Geschichte der Kunstkritik: Aby Warburg und die Anfänge der Ikonologie

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 06/09/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Jegrößer die Stärke des Künstlers, desto mehr hat das Prädikat eine vollendete Form, je schwächer das Prädikat, desto mehr ist das in einer Periphrase ausgedrückte Subjekt unterentwickelt. So schrieb der deutsche Kunsthistoriker Aby Warburg (Hamburg, 1866 - 1929, eigentlicher Name Abraham Moritz Warburg) im Jahr 1890, als er erst 24 Jahre alt war, und zeigte damit die Grenzen der formalistischen Kritik auf. Warburg war der Überzeugung, dass die Reduzierung der Analyse eines Kunstwerks auf eine rein formale Frage ein Ansatz ist, der nicht nur einschränkend ist, sondern auch vermieden und sogar verachtet werden sollte. Warburg vertrat nämlich die Auffassung, dass Bilder bedeutungsgeladene Ikonen sind, die in engem Zusammenhang mit der Kultur und dem Gedächtnis einer Gesellschaft stehen. Mit anderen Worten, Bilder haben eine Geschichte, denn ein Bild überlebt die Zeiten und verewigt sich im Laufe der Zeit, indem es verschiedenen Stilen folgt: Nicht umsonst sprach Warburg von Nachleben. Es gibt zum Beispiel Repertoires, die von der Antike bis zur Renaissance überliefert wurden (wir verwenden das Beispiel der Renaissance, weil Warburg mit einer Arbeit über Sandro Botticelli promoviert hat und immer ein gewisses Interesse an der Renaissance hatte), und diese Repertoires entstehen wiederum “als Vehikel für kollektive Repräsentationen”, um einen wirkungsvollen Ausdruck des Anthropologen Carlo Severi zu verwenden, der laut Warburg interessante Aufsätze über Bilder verfasst hat. Da Bilder eng mit dem Gedächtnis einer Gesellschaft verbunden sind, beschränkt sich Warburg “weder auf die Lektüre eines Stils noch auf die rein ikonologische Entschlüsselung von Bildern”: Warburg versucht auf ganz originelle Weise, die gesamte komplexe Geschichte hinter einem Bild zu ermitteln, um es besser kontextualisieren zu können, die Gründe zu erklären, die es bestimmt haben, die Entscheidungen eines Künstlers vollständig zu verstehen und zu begreifen, wie die Figur des Künstlers in das kollektive Gedächtnis einer Gesellschaft eingeordnet wird.

Aby Warburg

Einer der wirksamsten Beweise in diesem Sinne ist seine in einem Aufsatz von 1912 enthaltene Interpretation derAllegorie des Monats März von Francesco del Cossa, die wir in den Fresken des Palazzo Schifanoia in Ferrara sehen. In der Mitte dieser Darstellung befindet sich eine weibliche Figur über dem Widder, dem Symbol des Tierkreiszeichens des Monats, zwischen zwei weiteren Figuren: einem in Lumpen gekleideten schwarzen Mann, der einen Strick hält, und einem elegant gekleideten weißen Mann, der einen Pfeil und einen Ring in den Händen hält. Anhand der Figur des Mannes mit dem Seil, des vir niger, der die Fresken von Ferrara in gewisser Weise “eröffnet”, konnte Warburg die Quellen des Zyklus genau zurückverfolgen. Während der Gelehrte versuchte, sich einen Reim auf die Figuren zu machen, hatte er nämlich begonnen, die deutsche Übersetzung eines arabischen Traktats aus dem Jahr 850 zu lesen: dasIntroductorium in astronomiam des Astronomen und Astrologen Albumasar, von dem wir wissen, dass seine Schriften in lateinischer Übersetzung bereits im Mittelalter in Europa zirkulierten. In seinem Buch beschrieb Albumasar die Figuren der so genannten"Dekane", antike Gottheiten wahrscheinlich ägyptischen Ursprungs, die später in verschiedenen Formen an andere Kulturen weitergegeben wurden und die den sechsunddreißig Dekaden vorstehen, in die ein Jahr unterteilt ist. Die drei geheimnisvollen Figuren in der Allegorie des März sind also die drei Dekane des Monats. In dem Buch erschien auch die Beschreibung der vir niger, die der ersten Dekade der indischen Tradition entspricht und mehr oder weniger so beschrieben wird, wie sie uns auf dem Fresko von Francesco del Cossa erscheint. Auf diese Weise war es Warburg nicht nur gelungen, die Quellen zu identifizieren, die den Künstler inspiriert hatten (eine arabische Abhandlung, die ihrerseits auf indische Schriften zurückging), sondern auch die Geschichte der Ikonographie an den Wänden des Ferrareser Palastes nachzuzeichnen.

---

---

Francesco Del Cossa, Die drei Dekane des Monats März (ca. 1468-1470; Fresko; Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi)

Warburg, der auch psychoanalytische Studien durchgeführt hatte, wandte in gewisser Weise eine Theorie auf die Kunstgeschichte an, die der Neurologie eigen war und die insbesondere von einem seiner Zeitgenossen, dem Biologen Richard Semon (Berlin 1859 - München 1918), ausgearbeitet worden war: Warburg hatte dessen grundlegendes Werk "Die Mneme “ (ein von Semon selbst eingeführter Begriff für das ”organische Gedächtnis", eine Art unbewusstes Gedächtnis, das, wie wir gleich sehen werden, durch die auf die Materie einwirkenden Ereignisse gebildet wird) mehrmals gelesen und sehr geschätzt. In seiner Biografie über Warburg erklärt der große Kunsthistoriker Ernst Gombrich sehr gut, was sein Kollege Semon zu verdanken hat: Dieser war der Ansicht, dass das Gedächtnis die “Fähigkeit ist, über einen bestimmten Zeitraum auf ein Ereignis zu reagieren, d. h. eine Form der Speicherung und Übertragung von Energie, die der physischen Welt unbekannt ist”, und dass “jedes Ereignis, das auf die lebende Materie einwirkt, eine Spur” hinterlässt, die “Engramm” genannt wird. Die in diesen Spuren, den “Engrammen”, gespeicherte Energie wird reaktiviert, wenn sich der Organismus, der sie gespeichert hat, an ein bestimmtes Ereignis erinnert und entsprechend handelt. Warburg wendet diese Gedächtnistheorie auf Bilder an: Semons Engramm wird für Warburg zum Symbol, zum Bild selbst, und das Bild leitet sich aus Erfahrungen ab, die eine Gesellschaft im Laufe ihrer Existenz gemacht hat. Um diese Aktivität des Gedächtnisses einer Gesellschaft zu bezeichnen, die ihre Erfahrungen (die wiederum aus Emotionen stammen) in Repertoires von Bildern kanalisiert, prägte Warburg den Begriff Pathosformel. Dies ist einer der Gründe, warum Warburg den Formalismus grundsätzlich ablehnte: Form und Inhalt stehen für ihn in einer unauflöslichen Beziehung, die zudem epochenübergreifend ist.

1923 äußerte sich Warburg in einer Passage, die in der oben erwähnten Biographie von Gombrich zitiert wird, folgendermaßen über die nur an formalen Fragen interessierte Kunstgeschichte: " Ich hatte eine echte Abneigung gegen die Ästhetisierung der Kunstgeschichte entwickelt. Die formale Betrachtung des Bildes, unfähig, seine biologische Notwendigkeit als Zwischenprodukt zwischen Religion und Kunst zu verstehen, schien mir nur zu sterilem Geschwätz zu führen. Um diese Aussage Warburgs vollständig zu verstehen, muss man sie in den Kontext einordnen. 1895 hatte Warburg gerade seinen Doktortitel abgeschlossen und zog, nachdem sein Bruder Paul die Tochter eines reichen New Yorker Bankiers geheiratet hatte, in die Vereinigten Staaten, wo er eine Zeit lang mit dem Smithsonian Institute zusammenarbeitete. Während seines Aufenthalts an dem renommierten amerikanischen Institut kam Warburg mit einer Reihe von Anthropologen wie James Mooney und Frank Hamilton Cushing in Kontakt und reifte in ihm die Überzeugung, dass Bilder eine Art anthropologische Quelle haben müssen, die allen Breitengraden und allen Epochen gemeinsam ist: mit anderen Worten, dass die kontinuierliche Wiederholung von Formen, wie sie von derklassischen Kunst bis zur Renaissance vorkommt, eine gemeinsame Grundlage hat, die wahrscheinlich dem menschlichen Geist innewohnt. Bevor er nach Amerika ging, hatte sich Warburg gerade mit der florentinischen Renaissance beschäftigt und festgestellt, dass die Wiederkehr desklassischen Altertums (oder des “alten Heidentums”, um den Ausdruck in einem seiner wichtigsten Werke zu verwenden) in der Kunst des 15. Die Frage, die sich der Gelehrte stellte, lautete im Wesentlichen: Auf welche Weise und aus welchen Gründen kehrten die Repertoires der Antike Jahrhunderte später zurück? Die Antwort, so Warburg, hatte mit der Natur des Menschen zu tun: Es war, kurz gesagt, eine anthropologische Antwort, und er versuchte, sie zu finden, indem er 1895-1896 erneut zu einem Volk von amerikanischen Ureinwohnern in New Mexico reiste, den Hopi. Ein Volk, das nach der damaligen Mentalität als primitiv galt, aber vor allem ein Volk, das heidnischen Ritualen zugetan war: Wenn Warburg das “alte Heidentum” suchte, musste er dorthin gehen, wo das alte Heidentum in gewissem Sinne noch lebendig war.

Aby Warburg mit einem Hopi-Eingeborenen

Warburg verbrachte einige Zeit in Kontakt mit den Hopi, studierte ihre Rituale, ihre Ausdrucksformen, ihre Symbole. Besonders fasziniert war er vom so genannten"Schlangenritual", einem Tier, dem die Hopi eine besondere Verehrung entgegenbrachten. Warburg war aufgefallen, dass die Schlange bei diesem Volk ein Symbol des Blitzes war, und er fragte sich, wie dieses Bild, das bereits in alten Werken der Hopi bezeugt ist, die Zeit überdauern konnte. Der Gelehrte hatte in der Zwischenzeit über die Entstehung dieses Symbols nachgedacht und festgestellt, dass der Blitz für die Hopi ähnliche Eigenschaften wie die Schlange hatte: Er erscheint plötzlich, ist schnell, potenziell gefährlich und hat eine Form, die an ein Reptil erinnert. Die alten Hopi verbanden also das Bild einer unbekannten und unkontrollierbaren Kraft, des Blitzes, mit dem eines ihnen wohlbekannten Tieres, der Schlange, und diese Verbindung von Ideen beinhaltete den Versuch, die Macht des Blitzes irgendwie zu beherrschen. Aus diesem Grund wird in einigen rituellen Tänzen der Hopi die Schlange vom Tänzer mit dem Mund ergriffen: Auf symbolischer Ebene geht es um die Kontrolle der atmosphärischen Ereignisse. Dass dieses Symbol so mächtig ist, dass es Epochen überdauert, wurde Warburg durch die Zeichnungen einiger Hopi-Kinder bestätigt, die aber bereits in die amerikanische Kultur integriert waren und die der Wissenschaftler über einen ihrer Lehrer gebeten hatte, eine Geschichte über ein Gewitter zu illustrieren. Einige dieser Kinder hatten den Blitz so dargestellt, wie es ihre Vorfahren getan hatten, mit dem Körper eines Blitzes und dem dreieckigen Kopf einer Schlange. Für Warburg war dies eine Bestätigung des Konzepts des " Nachlebens der Antike" und eine Demonstration, wie alte Muster selbst in den Köpfen von fast vollständig amerikanisierten Kindern überleben konnten.

Die von einem der Hopi-Kinder gezeichnete Blitzschlange

Und den Mechanismus, der die Hopi dazu gebracht hatte, den Blitz mit der Schlange zu identifizieren, d. h. den Mechanismus, bei dem man versucht, ein Konzept, das sich der eigenen Kontrolle entzieht, mit einem zu assoziieren, das man beherrschen kann, hat Warburg auch in unserer Kultur gefunden. Eine der wiederkehrenden Figuren in der Kunst der Renaissance ist die biblische Heldin Judith, die den Kopf ihres Feindes Holofernes ergreift: Warburg hatte den klassischen Vorläufer dieses Bildes in den Mänaden (oder Bacchae) identifiziert, den mythologischen Frauen, die den Gott Dionysos in rasender Weise feierten und sich den hemmungslosesten Handlungen hingaben. Der Kunsthistoriker Fritz Saxl beschreibt auf interessante Weise die Zusammenhänge zwischen westlicher und indianischer Symbolik: “Symbolische Formen werden in den Tiefen der menschlichen Erfahrung geprägt: Die Schlange ist das Symbol des Blitzes, der Kopfjäger das der überfallenen Frau in ihrem Triumph über den Mann. Diese Symbole haben die Macht, Angst und Bestürzung zu begrenzen und zu verdichten; und weil sie aus der Tiefe kommen und es gleichzeitig schaffen, sie zu artikulieren, überleben sie in jenem seltsamen Medium, das Warburg und andere das soziale Gedächtnis genannt haben. Die Blitzschlange lebt noch immer in den Köpfen amerikanisierter Indianerkinder; die Mänade erscheint im Florenz der Frührenaissance als christianisierte Figur, eine Formel für das intensive Gefühl, das aus der klassischen Antike wiederbelebt wurde”.

Gegen Ende seiner Karriere (wir schreiben das Jahr 1927) entwickelte Warburg die Idee, alle figurativen Repertoires, die er während seiner Tätigkeit studiert hatte, in einem organischen Werk zusammenzufassen und ihre Entwicklung, Wiederkehr und Beständigkeit zu dokumentieren. Eine Art"Bilderatlas", um Warburgs eigene Definition zu verwenden, den er seinem Projekt den Titel Mnemosyne gab, ein Name, der auf die griechische Gottheit der Erinnerung anspielt. Der Gelehrte hatte seinen Atlas als eine Art Fotoalbum gestaltet (ein Vergleich, den wir nur zur Veranschaulichung heranziehen): Er ist in Abschnitte unterteilt, die wiederum aus Tafeln bestehen, auf denen Warburg fotografische Reproduktionen von Kunstwerken eingefügt hatte, um echte Karten des figurativen Gedächtnisses zu schaffen. Ein gutes Beispiel dafür ist die Tafel 55 von Mnemosyne (die in ihrer Gesamtheit, mit zahlreichen Kommentaren und Interpretationen versehen, in der Online-Version der Zeitschrift Engramma veröffentlicht wurde), wo die Übertragung der Figur der Nymphe nachgezeichnet wird, die (vereinfacht gesagt) ausgehend von antiken Sarkophagen und durch die Vermittlung von Raffael (der wiederum von Marcantonio Raimondi vermittelt wurde) ein modernes Werk wie Le déjeuner sur l’herbe von Manet erreicht. Der Übergang findet auch auf symbolischer Ebene statt: Die Götter, die auf dem Olymp ein sorgloses Leben führen, fallen auf die Erde und werden zu Figuren, die sich in der französischen Landschaft vergnügen.

Aby Warburg, Mnemosyne, Tabelle 55

Aby Warburgs ehrgeizige Arbeit kam mit seinem Tod im Jahr 1929 zum Stillstand. Mnemosyne bleibt sicherlich der innovativste Beitrag eines Gelehrten, der sich nie besonders für Probleme der Zuschreibung interessierte (er war kein ausgebildeter Kenner, und wahrscheinlich hat ihn das auch nicht interessiert), sondern im Gegenteil für die Prozesse, die zur Entstehung von Bildern führen. Und bei der Festlegung der Furche einer neuen Disziplin spielte Warburg eine grundlegende Rolle. DieIkonologie war geboren: das, was Giorgio Agamben in Anlehnung an Warburg als “Wissenschaft ohne Namen” bezeichnete, denn Erwin Panofsky verdanken wir den ersten Versuch, einen Begriff für diesen Bereich der Kunstgeschichte zu erfinden, zu dessen Vätern Aby Warburg zählt.

Referenz Bibliographie

• Claudia Cieri Via, Micol Forti, Aby Warburg e la cultura italiana: fra sopravivivenze e prospettive, Mondadori, 2009
• Marco Bertozzi, La tirannia degli astri: gli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia, Sillabe, 2006
• Aby Warburg, Arte e astrologia nel palazzo Schifanoia di Ferrara, Abscondita, 2006 (italienische Übersetzung von Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara von 1922)
• Ernst Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Feltrinelli, 2003 (Erstausgabe 1973)
• Marco Bertozzi, Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dei, Franco Cosimo Panini, 2002
• Roberto Cassanelli, Alessandro Conti, Michael Ann Holly und Adalgisa Lugli, L’arte. Kritik und Konservierung, Jaca Book, 1996
• Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, 1966 (posthume Sammlung von Aufsätzen, die ins Italienische übersetzt wurden)
• Fritz Saxl, Warburgs Besuch in New Mexico, in Vorträge, The Warburg Institute, 1957, S. 325-330

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.