgabe der Werke verpflichtete: Der einzige Hinweis war die Notiz von Lord Castlereagh, die später den Dokumenten zum Zweiten Pariser Vertrag beigefügt wurde, der am 20. November 1815 unterzeichnet wurde, um den Ersten Pariser Vertrag und die Schlussakte des Wiener Kongresses zu bestätigen, neue territoriale Änderungen einzuführen und die Höhe der von Frankreich geschuldeten Reparationen festzulegen. In Ermangelung eines klaren rechtlichen Rahmens war Frankreich also gezwungen, die von Napoleon beschlagnahmten Werke zurückzugeben, teils aus diplomatischem Kalkül, teils um schlimmere Folgen zu vermeiden (so sehr, dass der Kunsthistoriker Pierre-Yves Kairis von Vergrößerungen gesprochen hat, um die Rückgabe der Werke zu bezeichnen).Der Kunsthistoriker Pierre-Yves Kairis sprach in Bezug auf die Rückgabe an Belgien von “Beschlagnahmungen” und fügte hinzu: “Wenn man die juristische Argumentation auf die Spitze treibt, könnte man meinen, dass Frankreich das Recht hat, die mit Bajonettengewalt aus dem Louvre gerissenen Gemälde einzufordern”).

Was taten die italienischen Staaten in dieser Situation? Zunächst wurden die Staaten im Umkreis Österreichs, wie die Lombardei-Venetien oder das Herzogtum Modena, aktiv: Ab Ende August 1815, also etwa zwei Monate lang“, schrieb der Gelehrte Valter Curzi, ”waren die italienischen Kommissare mit Listen in der Hand damit beschäftigt, die Werke aufzuspüren und sie in den österreichischen Kasernen der Pépinière, von wo aus sie zwischen dem 23. und 25. Oktober in einem langen und prächtigen Zug, bestehend aus einundvierzig von zweihundert Pferden gezogenen Karren, nach Mailand fuhren, wo sie Anfang Dezember ankamen. Weitere Sendungen folgten in den folgenden Monaten auf dem Land- und Seeweg; man könnte sagen, dass die ganze Operation mit der Rückkehr der von Joachim Murat zwei Jahre zuvor bei seiner Flucht aus der neapolitanischen Hauptstadt gestohlenen Werke nach Neapel im Jahr 1817 abgeschlossen war". Für die italienischen Staaten im österreichischen Einflussbereich (Lombardei-Venetien, Parma, Modena und Toskana) war der Maler Joseph Rosa, Direktor der Wiener Museen, mit Unterstützung des Oberbefehlshabers der österreichischen Armee, Fürst Karl Philipp von Schwarzenberg, für die Rückgabe zuständig. Es waren Schwarzenbergs Truppen, die trotz der offenen Feindseligkeit der Pariser die Markuspferde , die nach Venedig gebracht werden sollten, vom Triumphbogen herunterholten: Um die Aktion zu ermöglichen, ohne Zusammenstöße zu provozieren, mussten die österreichischen Soldaten nachts arbeiten und die Zufahrtswege zum Triumphbogen blockieren. Für das Königreich Sardinien traf der bevollmächtigte Minister Luigi Costa in Paris ein. Der Kirchenstaat entsandte den großen Bildhauer Antonio Canova als Beauftragten für die Rückgabe der Schätze der Vatikanischen Museen nach Rom. Dies war keine leichte Aufgabe, denn der Kirchenstaat hatte seine Werke auf der Grundlage der Vereinbarungen desWaffenstillstands von Bologna von 1796 und des Vertrags von Tolentino von 1797 an Frankreich übergeben. Canova selbst beklagte sich bei seiner Ankunft in Paris über die seiner Meinung nach fast unüberwindbaren Hindernisse: Neben rechtlichen und praktischen Schwierigkeiten (es war nicht einfach, die in ganz Frankreich verstreuten Werke aufzuspüren) zogen es einige ausländische Diplomaten vor, dass die Werke der päpstlichen Sammlungen in Paris blieben, ganz zu schweigen vom Widerstand des Vivant Denon. Die Mission war erfolgreich, weil Canova auf die Unterstützung des österreichischen Kanzlers Klemens von Metternich zählen konnte, der Druck auf die Franzosen ausübte, damit sie den päpstlichen Forderungen nachkamen, sowie auf die Unterstützung des Vereinigten Königreichs (die Canova über seine diplomatischen Kanäle erhielt, was durch seine Kunden ermöglicht wurde) und auf den Schutz der britischen und österreichischen Waffen: selbst in seinem Fall mussten die Rückgaben praktisch manu militari erfolgen . Letztendlich gelang es Canova, fast alle römischen Werke zurückzubringen, wobei er bewusst darauf verzichtete, 23 Gemälde, die in einigen Provinzmuseen aufbewahrt wurden, als Geste des guten Willens anzufordern. Die Werke, die schwer zu transportieren waren, blieben ebenfalls in Frankreich. Einige römische Gemälde, wie die der Braschi-Sammlung, die heute noch im Louvre zu sehen sind, blieben in Frankreich, weil die Familie von den Franzosen eine finanzielle Entschädigung für die Gemälde erhielt, weshalb die Rückgabeforderungen der päpstlichen Delegation (auf die der damalige stellvertretende Direktor der Vatikanischen Museen, Alessandro d’Este, bestanden haben soll) in diesem Fall nicht weiter verfolgt wurden.

Mehrere Werke wurden an Italien zurückgegeben, obwohl die Rückgabe, wie der Wissenschaftler David Gilks schrieb, “eher mit dem Bajonett als mit rechtsstaatlichen Mitteln erreicht wurde, was den Eindruck erweckte, dass die Allianz das Recht des Stärkeren missbrauchte”. Dieser Aktion, bei der Diplomatie und Gewaltanwendung kombiniert wurden, ist es zu verdanken, dass viele Meisterwerke heute in italienischen Museen oder in den Kirchen, aus denen sie entwendet wurden, zu bewundern sind. Unter den zurückgegebenen Werken sind viele Symbole der italienischen Kunstgeschichte. In Rom kehrten Raffaels Verklärung und das Porträt von Leo X. mit den Kardinälen Giulio de’ Medici und Luigi de’ Rossi , Peruginos Auferstehung , die kapitolinische Venus und der Apollo del Belvedere zurück. Venedig erhielt unter anderem TiziansHimmelfahrt der Jungfrau Maria und die Pferde des Heiligen Markus zurück. Andrea Mantegnas Altarbild von San Zeno kehrte nach Verona zurück, wo es nun in seiner Kirche zu bewundern ist (obwohl zwei Tafeln der Predella in Frankreich verblieben sind und kürzlich ein Vorschlag gemacht wurde, sie von Frankreich nach Italien zurückzubringen). In Bologna kann man wieder RaffaelsEkstase der Heiligen Cäcilia und Guido Renis Massaker an den Unschuldigen bewundern. Florenz erhielt ParmigianinosMadonna mit dem langen Hals und die Venus de’ Medici zurück. Parma erhielt die Vermählung der Jungfrau von Giulio Cesare Procaccini und die Marien am Grab von Bartolomeo Schedoni zurück.

DerUmfang der Restitutionen hing, wie Curzi erklärte, “vom diplomatischen Geschick der einzelnen Kommissare, die für die Restitutionen zuständig waren, und vom Engagement der Regierungen ab”. Wie viele Werke kehrten also nach den Restitutionen von 1815 nach Italien zurück ? Anhand des von Marie-Louise Blumer 1936 im Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art erstellten Katalogs, der auf dem von Antonio Canova bei seiner Entsendung nach Frankreich erstellten Katalog basiert, kann man eine Berechnung vornehmen. Da es sich also um ein zweihundert Jahre altes Dokument handelt, kann es ungenau oder unvollständig sein, aber es vermittelt eine recht plausible Vorstellung vom Umfang der Beschlagnahmungen: Laut diesem Katalog beschlagnahmten die Franzosen insgesamt 506 Werke in Frankreich, von denen 249 1815 zurückgegeben wurden, 9 verschwanden und 248 in Frankreich verblieben: Von diesen sind heute etwa 50 im Louvre ausgestellt, die anderen sind auf die Lagerräume des Louvre und verschiedene andere französische Museen verteilt.

Wesentliche Bibliographie

• Valter Curzi, Carolina Brook, Claudio Parisi Presicce (Hrsg.), The Universal Museum. Da Napoleone a Canova, Ausstellungskatalog (Rom, Scuderie del Quirinale, vom 16. Dezember 2016 bis 12. März 2017), Skira, 2016
• Nora Gietz, Tracing Paintings in Napoleonic Italy: Archival Records and the Spatial and Contextual Displacement of Artworks, in: Artl@s Bulletin, 4, no. 2 (2015), Art. 6
• David Gilks, Attitudes to the displacement of cultural property in the wars of the French Revolution and Napoleon in The Historical Journal, Vol. 56, No. 1 (2013), pp. 113-143
• Yann Potin, Kunstbeute und Archivraub. Einige Überlegungen zur napoleonischen Konfiszierung von Kulturgütern in Europa, in: Bénédicte Savoy, Yann Potin (eds.), Napoleon und Europa. Traum und Trauma (Ausstellungskatalog, Bonn, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 17. Dezember 2010 bis 25. April 2011), Prestel, 2010
• Veronica Gabrielli, Patrimoni contesi. Gli Stati Italiani e il recupero delle opere d’arte trafugate in Francia. Geschichte und Quellen, Polistampa, 2009
• Katja Lubina, Umstrittenes Kulturgut - Die Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogener Kunst und menschlicher Überreste aus öffentlichen Sammlungen, Dissertation, Universität Maastricht, 2009
• Paige S. Goodwin, Mapping the Limits of Repatriable Cultural Heritage: A Case Study of Stolen Flemish Art in French Museums, University of Pennsylvania Law Review, Vol. 157, No. 2 (2008), pp. 673-705
• Paul Wescher, Der Diebstahl von Kunst. Napoleon und die Geburt des Louvre, Einaudi, 1988
• Dorothy Mackay Quynn, The Art Confiscations of the Napoleonic Wars, in: The American Historical Review, Vol. 50, No. 3 (1945), S. 437-460
• Marie-Louise Blumer, Catalogue des peintures transportées d’Italie en France de 1796 à 1814, Colin, 1937

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