Gemaltes Licht. Eine Reise durch die Technik von Angelo Morbelli

Der folgende Text von Gianluca Poldi stammt aus dem gleichnamigen Essay im Katalog der Ausstellung Angelo Morbelli. Luce e colore (in der Bottegantica in Mailand, bis 16. März 2019), die dem großen divisionistischen Maler Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Mailand, 1919) zu seinem hundertsten Todestag gewidmet ist.

Es ist unmöglich, ein pointillistisches Werk zu betrachten, ohne seine Technik zu betrachten, die eigenartig ist, nicht selten superfein, auffallend durch ihre ausführende Akribie, begleitet von einer manischen Suche nach der Wirkung des Lichts und damit der Farbe, und schließlich, in Morbellis Fall auf vorklarische Weise, begleitet von einer offensichtlichen ethischen Spannung bei der Darstellung von sozialen Themen. Die Aufteilung des Pinselstrichs in winzige Fäden und Striche ungemischter Farben auf der Palette ist für Morbelli das Ergebnis seiner Parisreise von 1889 und seiner anschließenden Lektüre und Überlegungen. Sie nimmt eine noch embryonale Form in einem seiner ersten geteilten Werke an, Alba (1890-1891), heute im MNAC in Barcelona, das 1891 in Brera zusammen mit Un consiglio del nonno - Parlatorio del luogo Pio Trivulzio (1891) ausgestellt wurde. Innerhalb weniger Jahre vervollkommnete er es, bis er die Schärfe der malerischen Schraffur mit geschickten Farbkombinationen erreichte, die wir in reifen Werken wie Per ottanta centesimi! (1895) im Museo Borgogna in Vercelli und anderen Werken zum Thema Reisarbeiter oder imSelbstbildnis(Der Künstler und das Modell oder Selbstbildnis im Spiegel) von 1901 zu erkennen sind.

In letzterem, einem echten Manifest, ist die malerische Aufteilung des Pinselstrichs dort konzentriert, wo sie gebraucht wird, in den Figuren und Teilen der Umgebung, während das Licht symbolisch in die Farben der Iris (wie in einem Prisma) auf dem Rand des Spiegels gebrochen wird, in dem sich der Maler selbst und die Schulter des Modells spiegeln. Im Spiegel erscheint auch ein Gemälde aus dem Zyklus Gedicht des Alters, Der leere Stuhl, das 1903 in Venedig ausgestellt wurde, gespiegelt oder als Gegenstück: wie man sieht, handelt es sich um ein ungeteiltes Werk, das wahrscheinlich davon zeugt, dass das Gemälde nicht fertiggestellt wurde, denn es fehlt auch die rote Farbe der Frauenschals. Die lange Entstehungszeit des Gemäldes zeigt sich in der sehr detaillierten Vorzeichnung in schwarz-weißem Pastell von 1902, die mit der nach Venedig mitgebrachten Fassung übereinstimmt, und in einer Skizze wie Vecchina, die besonders aufschlussreich für Morbellis technischen Fortschritt und ein präzises Zeugnis für seine Auffassung von geteilter Malerei ist: Die Konstruktion der Gliederung geht von einem ziemlich detaillierten grafischen und dann malerischen Untermodell mit Lichtern und Schatten aus, das dann buchstäblich mit einem Kranz von geteilten Pinselstrichen mit verschiedenen Querausrichtungen bedeckt wird, die mit “Kamm”-Pinseln mit drei bis sechs feinen, in einer Linie angeordneten Spitzen ausgeführt werden, die sogar weniger als einen Millimeter breite Striche auftragen. Es sind dieselben Pinsel, die er jahrelang verwenden würde und die er auch selbst hergestellt hat. Das kleine Ölgemälde, nur 12,5 x 13 cm groß, ist auf einem für Morbelli ungewöhnlichen, aber von den Macchiaioli besonders geliebten Untergrund, dem Deckel einer Zigarrenkiste, gemalt und zeigt die Studie der schwarzen Haube und des roten Schals in einer Weise, die dem endgültigen Gemälde sehr ähnlich ist, während die Methode bei den Röcken noch nicht perfektioniert ist: Über einen ungeteilten weißen und in den Schatten grauen Farbgrund streut er blaue, gelbe, orange und hellgrüne Tupfer, ohne jedoch die weiche, wirkungsvolle Verschmelzung der endgültigen Version zu erreichen [...].

Angelo Morbelli, Sonnenaufgang (1891; Öl auf Leinwand, 79 x 55 cm; Barcelona, MNAC - Museu Nacional d’Art de Catalunya)

Angelo Morbelli, A Grandfather’s Advice - Parlatorio del luogo pio Trivulzio (1891; Öl auf Leinwand, 60 x 45 cm; Alessandria, Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria)

Angelo Morbelli, Selbstbildnis im Spiegel oder Der Künstler und das Modell (1901; Öl auf Leinwand, 123 x 91 cm; Privatsammlung)

Angelo Morbelli, Der leere Stuhl (1903; Öl auf Leinwand, 61 x 87,5 cm; Privatsammlung)

Angelo Morbelli, Vecchina (1901-1902; Öl auf Leinwand; Privatsammlung)

Ich habe mich gefragt, warum es Morbelli nicht genügte, eine kleine Zeichnung direkt - durch Quadratur - auf das große Format der Leinwand zu vergrößern, d.h. direkt auf die Leinwand, und ich glaube, die Antwort liegt in der Funktion der großformatigen Zeichnung: es handelt sich bei den erhaltenen Zeichnungen immer um sorgfältig gearbeitete Blätter mit schwarzen Schraffuren (schwarzer Pastellstift, Conté-Bleistift, auf beigem Papier) und weißen Pastellhöhungen. Diese Zeichnungen zielen darauf ab, Hell-Dunkel-Übergänge, d. h. das Spiel von Licht und Schatten, präzise wiederzugeben, oder sie stellen vielmehr eine vorfarbige Studie der Licht-Schatten-Beziehungen dar, ähnlich wie es einige antike Maler auf ihren Blättern taten, wenn auch in kleinerem Format, indem sie “meißelartig” am Strich arbeiteten, mal mit schwarzem oder rotem Bleistift, mal mit Feder. Einige Blätter von Michelangelo und davor von Mantegna, Giovanni Bellini, Carpaccio, um nur einige zu nennen, sind so mit sorgfältigen Schraffuren gearbeitet, vor allem auf der florentinischen Seite für die Untersuchung des Lichteinfalls auf die Anatomien und auf der venezianischen Seite für die Untersuchung des Lichts auf die Figuren und die Draperie insgesamt. Die grafische Struktur der dichten, parallelen und manchmal kreuz und quer verlaufenden Pinselstriche, die Giovanni Bellini jahrzehntelang, zwischen den 1560er und den frühen 1590er Jahren, unter die Haut des Gemäldes führte, um eine echte Grisaille zu erhalten, bevor er sie schließlich mit Farbe überzog, erinnert stark an die Arbeit, die Morbelli mehr als vier Jahrhunderte später auf Papier ausführte, eine Studie des Lichts und des Volumens zugleich, eine gewisse Unterstützung für die akribische Arbeit des Pinsels mit Farbe. Andererseits erfordert eine so unnatürliche und schwierig zu realisierende Malerei wie der Divisionismus, die mit Fäden einer Farbe beginnt, um dann eine andere Farbe zu schichten, immer mit mehr oder weniger dichten Fäden, dann eine andere, bis schließlich mit der ersten Farbe retuschiert und vervollständigt wird, bis der gewünschte Effekt erreicht ist, der sich erst nach und nach offenbart, nicht nur Geduld und Erfahrung, die Fähigkeit, das Endergebnis vorherzusehen, sondern auch eine solide Unterlage in einem angemessenen Maßstab, um die Modulation des leuchtenden Vibratos in Schwarz und Weiß zu überprüfen. Und es ist auch notwendig, einige bildliche Testlösungen zu studieren, sogar auf kleineren Trägern [...].

Das Thema des Gegenlichts betrifft mehrere Werke Morbellis, darunter Incensum Domino! von 1892-1893, wo die Lichtquelle die Fenster sind, deren Glasscheiben vom Licht durchdrungen sind, d.h. mit einer weißen Farbe bemalt sind, die sich in horizontalen Fäden ausbreitet, mit gelben, blauen und rosafarbenen Passagen, die im Weiß kaum wahrnehmbar sind. Dann bricht sich das Licht an den Türpfosten, die mit hellblauen Rändern reagieren, die mit winzigen gelben Akzenten durchzogen sind, während die Wände im Dunkeln diagonal mit dunkelblauer Farbe geädert sind, die dem Verlauf der Leinwand folgt und dann mit Orange gestrichelt ist. Das Studium der teilweise farbigen Schatten, die sich aus der Beteiligung von chromatisch unterschiedlichen Tönen ergeben, und die Aufmerksamkeit für das Phänomen der chromatischen Aberration, die zu Bildern mit farbigen Halos an den Rändern von Objekten und Figuren führt, beginnt ebenfalls mit diesem Werk. Der Boden enthält die Signatur, die wie die Kurve des dekorativen Motivs angeordnet ist, ein seltenes Vorkommen, und wird gemalt, indem der mittelhellbraune Hintergrund aus Ocker- und Erdtönen mit einem gesprenkelten rosafarbenen Impasto bedeckt wird; das Rosa ist zweifarbig, das hellere in der Dekoration, die wiederum mit hellvioletten und gelben Markierungen gearbeitet ist, also nicht streng getrennt. Tatsächlich verwendet Morbelli die geteilte Schraffur nicht in einer immer orthodoxen und unkritischen Weise, sondern erwägt andere technisch-expressive Möglichkeiten. Die scheinbar schwarzen Kleider sind stattdessen eine Summe von Farben, darunter Blau, Braun und Gelb, einige leuchtende Rot- oder Lacktöne, die heute verdunkelt sind, wobei leuchtend gelbe und orangefarbene Akzente den Stoffen und damit den Figuren beim Beten zu mehr Lebendigkeit verhelfen. Ebenfalls auf Leinwand mit diagonaler Bindung ist die Studie, die wir mit diesem Gemälde in Verbindung bringen können, dasInnere einer Kirche in der GAM in Turin, in der der Maler die blaue Fensterbank und die schimmernden Reflexe der Draperie der betenden Figuren notierte, die er später mit Variationen in der großen Leinwand verwenden würde [...]. Der Fischgrät-Träger ist Morbellis Favorit und wird häufig für große Werke verwendet. Er ermöglicht einen guten Halt der Farbe und die Möglichkeit, die Textur der Leinwand für besondere Effekte zu nutzen, sowohl für geteilte als auch für ungeteilte Werke.

Angelo Morbelli, Incensum Domino! (1892; Öl auf Leinwand, 80 x 120 cm; Tortona, Pinacoteca “Il Divisionismo”)

Angelo Morbelli, Interno di chiesa (1893; Öl auf Leinwand, 27,5 x 37,8 cm; Turin, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Dies gilt auch für Gemälde, die vor der Wahl des Divisionismus entstanden sind: 1884 wird beispielsweise in Asfissia das diagonale Motiv des Stoffes verwendet, um dem Tischtuch eine größere chromatische Tiefe zu verleihen, das sogar einen schwarzen chromatischen Hintergrund hat, der in den Vertiefungen des Stoffes zu erahnen ist, die das Weiß absichtlich nicht abdeckt, um sie in den Schatten auszunutzen, was in der Tat nur teilweise mit grauen Pinselstrichen erreicht wird. Die Darstellung des Lichts (und in diesem Fall des Weiß), seiner vielfältigen Wirkungen von Reflexion, Transparenz, Helldunkel, Absorption, ist ein Problem, das Morbelli meiner Meinung nach recht früh aufwirft, wenn man die Lösungen betrachtet, die er nach und nach vor und nach seiner divisionistischen Wende gesucht und gefunden hat. Auch in Asfissia, das die außergewöhnliche Fähigkeit des 30-jährigen Malers zeigt, ist er in der Lage, ein virtuoses Stillleben in einem Interieur zu inszenieren, in dem das Licht eine grundlegende Entschleierungswirkung hat, indem es bestimmte Gegenstände wie das Porzellan auf dem Tisch mit materiellen Berührungen überzieht, die mit einem Pinsel und manchmal einem Spachtel oder eher einem Messer ausgeführt werden. Dasselbe Material, jedoch in leuchtendem Gelb, wird verwendet, um das Licht darzustellen, das die Fensterläden durchdringt, mit einer ungewöhnlichen und sehr wirkungsvollen Wirkung. Im selben Jahr malte er eine der beiden Versionen von Venduta (Pall Mall Gazette), die gegenüber der im GAM in Mailand aufbewahrten Version vereinfacht ist, wo das Blatt stattdessen in traditioneller Weise mit Impasto und verschiedenen, mit Graubraun verschmutzten Weißtönen wiedergegeben wird, wobei sich Braun- und Schmutzweißtöne abwechseln, um die (symbolischen) Flecken auf der Haut des Mädchens darzustellen. Was die Darstellung von Weiß betrifft, so arbeitet Morbelli auch in der divisionistischen Periode nicht immer mit seiner Schraffurtechnik, wie zum Beispiel in Riposo alla colma von 1898, wo das Kleid der Frau nicht wirklich geteilt, sondern nur von hellblauen und rosafarbenen Strichen durchzogen ist. Er experimentiert auch mit der Verwendung von Flecken anstelle von Linien in einem Teil der Wand und in den blühenden Sträuchern sowie im Himmel - der in seinem Versuch, die Farben zu mischen, an Longoni erinnern mag -, während die dünnen Striche in der Landschaft auf eine unzusammenhängende, aber dennoch interessante Art und Weise aufgetragen werden, indem andere Lösungen als die üblichen gesucht werden.

Zwanzig Jahre später zeigt das aufgespannte Leinen von Distendendo panni al sole (1916) beide Wege und deutet sporadische Unterteilungen an, die in einigen Tüchern nur in Weiß oder Gelb auf Weiß zu finden sind. Bei Morbelli kann die geteilte Malerei auch monochrom oder fast monochrom sein, wie in einigen Zyklen von Paese montano, einem Werk, das in der zweiten Hälfte des ersten Jahrzehnts des Jahrhunderts angesiedelt werden kann, mit weißen und blauen Kreuzschraffuren, die auf Pinselstrichen derselben Farbe ruhen, in denen der Maler die Rillen des Pinsels lesen lässt, die mit dünnen hellgelben Fäden verwoben sind [...]. Die leuchtende Vibration, die man nach 1890 von dieser kostbaren stichelartigen Arbeit erhält, eine grafische Arbeit in der Farbe, die an die Zeichnung früherer großer Meister, aber auch an große Graveure erinnert, auf der Suche nach der besten Textur (Beschaffenheit) und gleichzeitig nach dem richtigen Zusammenspiel der Farben (die nicht unbedingt streng komplementär sein müssen), wird von Morbelli, wie wir in kleinen Beispielen gesehen haben, mit einem unterschwelligen Gefühl der Freiheit gehandhabt, in dem Bewusstsein, dass die Technik ein Instrument und kein Ziel ist und den Künstler nicht gefangen nehmen darf, der die Pflicht hat, beweglich zu bleiben und einerseits der Erfahrung und der Idee und andererseits dem Kontext und der Forschung treu zu bleiben. So sehr, dass er in einigen Werken der letzten Jahre die Verwendung des geteilten Duktus auf einige wenige Bereiche beschränkt, je nach den angestrebten besonderen Lichteffekten. In sehr seltenen Fällen experimentiert Morbelli mit Entwürfen, in denen die Farbe sogar pulverisiert zu sein scheint, wie im Himmel der Risaiuole von 1897 (Privatsammlung), der durch ungleichmäßige Flecken entsteht, so dass sie optisch zu eigenartigen Effekten verschmelzen, die kaum von seltenen Schraffuren durchzogen sind: also nicht geteilt oder nicht im kanonischen Sinne des Begriffs.

Angelo Morbelli, Asfissia! (1884; Links: Öl auf Leinwand, 159 x 199,5 cm; Turin, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris. Rechte Seite: Öl auf Leinwand, 160 x 98 cm; Privatsammlung)

Angelo Morbelli, Venduta (1884; Tempera auf Leinwand, 70 x 120 cm; Mailand, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Ausruhen an der Füllung (1894-1898; Öl auf Leinwand, 75 x 110 cm; Privatsammlung)

Angelo Morbelli, Distendendo i panni al sole (1916; Öl auf Leinwand, 43,5 x 62 cm; Privatsammlung)

Angelo Morbelli, Mailänder Hauptbahnhof (1887; Öl auf Leinwand, 57,5 x 100 cm; Mailand, GAM - Galleria d’Arte Moderna)

Angelo Morbelli, Der Hauptbahnhof von Mailand, Detail

Aber auch schon vor der Teilung, d. h. der Zersetzung des Lichts, war Morbellis Malerei von raffinierter Qualität, aufmerksam auf subtile chromatische Variationen, mit einer etwas voreingeteilten Haltung und technischen Aufmerksamkeiten, die demImpressionismus nahe stehen. In zahlreichen Gemälden aus der Zeit vor 1890 wird vor allem der Materialität des farbigen Hintergrunds besondere Aufmerksamkeit gewidmet, die über der weißen Vorbereitung liegt: Der Maler macht die Hintergrundmischung gerne örtlich grob und rau, kümmert sich nicht um das Vorhandensein von Farbklumpen und Pinselhaaren, um besondere Effekte der Konsistenz und der Lichtreflexion zu erzielen. [...] Dicke und grobe Farbgrundierungen erlauben es ihm, Pinselstriche mit nicht flüssiger Farbe zu überlagern, die sie nicht vollständig bedecken und Teile der darunter liegenden Schichten sichtbar lassen: ein ähnlicher Effekt wird für die Zugwaggons des Hauptbahnhofs genutzt, blau-weiß auf schwarz, sowohl in der Version der Ferrovie dello Stato als auch in der des GAM in Mailand. [...] Die Verwendung von Strichen, die sich teilweise direkt auf der Leinwand vermischen, “nass auf nass”, und teilweise die darunter liegende Farbe sichtbar lassen, ist deutlich in der bunten Masse von Reisenden an den Gleisen zu sehen, sowie in einem fast zeitgenössischen Werk, den Spigolatrici (Sammlerinnen) von 1889, einem Vorläufer der späteren Mondine (Frauen vom Lande) und vielen anderen Landschaften im Freien oder in Innenräumen, in denen das Licht den Raum in der Farbe und in der Qualität des Pinselstrichs, Linie für Linie, aufbaut. In absoluter Treue zum leuchtenden Vibrato, wo Morbellis Faszination für die leuchtende Schrift der Fotografie, die er auch ausgiebig nutzte, die Wahrheit der Farbe und des Sinns, der persönlichen Übersetzung der Realität, der Sensibilität und der Idealität, kurz gesagt, des raffinierten kulturellen Spiels, das die Malerei ist, flankieren, aber nicht ersetzen kann.

Ich widme diese morbellianische Lektüre Padi, meinem Lebensgefährten.

Ausgewählte Bibliographie

• Giovanni Anzani, Scritti di/a Morbelli. Zeugnisse des Lebens und der künstlerischen Kultur von Angelo Morbelli, 1853 - 1819, herausgegeben von L. Caramel, Ausstellungskatalog (Alessandria, Palazzo Cuttica, 3. April - 16. Mai 1982), Mazzotta, Mailand, 1982
• Giovanna Ginex, Il poema della vecchiaia. Stille und Licht in Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, herausgegeben von G. Ginex, Ausstellungskatalog (Venedig, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 20. Oktober 2018 - 6. Januar 2019), Skira, Mailand, 2018, S. 15-101
• Gianluca Poldi, Auf der Suche nach einer Methode. Dalle ’Cucine economiche’ alla produzione coeva di Morbelli: wissenschaftliche Analysen und technische Beobachtungen in Alle cucine economiche. Un inedito di Angelo Morbelli, herausgegeben von G. Anzani und E. Chiodini, Amiga Edizioni, Crocetta del Montello, 2017, S. 65-83
• Gianluca Poldi, "Like Atoms in Vibration. Morbellis Technik zwischen Licht und Variationen", in Angelo Morbelli. Il poema della vecchiaia, herausgegeben von G. Ginex, Ausstellungskatalog (Venedig, Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, 20. Oktober 2018 - 6. Januar 2019), Skira, Mailand, 2018, S. 127-143
• Alessia Schiavi, Angelo Morbelli: Textur und Bildmaterial. Wissenschaftliche Untersuchungen zu “Per ottanta centesimi!” in Il colore dei Divisionisti. Technik und Theorie, Analyse und Forschungsperspektiven, Proceedings der internationalen Studientagung (Tortona und Volpedo, 30. September - 1. Oktober 2005), herausgegeben von A. Scotti Tosini, Volpedo, 2007, S. 177 - 182
• Aurora Scotti Tosini, Divisionistische Maltechnik in Radical Light: Italy’s Divisionist Painters 1891-1910, herausgegeben von S. Fraquelli, Ausstellungskatalog (London, National Gallery, 18. Juni - 7. September 2008 und Zürich, Kunsthaus, 26. September 2008 - 11. Januar 2019), National Gallery Company Limited, London, 2008, S. 21-33
• Aurora Scotti Tosini, Luce e colore, realtà e simbolo nella pittura di Morbelli in Angelo Morbelli tra realismo e Divisionismo, herausgegeben von A. Scotti Tosini, Ausstellungskatalog (Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 7. Februar - 25. April 2001), Edizioni GAM, Turin, 2001, S. 11-41

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