Geschichte der Kunstkritik: Form und Beziehungen, die Methode von Roberto Longhi

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 06/11/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Einer der innovativsten und originellsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts war zweifelsohne Roberto Longhi (Alba, 1890 - Florenz, 1970): ein frühreifes Talent (bevor er dreißig Jahre alt war, hatte er bereits grundlegende Essays verfasst), Erbe der purovisibilistischen Tradition, die er aktualisierte und modernisierte, völlig frei von ehrfürchtigen Ängsten gegenüber den großen “Meistern” der Kunstkritik, bis hin zu einer angedeuteten, manchmal sogar anrührenden Frechheit, vor allem gegenüber Bernard Berenson, mit dem er eine jahrzehntelange Kontroverse auslöste, die nie ganz geklärt wurde (es genügt zu sagen, dass sich die beiden etwa vierzig Jahre nach den ersten Meinungsverschiedenheiten trafen und Berenson Longhi spöttisch fragte, wie es sei, mit einem Genie wie Anna Banti verheiratet zu sein). Trotz der Tatsache, dass Longhi und Berenson durch persönliche Reibereien und auch durch Überzeugungen auf dem Gebiet der Kunstgeschichte getrennt waren (Longhi hatte vor, Berensons Methode zu überarbeiten und zu verbessern), ist es möglich, eine gemeinsame Basis in der Herangehensweise der beiden zu erkennen. Diese Basis ist die formalistische Kritik, der Ausgangspunkt von Berensons und Longhis Denken.

Longhi hatte sich der Kunstkritik durch die Lektüre der Werke von Konrad Fiedler, Adolf von Hildebrand und vor allem Heinrich Wölfflin genähert, und die Ergebnisse dieser Lektüre zeigen sich besonders deutlich in seinen ersten Aufsätzen aus den 1910er Jahren, die der Gelehrte im Alter von noch nicht einmal fünfundzwanzig Jahren schrieb. Besonders interessant ist I pittori futuristi (Die futuristischen Maler), ein Artikel, der 1913 in der Zeitschrift La Voce veröffentlicht wurde: Hier stellt Longhi, der eindeutig die Kategorien Wölfflins im Kopf hatte, Futurismus und Kubismus gegenüber und bewegt sich gewissermaßen in der Furche der charakteristischen Polaritäten, die der Schweizer Gelehrte identifiziert hat. Lesen wir als Beispiel eine Passage über eines der Werke Boccionis: "In der Scomposizione di figure a tavola (Zerlegung von Figuren am Tisch ) ist es das Licht, dem die integrale Kraft gegeben wird, die Materie in Bewegung zu setzen, da eine von einem Strahl getroffene Glaskante in eine gewaltige, unbestimmte Envolée hinausschießt. Um die Materie nicht einzufrieren, sondern sie zu entfesseln, ist er durch das Studium der Oberflächen des Kubismus dazu gekommen, sie als eine Überlagerung von Flächen zu begreifen, die abplatzen, die sich wie um einen kompakten zentralen Kern abspalten: und es ist die diesem Kern aufgeprägte Drehbewegung, die ihn seine Form nach außen hin abwickeln lässt, wie der Saturn seine Ringe von sich selbst befreit". Longhi weist also darauf hin, dass eines der Merkmale, die dem Werk der Futuristen Bewegung verleihen können, die Überlagerung von Ebenen ist, ein Element, das in der kubistischen Malerei fehlt: Es handelt sich gewissermaßen um die Gegenüberstellung von Oberfläche und Tiefe, von der schon Wölfflin gesprochen hatte.

Umberto Boccioni, Scomposizione di figure a tavola (1912; Öl auf Leinwand, 70 x 80 cm; Privatsammlung)

Roberto Longhi

Der Aufsatz über die futuristischen Maler ist auch aus einem anderen Grund wichtig: weil darin eine grundlegende Position zum Verständnis von Roberto Longhis Denken über die Kunstgeschichte dargelegt wird. Eine Position, die wir auch als Grundlage seiner Methode betrachten können: “Stellen wir uns vor [...], dass das lesende Publikum, nachdem es sich allmählich von den Vorurteilen und Vorschriften (vor allem denen einer gescheiterten nationalen Ästhetik), die es von der reinen Malerei ferngehalten haben, entwöhnt hat, endlich bereit wäre, nicht mehr nach irgendwelchen außerbildlichen Motiven in der Malerei zu suchen: Ideale jeden Kalibers, Literatur, Interpretation von psychologischer Innerlichkeit und sinnlicher Schönheit. Stellen wir uns das vor [...], um sofort in das Thema einzusteigen und bildhaft über die Maler des Futurismus zu sprechen”. Longhi lässt in seiner Prosa, die sich bereits mit äußerster Frühreife als jene Mischung aus erzählerischer Fähigkeit und Schärfe präsentiert, die ihn zu einem der am meisten bewunderten Kunsthistoriker und zu einem der am angenehmsten zu lesenden Gelehrten auch für ein fachfremdes Publikum gemacht hat, die Überzeugung durchdringen, dass Kunst im Wesentlichen reine Form ist. So schrieb Longhi 1920: “Wir haben bei der Kritik der Bildlichkeit immer die Absicht gehabt, Geschichte zu machen, und wir haben in der Tat von Beginn unserer Arbeit an ausdrücklich erklärt, dass wir erkannt haben, dass ’die Kritik mit der Geschichte zusammenfällt’. Diese Erklärung glaubten wir mit historischen Einzelstudien zu beweisen, die wir immer mit jener ’reinen’ figurativen Methode durchführten, das heißt, immer durch eine genaue Untersuchung aller formalen Elemente, die, mit Schärfe in den Beziehungen zwischen Werk und Werk untersucht, unvermeidlich in Serien der historischen Entwicklung angeordnet sind, für die jedoch die Beziehung zu irgendeiner chronographischen Serie unwesentlich ist”. Und noch einmal, mit großer Klarheit: “Da es darum geht, die formalen Qualitäten der figurativen Werke genau festzulegen, denken wir, dass es, sobald die formalen Methoden, die als Bezugspunkt für das historische Verständnis des einzelnen Werks dienen, historisch festgelegt sind, möglich und nützlich ist, die besondere formale Ordnung des Werks mit knappen und angemessenen Worten festzulegen und wiederzugeben, mit einer Art verbaler Übertragung, die zwar literarischen Wert haben kann, aber immer und nur insofern, als sie eine konstante Beziehung zu dem Werk aufrechterhält, das sie darzustellen versucht”. Für Longhi zählt nur das Kunstwerk: alles andere kommt später. Sogar der historische Kontext, der nach dem Werk untersucht werden muss, denn nach Longhi sind es die formalen Werte der Werke (und die Beziehungen zwischen den Werken: Beziehungen, wie wir gleich sehen werden, sind für den piemontesischen Gelehrten wesentlich), die den historischen Kontext konstruieren. Wölfflin hatte eine “Kunstgeschichte ohne Namen” im Sinn: Longhi erklärt offen, dass man auch von einer Kunstgeschichte “ohne Namen und Daten” ausgehen könnte. Denn für Longhi ist Kunstgeschichte nichts anderes als die Erzählung formaler Werte: Caravaggio beispielsweise ist für ihn nicht so sehr der Maler, der den Realismus in der Malerei über die bis dahin erreichten Grenzen hinausführte, sondern vielmehr der Maler, der eine neue Art der Modellierung von Körpern durch den Einsatz von Licht erfand.

Der piemontesische Kunsthistoriker bewegte sich jedoch nicht nur im Kanon des Formalismus und der reinen Sichtbarkeit. Longhi beruft sich nämlich auch auf die große Tradition der Kenner, von Giovanni Morelli (dem er allerdings sehr kritisch gegenübersteht) bis Giovanni Battista Cavalcaselle. Vielleicht leitet Longhi gerade aus seiner Wertschätzung für Cavalcaselle seine Haltung ab, dasAuge als oberstes Medium der Kunstgeschichte zu betrachten: Für Longhi gibt es keine Kunstgeschichte, die das Studium der Werke des Lebens außer Acht lassen kann. Wie Cavalcaselle hatte auch er oft lange Reisen unternommen, um Kunstwerke nach dem Leben zu studieren. Eine der ersten Reisen führte ihn nach Sizilien, um die Werke Caravaggios zu entdecken, die Longhi für seine Dissertation studieren wollte, die er 1911 an derUniversität Turin mit seinem ersten großen Lehrer Pietro Toesca besprach: man bedenke, dass Caravaggio und Piero della Francesca die beiden Künstler waren, die Longhis Aufmerksamkeit am meisten auf sich zogen, und das waren Künstler, die zu dieser Zeit noch sehr wenig bekannt waren. Es lohnt sich, einige Gemälde zu erwähnen, deren Zuschreibung an Piero della Francesca und Caravaggio, die zuerst von Roberto Longhi formuliert wurde, heute als selbstverständlich gilt: Pieros Madonna mit Kind, die sich bereits in der Sammlung Contini Bonacossi in Florenz (und heute in den Vereinigten Staaten) befindet, und Caravaggios Heiliger Hieronymus der Büßer, der im Kloster Santa Maria de Montserrat in Katalonien aufbewahrt wird. Zu dem letztgenannten Werk, das Longhi im Laufe seiner wissenschaftlichen Laufbahn immer wieder aufsuchte, sind einige kurze Bemerkungen angebracht, da es für ein besseres Verständnis seiner Methode interessant ist.

Longhi sah es zum ersten Mal im Jahr 1913, als es in der Magni-Sammlung in Rom aufbewahrt wurde (also kurz bevor es 1917 vom Kloster Montserrat erworben wurde): bei dieser Gelegenheit nannte der Kunsthistoriker zum ersten Mal den Namen Caravaggio. Longhi hatte herausgefunden, dass das Modell, das der lombardische Künstler für das Gemälde verwendet hatte, dasselbe war, das er für den Heiligen Hieronymus in der Galleria Borghese aufgestellt hatte, dessen Urheberschaft Caravaggio unbestritten war. Doch darüber hinaus, so Longhi, gibt es auch Ähnlichkeiten anderer Art zwischen den beiden Gemälden. So zum Beispiel das Motiv des auf dem Tisch ruhenden Schädels, das an den Kopf des heiligen Hieronymus erinnert und sich dem Betrachter aus demselben Blickwinkel und unter mehr oder weniger denselben Lichtverhältnissen bietet: Details, die den Zustand des Heiligen und die Tiefe seiner Meditation unterstreichen und hervorheben. Man kann sehen, wie Longhi zunächst die formalen Besonderheiten des Werks untersucht hat (die Details und Konnotationen, die es ihm erlauben, das Modell des Heiligen Hieronymus von Montserrat als dasselbe zu identifizieren, das für den Heiligen Hieronymus von Borghese posiert hat) und dann die erzählerischen Haltungen, die Art und Weise, wie der Künstler seine eigene Poetik deutlich macht (in diesem kleinen Beispiel das Motiv des Totenkopfes, das an den Kopf des Heiligen erinnert). Die attributive Technik von Roberto Longhi dreht sich hauptsächlich um diese beiden Pole: Form und Erzählhaltung. Longhis Werk würde jedoch keinen Sinn ergeben, wenn man nicht ein für ihn grundlegendes Konzept berücksichtigen würde, nämlich das der Beziehungen.

Caravaggio, Der büßende Heilige Hieronymus (um 1605; Öl auf Leinwand, 118 x 81 cm; Monistrol de Montserrat, Kloster Santa Maria de Montserrat)

Caravaggio, Der büßende Heilige Hieronymus (1605-1606; Öl auf Leinwand, 112 x 157 cm; Rom, Galleria Borghese)

Longhi schrieb: “Das Werk steht nie allein, es ist immer eine Beziehung. Um es gleich vorweg zu nehmen: zumindest eine Beziehung zu einem anderen Kunstwerk. Ein Werk, das allein in der Welt steht, würde nicht einmal als menschliche Produktion verstanden, sondern mit Ehrfurcht oder Schrecken betrachtet, als Magie, als Tabu, als Werk Gottes oder des Zauberers, nicht des Menschen. Es ist also der Sinn für die Offenheit der Beziehung, der die kritische Antwort notwendig macht. Eine Antwort, die nicht nur die Verbindung zwischen Werk und Werk, sondern zwischen Werk und Welt, Sozialität, Wirtschaft, Religion, Politik und allem, was sonst noch nötig ist, einbezieht”. Die Arbeit des Kunsthistorikers kann die Beziehungen nicht ignorieren, die ein Kunstwerk zunächst mit anderen Kunstwerken und dann mit seiner Umgebung herstellt. Es stimmt, dass Longhi als Kunsthistoriker, der im Gefolge der formalistischen Kritik entstanden ist, den formalen Werten des Kunstwerks den Vorrang gegeben hat (aber die formalen Werte müssen auch in Bezug auf andere formale Werte anderer Werke gelesen werden), aber das bedeutet nicht, dass der Gelehrte den Kontext unterschätzt hat, in den das Werk eingebettet ist. Wir befinden uns jedoch bereits in einer reifen Phase der Longhi-Kritik (die obigen Zeilen stammen aus dem Jahr 1950), und es muss betont werden, wie sie sich im Laufe der Zeit verändert: Gianfranco Contini, Gelehrter und Freund von Roberto Longhi, hat verschiedene Perioden identifiziert, um Longhis Karriere zusammenzufassen, die in einer Gedenkrede an der Accademia dei Lincei zusammengefasst wurden. Der kulturelle Kontext bleibt jedoch etwas, das für Longhi später kommt. Auch Mina Gregori erinnerte kürzlich in einem Interview daran: “Longhianer” zu sein bedeutet, “das Auge zu privilegieren”, “Museen vor Bibliotheken zu stellen”, “die direkte Vision von Werken vor Fotografien zu stellen”, denn “Longhis Methode war absolut antithetisch zu der Schule von Giulio Carlo Argan, der sich im Gegenteil zu einem kontextuellen Ansatz bekannte. Wenn man ein Longhianer ist, geht man vom Werk aus, und es wird einem auch etwas über seinen Kontext erzählen”. Analyse des Kontextes, der dennoch vorhanden ist: Für Mina Gregori war Longhis Vision kein “bloßer Formalismus”. Das Objekt, von dem man ausgehen muss, ist jedoch das Werk: “Die Konstruktion des Kontextes und die relative Kritik müssen erst in einem späteren Stadium erreicht werden, da die Aneignung in erster Linie nur durch das Auge, also vom Werk aus, erfolgen kann; dann folgen Philologie, Historiographie, Kritik [...]”. Die Konsultation von Quellen und Bibliotheken bleibt ein Vorgang von grundlegender Bedeutung, der jedoch erst nach dem Studium des Werks erfolgt.

Heute gilt Longhi als einer der größten Kunsthistoriker überhaupt, und es gibt sogar einige, die ihn für den größten italienischen Kunsthistoriker des 20. Seine originelle Methode, seine Prosa mit erzählendem Charakter (sein Ziel war es, eine adäquate verbale Entsprechung für die Formen der Werke zu finden), seine an Kühnheit grenzende Direktheit und sein bemerkenswertes bürgerschaftliches Engagement für das historisch-künstlerische Erbe (eine natürliche Folge seiner oben erwähnten Art, Kunstwerke zu verstehen) haben ihn zu einer Referenzfigur für Generationen von Gelehrten gemacht. Zu seinen direkten Schülern gehören Legionen von Kunsthistorikern, die denkwürdige Seiten geschrieben haben: neben der bereits erwähnten Mina Gregori sind die Namen von Francesco Arcangeli, Carlo Volpe, Enrico Castelnuovo, Giovanni Testori, Andrea Emiliani, Giovanni Previtali und Luciano Bellosi zu nennen. Aber Longhis Unterricht war übergreifend, denn er war auch für Persönlichkeiten wichtig, die in anderen Bereichen tätig waren: Arbasino und Pasolini zum Beispiel haben ebenfalls bei Longhi studiert. Namen, die uns vor Augen führen, welch großen Beitrag Roberto Longhi zur Kunstgeschichte und zur Kultur insgesamt geleistet hat.

Referenz-Bibliographie

• Ezio Raimondi, Moderner Barock: Roberto Longhi und Carlo Emilio Gadda, Mondadori, 2003
• Mina Gregori (Hrsg.), The Age of Caravaggio, Ausstellungskatalog (New York, Metropolitan Museum, 5. Februar - 14. April 1985 und Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte, 12. Mai - 30. Juni 1985), Electa International, 1985
• Alessandro Conti, Roberto Longhi e l’attribuzione, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, Bd. 10, Nr. 3, 1980, S. 1093-1117
• Roberto Longhi, Il Caravaggio, Martello Editore, 1952
• Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte in Paragone, I, 1950, S. 5 - 19
• Roberto Longhi, Letzte Studien über Caravaggio und seinen Kreis, in: Proporzioni, I, 1943, S. 5-63
• Roberto Longhi, Rezension von Enzo Petraccone, Luca Giordano, in: L’Arte, XXIII, 1920, S. 92-93
• Roberto Longhi, I Pittori futuristi, in La Voce, 10. April 1913

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