Geschichte der Kunstkritik: Die Ikonologie Erwin Panofskys

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 02/10/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Der große Kunsthistoriker Erwin Panofsky (Hannover, 1892 - Princeton, 1968) galt und gilt als Fortsetzer des Werks von Aby Warburg, der seinerseits als Vorläufer von Panofsky gilt. All dies ist bis zu einem gewissen Grad richtig, aber es ist ebenso wahr, dass, wie Salvatore Settis in einem kürzlich erschienenen Aufsatz über Warburg hervorgehoben hat, Panofsky und Warburg beide originelle, innovative Gelehrte mit starken Persönlichkeiten waren, die unabhängig voneinander beurteilt werden können (und müssen): Dies haben wir auch in dieser kleinen Geschichte der Kunstkritik versucht. Wir können natürlich von einer gemeinsamen Basis ausgehen, die von Warburg initiiert und auch von Panofsky geteilt wurde und die wir (trivialerweise) in zwei Kernpunkten zusammenfassen können: die Kritik an der formalistischen Kritik und den Theorien Wölfflins und die Überlegung, dass ein Kunstwerk Elemente enthält, die auf das kulturelle Substrat einer Gesellschaft verweisen.

Erwin Panofsky

Panofskys Kritik an Wölfflin artikuliert sich gleich zu Beginn seiner Karriere: Seine Überlegungen zur Methode seines Schweizer Kollegen finden sich in einem Aufsatz aus dem Jahr 1915, den Panofsky im Alter von nur 23 Jahren unter dem Titel Das Problem des Stils in der bildenden Kunst veröffentlichte, noch bevor Wölfflin seine Grundbegriffe herausgab, die wir im Artikel über die Ursprünge des Formalismus besprochen haben. Der Germanist geht von einer präzisen Argumentation aus: Er fragt sich nämlich, inwieweit Wölfflins Annahme, wonach der Stil eines Künstlers von der Art und Weise abhängt, wie er die Wirklichkeit auf der Grundlage der Muster seiner Epoche, der historischen Periode, in der er lebt, zu betrachten geneigt ist, gültig sein kann. Für Wölfflin ist es im Wesentlichen die Entwicklung der Sehgewohnheiten einer Gesellschaft, die zur Entwicklung der künstlerischen Formen führt: Der Stil richtet sich also nach den Veränderungen der Epochen und Orte, die die Art und Weise verändern, wie Künstler die Wirklichkeit sehen. Für Panofsky ergibt sich jedoch ein Problem: Das Auge als bloßes Wahrnehmungsinstrument, das registriert, was es sieht, ist nicht in der Lage, das, was es vor sich hat, selbst zu überarbeiten. Das Auge kann also die von Wölfflin eingeführten fünf Kategorien von Gegensätzen nicht aus sich heraus kennen. Daher ist eine Art “Vermittler” zwischen dem Auge und dem Kunstwerk notwendig: Panofsky nennt dieses Element Seele oder “Psyche”, das Medium, das es dem Künstler ermöglicht, die Bilder zu interpretieren, die ihm das Auge schickt. Das Werk ist also das Ergebnis einer individuellen Interpretation, die die persönlichen Neigungen eines Künstlers, seine Sicht der Welt und die Formen, die einer Gesellschaft eigen sind, miteinander verbindet, so dass in einer Epoche eine bestimmte Neigung der Psyche (und nicht des Auges) vorherrschen würde. Während Wölfflin und die Formalisten sich also auf die Form konzentrierten, ist Panofsky der Ansicht, dass das Werk aus einer unauflöslichen Verbindung zwischen Form und Inhalt besteht, und seine Analyse des Kunstwerks kann die Themen, die ein Künstler in seinem Werk behandelt, nicht außer Acht lassen.

---

---

Die unterschiedliche Herangehensweise der beiden Wissenschaftler zeigt sich beispielsweise in der Interpretation einer Zeichnung von Albrecht Dürer, dem Tod des Orpheus, die einem Stich eines anonymen Künstlers aus Ferrara entnommen ist, der wiederum möglicherweise von einem verlorenen Original von Mantegna stammt. Für Wölfflin wird das Werk “nicht einfach kopiert, sondern Form für Form in Schongauers Sprache der modellierenden Linien übersetzt, und das ist keine geringe Leistung. Die Zeichnung wirkt immer noch hart, die Konturen brechen in scharfen Winkeln auf, den Ästen fehlt es an Volumen, aber die Sorgfalt der Ausführung zeigt Dürers Freude an der Nachahmung zu einer Zeit, als der Künstler die skulpturalen Qualitäten des Originals spürte”. Panofsky setzt Dürers Zeichnung mit dem Tod des Orpheus in Beziehung, den Andrea Mantegna an die Decke des Brautgemachs in Mantua malte: “Dürers Interpretation ist vielleicht noch klassischer als seine direkten italienischen Quellen. In der Zeichnung des Orpheus sind die Mänaden unter ihren Gewändern perfekter modelliert als im italienischen Stich, und die moderne Laute ist sorgfältig durch eine orthodoxere Leier ersetzt”. Wenn also für Wölfflin, der sich auf den Stil konzentriert (der Gelehrte spricht von Linien, Zeichnung, Konturen), der Tod des Orpheus ein Beweis dafür ist, dass Dürer einem ganz bestimmten Gebiet, dem germanischen, angehörte, so hätte für Panofsky, der auch den Inhalt des Werks bewertet (die Leier anstelle der Laute), die persönliche Neigung des Künstlers dazu geführt, die Grenzen seines eigenen geografischen Gebiets zu überschreiten und sich der klassischen Quelle sogar näher zu nähern als die von der klassischen Kultur durchdrungenen italienischen Künstler.

Albrecht Dürer, Tod des Orpheus (1494; Federzeichnung auf Papier, 28,9 x 22,5 cm; Hamburg, Kunsthalle)

Ferrara-Meister, Tod des Orpheus (um 1460-1470; Kupferstich; Hamburg, Kunsthalle)

Der Tod des Orpheus in der Brautkammer von Andrea Mantegna

Panofskys Kritik an Wölfflin entspringt, in den Worten der Ästhetikwissenschaftlerin Maddalena Mazzocut-Mis, dem Bedürfnis, “in der ikonologischen Interpretation die Mittel zu finden, um zum eigentlichen Sinn des Werkes zu gelangen, der eine Grundhaltung eines Volkes, einer historischen Epoche offenbart”. Panofskys Analyse kann die Analyse des Inhalts nicht außer Acht lassen, ja es ist gerade der Inhalt, der zum Hauptgegenstand der Untersuchung des Germanisten wird. In diesem Kontext entsteht die eigentliche Disziplin derIkonologie, die Panofsky folgendermaßen definiert: “Die Ikonologie ist jener Zweig der Kunstgeschichte, der sich mit dem Gegenstand oder der Bedeutung von Kunstwerken im Gegensatz zu ihren formalen Werten befasst”. Ziel der Analyse des Subjekts oder der Bedeutung eines Kunstwerks ist es, die Beziehungen zu untersuchen, die eine Gesellschaft zwischen Form und Inhalt herstellt, und zwar vor dem Hintergrund der Tatsache, dass ein Kunstwerk “ein Symptom für etwas anderes ist, das sich in einer unendlichen Anzahl anderer Symptome ausdrückt”, wie Panofsky in der Einleitung zu seinen Studien zur Ikonologie schreibt, einer Sammlung von Aufsätzen, die ursprünglich 1939 veröffentlicht wurde (und in Italien unter dem Titel “Studi di Iconologia” für Einaudi in verschiedenen Auflagen erschienen ist). Diese Einführung ist eine unverzichtbare Lektüre für jeden, der sich dem Verständnis der Ikonologie nähern will. Es lohnt sich also, die Grundlagen der Disziplin nach Panofsky zu studieren.

In der Tat legt Panofsky in Studies in Iconology die Grundlagen der Ikonologie dar. Er beginnt mit den verschiedenen Bedeutungen, die ein Werk annehmen kann. Genau wie der Akt des Abnehmens des Hutes (dies ist das von Panofsky selbst vorgeschlagene Beispiel): In dem Moment, in dem ich das Objekt meines Blicks, einen Freund, und das Ereignis, dessen Zeuge ich bin, als Gruß identifiziere, gehe ich bereits von der Sphäre der Wahrnehmung in die der Bedeutung über, und auf der Grundlage dieser Bedeutung werde ich mich entsprechend verhalten), handelt es sich einfach um ein physisches Ereignis, das jedoch nach der von unserer Psyche vorgegebenen Interpretation (Panofsky führt den Akt des Hutabnehmens auf das Mittelalter zurück, als Ritter den Helm ihrer Rüstung abnahmen, um ihre guten Absichten zu zeigen und ihrem Nächsten zu vertrauen), das durch die Persönlichkeit der Person, die die Geste ausführt, offenbart wird, so wie ein Kunstwerk aus einer Reihe von Elementen besteht, die eine Bedeutung annehmen und historische und kulturelle Aspekte der Gesellschaft, der der Künstler angehört, offenbaren. In diesem Sinne kann die Analyse eines Kunstwerks für Panofsky auf drei Ebenen erfolgen. Die erste ist die prä-ikonographische Beschreibung, die sich mit dem primären oder natürlichen Subjekt befasst, d.h. mit den reinen Formen, die menschliche Figuren, Tiere, Objekte usw. darstellen. Das primäre Subjekt kann wiederum in ein faktisches Subjekt (ein Mann oder eine Frau) und ein expressives Subjekt (eine Pose, die Schmerz oder Freude vermittelt, oder, in Bezug auf Objekte, die Gelassenheit einer Umgebung, zum Beispiel) unterteilt werden. Die zweite Ebene ist die der ikonografischen Beschreibung, die darauf abzielt, das sekundäre oder konventionelle Motiv zu bestimmen. Es sei darauf hingewiesen, dass Ikonologie und Ikonographie zwei verschiedene Begriffe sind, die unterschiedliche Bedeutungen haben: Um diesen Unterschied ganz einfach zu erklären, kann man sagen, dass die Ikonographie die Disziplin ist, die lediglich die Themen der Bilder beschreibt (die Ikonographie stellt also fest , was ein Bild darstellt), während die Ikonologie diese Themen interpretiert, indem sie zum Beispiel erklärt, welche Motive eine Gesellschaft dazu veranlasst haben, dem Thema eine symbolische Bedeutung zuzuweisen (die Ikonologie befasst sich also mit den Gründen für die künstlerischen Motive eines Bildes). Die zweite Ebene von Panofskys Analyse zielt also darauf ab, die konventionelle Bedeutung eines künstlerischen Motivs zu beschreiben: Ein Mann mit einem Messer steht beispielsweise für den heiligen Bartholomäus, eine Gruppe von zwölf Personen an einem Tisch um eine weitere Figur kann als letztes Abendmahl gedeutet werden, und so weiter. Die dritte und letzte Ebene schließlich ist die der ikonologischen Beschreibung: Diese identifiziert die dem Bild innewohnende Bedeutung (oder den “Inhalt”), die durch die Ideen und Einstellungen (die sich aus philosophischen oder religiösen Überzeugungen oder aus der Zugehörigkeit zu einer historischen Epoche, einer sozialen Klasse oder einem geografischen Gebiet ergeben) der Gesellschaft, der der Künstler angehört und die ihn prägt, gegeben ist.

Panofsky wendet diese Art der Analyse beispielsweise auf ein Werk an, das einem venezianischen Künstler des 17. Jahrhunderts, Francesco Maffei, zugeschrieben wird und in der Pinacoteca Comunale in Faenza aufbewahrt wird, und das ein anderer Kunsthistoriker, Giuseppe Fiocco, als Salome mit dem Haupt des Täufers veröffentlicht hat. Heute wird übrigens die Hypothese aufgestellt, dass das Werk eher der Hand von Bernardo Strozzi zuzuschreiben ist; um jedoch Panofskys Text treu zu bleiben, werde ich mich in diesem Artikel weiterhin auf Francesco Maffei beziehen. Auf einer prä-ikonografischen Ebene sehen wir eine schöne Frau, die ein Schwert hält, und ein Becken mit dem abgetrennten Kopf eines Mannes, alles in einer bewaldeten Landschaft. Auf der ikonografischen Ebene gibt es zwei Möglichkeiten: Einerseits könnte man das Thema des Werks mit dem von Fiocco vorgeschlagenen identifizieren, nämlich Salome mit dem Kopf des Täufers. Es gibt jedoch ein ähnliches Sujet, in dem ebenfalls eine gut aussehende junge Frau, ein abgetrennter Kopf und ein Schwert vorkommen: Es handelt sich um Judith mit dem Kopf des Holofernes. An dieser Stelle ergibt sich ein Problem: Beide Motive stimmen nicht mit den literarischen Quellen überein. In der Bibel hat Salome Johannes den Täufer nicht persönlich enthauptet, sondern den Kopf auf einem Tablett an Herodes übergeben (so würde das Motiv das Becken, aber nicht das Schwert erklären), während Judith Holofernes mit ihrem Schwert enthauptet, den Kopf aber in einem Sack versteckt hat (so würde das Schwert erklärt werden, aber das Becken nicht). Wenn wir uns also nur auf die vorikonografische und ikonografische Beschreibung stützen würden, könnten wir nicht feststellen, aus welchen Gründen Maffei das Thema auf diese Weise dargestellt hat, und natürlich auch nicht, was genau das Thema ist. Das Problem wird also auf der ikonologischen Ebene gelöst. In Norditalien und im germanischen Raum gab es frühere Darstellungen des Typs “Judith und Bacilus”, während es kein Werk gab, in dem Salome ein Schwert trug: Maffei schöpfte also aus diesem Repertoire. Um die Gründe für den Übergang des Tellermotivs auf Judith zu verstehen, muss man sich auf das kulturelle und soziale Substrat beziehen, das dem ikonografischen Motiv der “Judith mit dem Becken” in Italien seit dem 14. Jahrhundert zugrunde liegt, einer Zeit, auf die Panofsky den Kult um das Bild des Kopfes Johannes des Täufers auf einem Tablett zurückführt: EinAndachtsbild, das so populär geworden war, dass der Sack in den Szenen mit Judith durch das Bacile ersetzt wurde (tatsächlich assoziierten die Künstler den enthaupteten Kopf eher mit dem Bild des Tabletts, weil es ihnen vertrauter war).

Bernardo Strozzi (?), früher Francesco Maffei zugeschrieben, Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1640; Öl auf Leinwand, 68 x 90 cm; Faenza, Pinacoteca Comunale)

Was Panofsky vorstellte, war eine Art Revolution in der Lektüre von Kunstwerken, und zwar umso mehr, als er sie systematisch, klar, präzise, praktisch und anhand zahlreicher Beispiele darstellte. Seine Analysemethode hat Generationen von Kunsthistorikern tiefgreifend beeinflusst, und sein umfangreiches Wissen sowie seine große Fähigkeit, die von ihm untersuchten Gemälde einwandfrei historisch zu analysieren, haben wesentlich zur Verbreitung seiner Studien beigetragen. Seine Rolle war auch von grundlegender Bedeutung für die Förderung des Umfelds der amerikanischen Kunstgeschichtswissenschaftler. Panofsky war 1933 auf der Flucht vor dem Nationalsozialismus nach Amerika gekommen und blieb bis an sein Lebensende in den USA, wo er seine Studien und Lehrtätigkeit ausübte. Natürlich stieß Panofskys Methode auch auf Widerstand, angefangen bei Otto Pächt, demzufolge die Gefahr der ikonologischen Methode darin bestünde, das Kunstwerk ausschließlich als Produkt der Vernunft zu betrachten: Pächt zufolge neigt die Ikonologie insbesondere dazu, das Werk “nicht als Ausdruck oder Form einer Idee, sondern als deren Verkleidung” zu betrachten, in dem Sinne, dass die Idee und der schöpferische Akt, die hinter dem Werk stehen, nicht als autonom und unabhängig betrachtet werden, sondern lediglich als Werkzeuge, um einem Symbol eine visuelle Form zu geben (es muss jedoch gesagt werden, dass Panofsky bereits in einigen Passagen in den Studien zur Ikonologie der Persönlichkeit des Künstlers erhebliche Bedeutung beigemessen hat). Nichtsdestotrotz ist die von Erwin Panofsky entwickelte ikonologische Methode nach wie vor eine der validesten Methoden, um ein Kunstwerk zu analysieren.

Literaturhinweise Bibliographie

• Erwin Panofsky, Il problema dello stile nelle arti figurative, Abscondita, 2016 (italienische Übersetzung
von
• Das Problem des Stils in der bildenden Kunst von 1915
• Claudia Cieri Via, Nei dettagli nascosto.
• Per una storia del pensiero iconologico, Carocci, 2009
• Erwin Panofsky
,
• Studi di iconologia, Einaudi, 2009 (italienische
Übersetzung von
• Studies in Iconology von 1939)
• Fabrizio Desideri, Giovanni Matteucci, Estetiche della percezione, Firenze University Press, 2007
• Erwin Panofsky,The life and art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 2005 (erstmals erschienen 1943)</li
• Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut-Mis, I percorsi delle forme
.
• I testi e le teorie, Mondadori, 1997
• Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly und Adalgisa Lugli, L’arte
.
• Criticism and conservation, Jaca Book, 1996
• Silvia Ferretti, Il demone della memoria: simbolo e tempo storico in Warburg, Marietti, 1984
• Heinrich Wölfflin, The art of Albrecht Dürer, Phaidon, 1971 (englische Übersetzung von Die Kunst Albrecht Dürers, 1919)

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.