Geschichte der Kunstkritik: Bernard Berenson und seine Methode

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 27/07/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Wir setzen unsere kurze Geschichte der Kunstkritik fort, um über einen der wichtigsten Gelehrten der Vergangenheit zu sprechen: Bernard Berenson, geboren als Bernhard Valvrojenski (Butremanz, 1865 - Florenz, 1959). Der aus Litauen stammende Berenson, der 1874 mit seiner Familie aufgrund der religiösen Verfolgung von Juden in die Vereinigten Staaten emigrierte, studierte zunächst in Boston und schrieb sich dann an der Harvard University ein, wo er Literatur studierte. Während seines Studiums begann Berenson, sich für Kunst zu interessieren: Er besuchte das Museum of Fine Arts in Boston und studierte vor allem italienische Künstler, was er nach seinem Abschluss 1887 mit einer Europareise vertiefen konnte. Während seines Aufenthalts in Europa beschloss er, sich ganz der Kunstgeschichte zu widmen.

Bernard Berenson

Die Bekanntschaft mit den Studien von Giovanni Morelli war entscheidend und übte einen wichtigen Einfluss auf den jungen Berenson aus. So besorgte er sich ein Exemplar der " Kunstkritischen Studien über Italienische Malerei “, Morellis Hauptwerk, und erwog, es zu rezensieren. Der junge litauische Amerikaner schrieb daraufhin einen zwanzigseitigen Aufsatz, der nie veröffentlicht wurde, sich aber später in seinen Unterlagen wiederfand. In diesem Aufsatz brachte Berenson zum ersten Mal seine Bewunderung für Morelli zum Ausdruck: Seiner Meinung nach sind Morellis ”Verdienste um die Wissenschaft der Bilder“ ”wichtiger als die von Winckelmann um die antike Skulptur oder die von Darwin um die Biologie". Berenson lernt Morelli auch persönlich kennen, und zwar durch einen anderen Kunsthistoriker, den Franzosen Jean-Paul Richter (und im gleichen Zeitraum, d. h. zwischen 1889 und 1890, lernt Berenson auch Giovanni Battista Cavalcaselle kennen): zumindest auf menschlicher Ebene sind Berensons Überlegungen jedoch von anderer Natur. So schrieb er 1891 an seine Kommilitonin (und spätere Ehefrau) Mary Whitall Smith, die damals mit dem Richter Benjamin Costelloe verheiratet war: “Ich kann einfach nicht mit Morelli reden, weil er erwartet, wie ein Meister behandelt zu werden”. Der Weg war jedoch vorgezeichnet, und Berenson begann auch schon früh, seine Fähigkeiten als Kenner zu entwickeln.

Francesco Morandini, bekannt als Poppi, Madonna mit Kind (1561; Öl auf Tafel, 126 x 102,9 cm; Boston, Museum of Fine Arts)

Berenson war zunächst als Berater tätig, eine Tätigkeit, die er bereits kurz nach seiner Ankunft in Europa aufgenommen hatte und die er gegen Ende der 1590er Jahre mit zunehmender Kontinuität ausübte, vor allem dank der Hilfe Marias, die ihm die richtigen “Kontakte” vermittelte. Eines der interessantesten Werke in der Sammlung antiker Kunst des Museum of Fine Arts in Boston, eine Madonna mit Kind, an die sich Berenson in der Art von Bronzino vorsichtig herangetastet hatte, indem er sich darauf beschränkte, sie einfach als “aus der florentinischen Schule” zu betrachten (1983 wurde eine angemessenere Zuschreibung an Francesco Morandini, genannt Poppi, formuliert, und das Gemälde erscheint nun unter diesem Namen), wurde dank der Arbeit des jungen Gelehrten, der damals erst 26 Jahre alt war, vom amerikanischen Institut erworben (es wurde 1890 in die Sammlung aufgenommen). Er selbst hatte es entdeckt und seinen Freund Edward Perry Warren, einen großen Kunstsammler, darauf aufmerksam gemacht, der das Werk kaufte und dem Museum schenkte. Durch seine Beratertätigkeit begann Berenson, der erst 1893 veröffentlichte (sein erster Artikel stammt aus diesem Jahr), seinen Ruf als Kunstexperte aufzubauen.

Doch welche Methode hatte Berenson im Gefolge von Morellis Studien entwickelt? Wie zu erwarten war, ging der Gelehrte von Morelli selbst aus und versuchte, die Werke von Lorenzo Lotto zu studieren, dem ersten Künstler, dem Berenson sich ganz widmete, indem er dessen Methode anwandte. Er begann also, Werk für Werk die Produktion des venezianischen Künstlers zu untersuchen, um selbst in den kleinsten und scheinbar unbedeutenden Details Verbindungen und Ähnlichkeiten zu finden, die es ihm erlauben würden, die Ausbildung, die Einflüsse, die er erhielt, und die Beziehungen zwischen Lotto und anderen Künstlern zu rekonstruieren. Dies ermöglichte es ihm, im Gegensatz zu Morelli zu behaupten, dass Lotto ein Schüler von Alvise Vivarini gewesen sei (Morelli hingegen hielt ihn für einen Schüler von Giovanni Bellini: obwohl die Informationen über Lorenzo Lotto sehr spärlich sind und es nicht möglich ist, Gewissheit zu erlangen, wird heute eher Berensons Ansicht bevorzugt). Die Methode von Morelli wird jedoch als unzureichend angesehen: Berenson beginnt daher, sie zu verfeinern, zu verbessern und zu erweitern, und die Ergebnisse seiner Forschungen werden in einem Aufsatz mit dem Titel The rudiments of connoisseurship (Die Grundlagen der Kunstkennerschaft ) veröffentlicht, der 1902 erscheint, aber bereits 1894 verfasst wurde. Die wichtigste Einschränkung von Morellis Methode, die der so genannten “Motivsignaturen”, bestand darin, dass sie den Kenner dazu verleitete, sich zu sehr mit Details zu befassen und die allgemeinen Aspekte des Werks, seine wesentlichen Merkmale, außer Acht zu lassen. Berenson war sich dessen bewusst, und obwohl er Morelli in seinem Aufsatz nicht erwähnte, schlug er tatsächlich eine Aktualisierung der Morellschen Methode vor. Die morphologischen Merkmale der Elemente des Werks, die Morelli bereits als Unterscheidungsmerkmale der Hand des Künstlers identifiziert hatte, mussten für Berenson “vom Gefühl des Künstlers, von seinem Geist” getrennt werden. Und um das “Gefühl” des Künstlers zu verstehen, kann sich der Kunsthistoriker nach Berenson nur auf den"Sinn für Qualität“ berufen, der zum höchsten Kriterium für die Bewertung des Werks eines Künstlers wird oder, wie Berenson es ausdrückt, ”das wichtigste Werkzeug für diejenigen, die ein Kenner sein wollen“, sowie ”der Bezugspunkt für alle gesammelten dokumentarischen und historischen Beweise und für alle möglichen morphologischen Untersuchungen eines Kunstwerks".

Berenson war sich jedoch der Tatsache bewusst, dass “die Diskussion über die Qualität nicht den Bereich der Wissenschaft betrifft”, und schloss seinen Aufsatz mit der Feststellung, dass "wir die Kunst der Kennerschaft noch nicht einmal erwähnt haben": ein Konzept, das in Berensons Kritik konstant bleibt, ist, dass das Wissen des Kunsthistorikers niemals vollständig und streng wissenschaftlich ist. Die Analyse von Motiven allein kann jedoch ausreichen, wenn es sich um Werke handelt, für die eine Demonstration als selbstverständlich vorausgesetzt werden kann: Dies ist der Fall bei einer Madonna mit Kind und Johannes, die 1927 als Werk von Antonello da Messina in das New Yorker Metropolitan Museum aufgenommen wurde, eine Zuschreibung, die von vielen Kritikern (auch von hochrangigen wie Adolfo und Lionello Venturi) weitgehend akzeptiert wurde. Für Berenson handelte es sich jedoch nicht um ein Werk des sizilianischen Meisters, und um zu dieser Schlussfolgerung zu gelangen, glaubte der Gelehrte, dass “die greifbarsten, die offensichtlichsten, die am wenigsten subjektiven Methoden, ich würde sagen, die fast rein quantitativen Methoden der Archäologie, ausreichen, wenn sie nicht einmal vorankommen” (1941 wurde das Werk in der Tat später Michele da Verona zugeschrieben). Aber Berenson vertrat auch die Ansicht, wie er in einem seiner Aufsätze aus dem Jahr 1927 schrieb, dass ein Problem der Zuschreibung “nicht allein durch Dialektik und Geschmack zu lösen ist. Es muss erlebt und gelebt, ausprobiert und empfunden werden. [...] Aber gerade zu diesem lebenswichtigen Substrat reicht das bloße Medium der Worte nicht hin. Der offensichtlichste und realste Beweis steht vor uns, und er ist letztlich stärker als jede Argumentation”.

Michael von Verona, Madonna und Kind mit dem heiligen Johannes (um 1495-1499; Tempera und Öl auf Tafel, 73,7 x 57,8 cm; New York, Metropolitan Museum)

Bereits 1897 hatte Berenson in seinem Buch Die mittelitalienischen Maler der Renaissance (“I pittori del Rinascimento nell’Italia centrale”) in Anlehnung an die Theorie der reinen Sichtbarkeit und damit in Annäherung an die formalistische Kritik die beiden Begriffe"Dekoration" und"Illustration“ eingeführt. Unter ”Dekoration“ verstand Berenson ”alle Elemente in einem Kunstwerk, die direkt die Sinne ansprechen, zum Beispiel Farben und Töne, oder die bestimmte Empfindungen direkt stimulieren, zum Beispiel Form und Bewegung“. Unter ”Illustration“ versteht er hingegen ”alles in einem Kunstwerk, was unsere Aufmerksamkeit nicht aufgrund einer dem Werk innewohnenden Qualität auf sich zieht, sondern aufgrund dessen, was es darstellt, entweder in der äußeren Realität oder in der Vorstellung eines Menschen". Ein schlecht gefärbtes und hastig gezeichnetes Porträt kann uns dennoch an eine reale Person erinnern: In diesem Fall würde dem Werk alles fehlen, was zu seiner eigentlichen Qualität beiträgt (und wäre daher schmucklos), aber es könnte eine hervorragende Illustration sein, da es uns sofort an das dargestellte Subjekt erinnert. In den Bereich der “Dekoration” brachte Berenson später ein zentrales Konzept seiner Methode ein: die so genannten"taktilen Werte", die er in seinem 1948 erschienenen Werk "Aesthetics, ethics and history in the arts of visual representation“ interessant definierte. Berenson schrieb: ”Taktile Werte finden sich in Darstellungen fester Gegenstände, wenn sie nicht einfach nachgeahmt werden (wie wahrheitsgetreu auch immer), sondern in einer Weise präsentiert werden, die die Vorstellungskraft dazu anregt, ihr Volumen zu fühlen, sie zu wiegen, ihren potenziellen Widerstand zu erkennen, ihre Entfernung von uns zu messen, und die uns dazu anregt, noch in der Vorstellung in engen Kontakt mit ihnen zu treten, sie zu ergreifen, sie zu umarmen oder um sie herumzugehen". Die taktilen Werte sind also zusammen mit der Bewegung die Qualitäten, die es ermöglichen, ein dargestelltes Objekt als existierend wahrzunehmen. Berenson hält Giotto für einen “höchsten Meister der Stimulierung des taktilen Bewusstseins”. Denn Giotto konnte, so Berenson, das leisten, was der Maler leisten muss, nämlich die Konstruktion der dritten Dimension. Und dazu kann der Maler nicht mehr tun, als “den Eindrücken der Netzhaut taktile Werte zu verleihen” und “den Tastsinn anzuregen”. Mit anderen Worten: Wenn wir vor einem Kunstwerk stehen, müssen wir laut Berenson die Illusion haben, die darin dargestellten Figuren berühren zu können (daher das Adjektiv “taktil”), die also in der Lage sein müssen, uns, dem Betrachter, starke und wirksame Empfindungen zu vermitteln.

Um uns eine bessere Vorstellung davon zu geben, hat Berenson in einem seiner Hauptwerke(The Italian painters of the Renaissance, erstmals 1930 veröffentlicht) einen Vergleich zwischen Cimabues Maestà di Santa Trinita und Giottos Madonna di Ognissanti angestellt, den beiden großen Tafeln, die zusammen in den Uffizien hängen. Berenson zufolge besteht zwischen den beiden Gemälden ein tiefgreifender Unterschied, ein Unterschied “der Erkenntnis”: Wenn man das Werk von Cimabue betrachtet, so der Wissenschaftler, “kommt man zu dem Schluss”, dass die Linien und Farben “eine sitzende Frau darstellen sollen, um die herum Männer und Engel stehen oder sich niederknien”, aber um zu dieser Identifizierung zu gelangen, “mussten wir uns viel mehr anstrengen, als es die tatsächlichen Dinge und Personen erfordert hätten”, denn Cimabues Fähigkeit, taktile Empfindungen hervorzurufen, ist der von Giotto unterlegen. In der Tat, so Berenson weiter, habe das Auge beim Betrachten der Madonna di Ognissanti “kaum Zeit gehabt, sich auf dem Gemälde auszuruhen, das es bereits in allen Teilen verwirklicht” und “unsere taktile Vorstellungskraft kommt sofort ins Spiel”. Der Essay listet dann die Elemente auf, die es Giotto ermöglichen, diese Empfindungen hervorzurufen, und argumentiert anschließend, dass Giottos Hauptverdienst in seiner im Vergleich zu Cimabue größeren Fähigkeit liegt, taktile Werte wiederzugeben (und die Wiedergabe taktiler Werte ist für Berenson “die höchste Qualität”): Aus diesen Gründen hätte Giotto einen erheblichen Beitrag zur Entwicklung der Malerei geleistet.

Links: Cimabue, Majestät der Heiligen Dreifaltigkeit (um 1290; Tempera auf Tafel, 385 x 223 cm; Florenz, Uffizien). Rechts: Giotto, Madonna der Allerheiligen (um 1310; Tempera auf Tafel, 325 x 204 cm; Florenz, Uffizien)

Giovanni Bellini, Santa Giustina (um 1470; Tempera auf Tafel, 129 x 55 cm; Mailand, Museo Bagatti Valsecchi)

Es liegt auf der Hand, dass sich der Kunsthistoriker bei seiner Arbeit von der Bewertung der Bewegung und der taktilen Werte leiten lassen muss. Nehmen wir zum Beispiel den Fall der Heiligen Justine, damals in der Sammlung Bagatti Valsecchi und heute im gleichnamigen Museum, das in den 1970er Jahren gegründet wurde, um die Sammlung der Mailänder Familie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Ende des 19. Jahrhunderts schrieb Berenson das Werk Alvise Vivarini zu, doch knapp zwanzig Jahre später, 1913, stellte er in der Gazette des beaux-arts in einem Artikel mit dem Titel La sainte Justine de la collection Bagatti-Valsecchi à Milan fest, dass die Figur mit “Qualitäten des Rhythmus, der Majestät, des Adels in der Draperie, die sie auf ein Niveau heben, das Vivarini nie hätte erreichen können”, dass die Gewänder “auf beredte Weise die intime Substanz des Körpers enthüllen, den sie bedecken”, dass eine “Liebe” für die Kostbarkeit des Schmucks aus dem Gemälde spricht, die bei Vivarini fehlt. Dies sind alles Elemente, die sich auf die “intrinsische Qualität” beziehen, von der Berenson 1897 sprach, und die daher die morphologische Analyse des Werks außer Acht lassen. Diese Elemente überzeugten Berenson davon, dass die Heilige Justina nicht von Alvise Vivarini, sondern von Giovanni Bellini stammte: Die Zuschreibung wurde akzeptiert, und noch heute gilt die Bagatti-Valsecchi-Tafel als Werk des großen venezianischen Meisters.

Berensons Methode hatte jedoch auch ihre Grenzen: Der Gelehrte war nämlich davon überzeugt, dass diestilistische Analyse, auf der seine Methode beruhte, Untersuchungen, die den historischen und sozialen Kontext sowie Dokumente, schriftliche Quellen und andere Arten von Beweisen berücksichtigten, die sich nicht direkt auf Bilder bezogen, eindeutig überlegen war. Ganz im Gegenteil: Für Berenson waren philologische Methoden und das Studium von Dokumenten inakzeptabel. So schrieb er in dem bereits zitierten Aufsatz Ästhetik, Ethik... den wir vorhin zitiert haben: “Das Verwerflichste an der Art und Weise, wie germanisch gesinnte Kritiker die Kunst studieren, ist, dass dieses Studium entweder von Philologen gepflegt wird, mit Methoden, die im Studium von Texten, Inschriften und Dokumenten gebildet wurden, oder von Historikern, die das Kunstwerk nur als Hilfsmittel zur Rekonstruktion der Vergangenheit benutzen. Diese Methoden sind bei der Untersuchung von Kunstwerken, die in Epochen geschaffen wurden, über die es uns nicht an Informationen mangelt, und die noch im Original existieren, fehl am Platz. Wie alles, was fehl am Platz ist, sind auch diese Methoden sehr ärgerlich. Sie führen nur dazu, dass das Kunstwerk unter einem Haufen von Gerümpel begraben wird”. Für Berenson führt jedes Element, das sich zwischen das Kunstwerk und seinen Benutzer stellt (einschließlich Dokumente und Quellen), dazu, dass die Wahrnehmung des letzteren verändert wird. Allerdings war Berensons Methode nicht vor Fehlern gefeit. Ein Beispiel dafür ist der berühmte Fall des so genannten"Sandro’s Friend", ein fiktiver Name, den Berenson erfand, um den möglichen Autor einer Gruppe von Gemälden zu finden, die Sandro Botticelli, Filippino Lippi und anderen zeitgenössischen Autoren zugeschrieben wurden, die aber laut Berenson gemeinsame Merkmale aufwiesen, die auf die Existenz einer einzigen, unbekannten Hand schließen ließen, die sie gemalt hatte. Der Gelehrte ging sogar so weit, eine Art psychologisches Profil des vermeintlichen Künstlers zu skizzieren, ohne sich die Mühe zu machen, die Quellen zu gewichten: Es war, kurz gesagt, ein Versuch, eine Kunstgeschichte zu konstruieren, deren Struktur sich allein auf die Analyse von Bildern stützt. Die Widersprüchlichkeit dieses “Sandro-Freundes” und die Gründe, die Berenson zu seiner Rechtfertigung anführte, wurden vor allem von Herbert Horne hervorgehoben, dem Gelehrten, der sich mehr als jeder andere die Mühe machte, Berensons These systematisch und überzeugend zu entkräften, und der dann 1932 seine eigene Idee verwarf. Tatsache bleibt, dass Berenson einer der einflussreichsten Gelehrten seiner Zeit war, und wie bei anderen Kunsthistorikern seiner Zeit haben viele seiner Zuschreibungen noch heute Bestand.

Referenz-Bibliographie

• Mauro Minardi, Morelli, Berenson, Proust. “Die Kunst der Kennerschaft” in Studi di Memofonte, 2015, Nr. 14, S. 211-226
• Charlotte Klonk, Michael Hatt, Kunstgeschichte: Eine kritische Einführung in ihre Methoden, Manchester University Press, 2006
• Daniele Pisani, “Ein angenehmerer Gegenstand der Betrachtung” in Engramma, 2006, Nr. 48
• David Alan Brown, Giovanni Morelli und Bernard Berenson, in: Giacomo Agosti, Maria Elisabetta Manca, Matteo Panzeri (Hrsg.), Giovanni Morelli e la culture dei conoscitori, Proceedings der Konferenz (Bergamo, 4.-7. Juni 1987), Lubrina-LEB, 1993, Bd. 2, S. 389-397
• Ernest Samuels, Bernard Berenson. Die Entstehung einer Legende, Belknap Press, 1987
• Ernest Samuels, Bernard Berenson. Die Entstehung eines Genießers, Belknap Press, 1979
• A.K. McComb, Die ausgewählten Briefe von Bernard Berenson, Hutchinson, 1963
• Bernard Berenson, Ästhetik, Ethik und Geschichte in den Künsten der visuellen Darstellung, in italienischer Übersetzung von Mario Praz (“Estetica, etica e storia nelle arti della rappresentazione visiva”), Electa, 1948
• Bernard Berenson, Drei Aufsätze zur Methode, The Clarendon Press, 1927

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