Gebete in Stein: Die Majestäten, Votivreliefs aus Marmor in den Apuanischen Alpen und in der Lunigiana

“Gebete aus Stein”: Mit diesem Bild von eiszeitlicher Unmittelbarkeit hatte die Wissenschaftlerin Caterina Rapetti die Majestäten der Lunigiana in einer Studie benannt, die 1992 nach einem Jahrzehnt der Erkundung des Gebiets veröffentlicht wurde, um den Anteil der Lunigiana an diesem außergewöhnlichen Erbe von Votivbildern, die die Straßen säumen, zu erfassen, die Straßen, die Gassen und die Saumpfade eines Gebiets, das sich vom Tal des Flusses Magra über die Gipfel des emilianischen Apennins und die Täler des Taro, der Enza und der Cavalieri nach Norden erstreckt und in östlicher Richtung bis zu den Dörfern der historischen Versilia reicht und an die Garfagnana grenzt. Mit “Majesti” sind die kleinen Reliefs gemeint, die an Straßenecken, an Hausfassaden, auf Bergpfaden oder entlang der Verbindungsstraßen, die die Dörfer und Städte in diesem Gebiet Italiens miteinander verbanden, angebracht wurden. Eine Majestät befindet sich immer an einer Außenwand, nie in einem geschlossenen Raum: Wenn wir sie in einer Kirche oder einem anderen Gebäude finden, bedeutet dies, dass das Relief später dorthin gebracht wurde und nicht an seinem ursprünglichen Standort stand. Und obwohl der Brauch, solche Simulakren entlang von Straßen aufzustellen, seit der Antike bezeugt ist, hat er sich erst nach dem Konzil von Trient verbreitet. Der Begriff “Majestät” selbst, so Rapetti, erinnert an die ursprünglichen Wurzeln dieser Praxis: maiestas war die Bezeichnung, mit der bereits in der Spätantike (ab dem 4. Jahrhundert n. Chr.) Heilige und ganz allgemein christliche Gottheiten bezeichnet wurden.

Die außergewöhnliche Vermehrung der Majestäten ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde mit den Schlussfolgerungen des Konzils gerechtfertigt: Diese Bilder, die vor allem Madonnen und Heilige darstellten, sollten “Zeichen des Glaubens sein, inspirierende Elemente der Frömmigkeit” (Davide Lambruschi), die bei den Betrachtern fromme Gefühle weckten und die Werte des Glaubens verbreiteten, wie es die tridentinische Kirche vorschrieb. “Unsere Majestäten”, schrieb Rapetti, “müssen in den Kontext der von den Bischöfen im Anschluss an die Konzilsdebatte getroffenen Anordnungen und der dort bekräftigten Grundsätze gestellt werden, und von dort aus erhalten sie jene Vorschriften, auch typologische, die sie für lange Zeit prägen werden”. Diese Bilder wurden im Wesentlichen auch zu einem Mittel, um die Gläubigen anzuziehen. Im Gegenteil: Ihre Platzierung neben den Kultbildern, d.h. jenen, die in einer öffentlichen, kollektiven Dimension stattfanden und folglich nach präzisen Ritualen kodifiziert waren (Majestäten hingegen waren Andachtsbilder, die für die private und gesammelte Anbetung bestimmt waren), war ein wirksames Mittel, um sicherzustellen, dass die vom Konzil festgelegten Glaubensgrundsätze weit verbreitet wurden. Die Majestäten sind also das deutlichste Zeugnis einer religiösen Kultur, die sich von der offiziellen unterscheidet (diese Objekte wurden im Übrigen in den kirchlichen Dokumenten nicht einmal erwähnt), sich aber nicht von ihr trennt, sondern sie sogar ergänzt, könnte man sagen: Arturo Carlo Quintavalle interpretiert sie in der Einleitung zu Caterina Rapettis Studie als Produkte, die von der Popularität nur das Ziel hatten (und natürlich die oft grobe Art der Ausführung und Neuinterpretation des Archetyps), da ihre Modelle fast immer von hohem, wenn nicht sehr hohem Niveau waren (“nichts ’Populäres’ in diesen Produkten, auch wenn sie auf die Religiosität aller abzielten, und nichts Spontanes: Alles scheint im Rahmen der Bildzivilisation, die wir in den Kirchen und Heiligtümern der Region vorfinden, gut geplant”). Es handelte sich um ein “globales Projekt religiöser Akkulturation”, wie Quintavalle es nannte, eine “Synthese der aulischen Kulturen”, die sich sowohl an die Bewohner der entlegensten Täler der Lunigiana als auch an die Durchreisenden richtete, die diese Gebiete durchquerten, die seit jeher und auch heute noch Durchgangsland waren und den Norden mit dem Zentrum der Halbinsel verbanden.

Es gibt noch ein weiteres Element, das hervorzuheben ist und das ebenfalls nützlich ist, um einige der Überlegungen zu begründen, die Piero Donati in seinem jüngsten Aufsatz Le maestà delle Apuane angestellt hat, der in dem von Guglielmo Bogazzi und Pietro Marchini herausgegebenen und 2019 bei Pacini Editore erscheinenden Buch Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane veröffentlicht wurde: das Festhalten an gegenreformatorischen Instanzen, das sich auch in dem Material manifestiert, aus dem die Majestäten hergestellt wurden, dem Marmor der Apuanischen Alpen. “Die wachsende Gunst, mit der [...] potenzielle Mäzene [...] die Verwendung von weißem Marmor begrüßten”, schreibt der Kunsthistoriker, “war nicht selbstverständlich und setzt einen nicht unbedeutenden kulturellen Wandel voraus: Indem der Gläubige ein Marmorbild außerhalb von Kultstätten (aber immer und in jedem Fall an ständig zugänglichen Orten) aufstellt, bezeugt er seine eigene Rechtgläubigkeit und gleichzeitig sein Festhalten an einer ästhetischen Hierarchie, die den weißen Marmor an der Spitze der Liste sieht. Es handelt sich also um eine rationale Verehrung und steht damit im Einklang mit dem tridentinischen Kanon, in dem Emotionalität keine vorrangige Rolle spielt”. Und die Auftraggeber, die aus dem Bürgertum stammten (Marmor war damals noch ein wertvolles Material, und nicht jeder konnte sich ein Werk, und sei es auch nur ein kleines, aus Marmor leisten), waren bestrebt, ihre Gesinnung zu unterstreichen: Auf den meisten Majestäten erscheint die Formel per sua devotione, die vom Namen des Auftraggebers begleitet wird (es gibt auch Majestäten, die von Frauen in Auftrag gegeben wurden). Wenn man von Marmor spricht, denkt man natürlich an Carrara, das zum Hauptproduktionszentrum wurde, von dem die Majestäten ausgingen und sich in die umliegenden Gebiete verbreiteten. In der Stadt selbst kann man einige bedeutende Beispiele dafür finden, wie die Volksfrömmigkeit die höchsten Modelle der damaligen Kunst neu interpretierte. In der Via Nuova, im historischen Zentrum, ist ein Sankt Michael eine fast wörtliche Übersetzung des berühmten Gemäldes, das Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642) 1635 für die Kapuzinerkirche in Rom malte, und eine Darstellung im Tempel ist eine volkstümliche Wiederbelebung eines barocken Modells, weiter flussaufwärts, in Colonnata, ist eineVerkündigung am Eingang eines heute typischen Restaurants wahrscheinlich einem Stich von Cornelis Cort (Hoorn, 1530 - Rom, 1578) nachempfunden, der wiederum auf eine Erfindung von Giulio Clovio zurückgeht. An älteren Vorbildern mangelt es jedoch nicht: Im Zentrum von Carrara, am Hang des Grazzano, findet man eineVerkündigung, die getreu dem als wundersam geltenden Fresko nachgebildet ist, das ein Nachfolger Giottos Mitte des 14. Jahrhunderts malte und vor dem heute in der Kirche Santissima Annunziata in Florenz gebetet wird.

Unbekannter Bildhauer, Erzengel Michael (17. Jahrhundert; Marmor; Carrara, Via Nuova). Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Guido Reni, Der Erzengel Michael (1635; Öl auf Leinwand, 295 x 202 cm; Rom, Kapuzinerkirche)

Unbekannter Bildhauer, Darstellung der Jungfrau im Tempel (17. Jahrhundert; Marmor; Carrara, Via Pellegrino Rossi). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Federico Barocci, Darstellung der Jungfrau im Tempel, Detail (1593-1603; Öl auf Leinwand, 383 × 247 cm; Rom, Chiesa Nuova)

Unbekannter Bildhauer, Verkündigung (17. Jahrhundert; Marmor; Carrara, Ortsteil von Colonnata). Ph. Credit Projekt Die Majestäten der historischen Lunigiana

Cornelis Cort (von Giulio Clovio), Verkündigung (16. Jahrhundert; Kupferstich, 276 x 204 mm; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)

Unbekannter Bildhauer, Verkündigung (17. Jahrhundert; Marmor; Carrara, Salita di Grazzano). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Nachfolger von Giotto, Verkündigung (um 1350; Fresko; Florenz, Santissima Annunziata)

Das Echo der neuen ikonografischen Modelle, die im 17. Jahrhundert und darüber hinaus auftauchen, wird später auf die Produktion von Majestäten zurückwirken: Es ist daher zu prüfen, erklärt Donati, ob die Impulse aus Rom, die von der Familie Cybo-Malaspina, den Herzögen von Massa und den Fürsten von Carrara, ausgingen, die zu jener Zeit enge Beziehungen zur päpstlichen Kurie unterhielten (man denke an den cursus honorum von Alderano Cybo-Malaspina und seine Rolle als Kunstförderer, die in den letzten Jahren durch die Arbeiten des Gelehrten Fabrizio Federici hervorgehoben wurde), auch in den “Mikrokosmos der Majestäten” einflossen. Zu diesem Zweck stellt der ligurische Gelehrte einen Vergleich zwischen einer Madonna mit Kind und den Heiligen Franziskus und Antonius aus dem Jahr 1676 in Marciaso in der Nähe von Fosdinovo und einer schmerzhaften Jungfrau mit dem toten Christus und den Heiligen Antonius von Padua und Simone Stock, einem Werk aus dem Jahr 1747 über einem Portal in Argigliano in der Nähe von Casola in Lunigiana, vor. Das Kompositionsschema ist trotz der achtzig Jahre, die zwischen der einen und der anderen Skulptur liegen, dasselbe, aber neue Elemente beleben die Platte von Argigliano, angefangen bei den naturalistischeren Proportionen der Figuren (in der Platte von Marciaso hatte der Bildhauer stattdessen eine hierarchische Beziehung verfolgt), mit Ausnahme des Körpers des toten Christus, dessen Abmessungen sichtbar kleiner sind als die der anderen Figuren. Donati erklärt diese Besonderheit mit der weit verbreiteten Verehrung der Madonna von Soviore, einer Pietà aus dem nordischen Raum, die Gianluca Zanelli auf die Zeit um 1420-1425 datiert und die im Heiligtum von Soviore in den Hügeln hinter Monterosso al Mare aufbewahrt wird. In den 1740er Jahren wurde das Gebäude vergrößert und renoviert: Es war die Zeit vor der, wie Donati schreibt, "feierlichen Krönung des Bildes für die Anbetung, die 1749 vom Kapitel des Petersdoms in Rom angeordnet wurde, und es ist wahrscheinlich, dass die Majestät von Argigliano ein wertvolles Zeugnis für den Eifer darstellt, der das Wachstum dieses Kultes begleitete". Es gibt also Belege dafür, dass die Majestäten auf das Geschehen in den wichtigsten Kultstätten reagierten und dabei eine eigenständige Sprache entwickeln konnten.

Der große Reichtum der Majestäten lässt sich durch mehrere andere Faktoren erklären: Donati hat in einem Aufsatz in dem 1998 von Luna Editore herausgegebenen Band Marmora insculpta, per sua divotione mindestens zwei weitere genannt. Die erste ist in der reformatorischen Tätigkeit von Giovanni Battista Salvago (Genua, 1560 - 1632) zu finden, der von 1590 bis zu seinem Todesjahr 1632 Bischof von Luni war: eine vierzigjährige Periode, in der der Prälat versuchte, die Dynamik des lokalen Kultes zu erneuern (ein Beweis dafür ist sein Wirken um das Guglielmo-Kreuz in Sarzana, das wir heute als eines der größten Meisterwerke in der Geschichte der abendländischen Kunst betrachten, das dann aber 1602 nach einer vom Bischof selbst gewünschten Verlegung seines Standortes zum Gegenstand einer innigen Volksfrömmigkeit wurde). Der zweite, bereits kurz angesprochene Aspekt ist das wachsende Interesse an Marmor als künstlerischem Ausdrucksmittel: Man denke nur an das Gewicht, das das edle Material im barocken Rom hatte, um eine Vorstellung von der Bedeutung zu bekommen, die ihm die Auftraggeber beimaßen. Und diese Annahme galt für das Zentrum ebenso wie für die Peripherie: Für die Lunigiana bedeutete dies sogar einen erheblichen Mentalitätswandel gegenüber der Vergangenheit, da diese Gebiete vor allem an gemalte und nicht an gemeißelte Bilder gewöhnt waren. Die Anfänge des Phänomens der Majestäten fallen erwartungsgemäß mit der Zeit zusammen, in der wir die wertvollsten Werke finden: ein Beispiel dafür ist eine Madonna mit Kind, die in Nazzano, einem Stadtteil von Carrara, gefunden wurde, datiert auf 1598 und mit dem Namen des Auftraggebers (“Andrea di Meneghino Raggi”) versehen: Eine wichtige Ikone, da sie eine Typologie (sitzende Madonna mit leicht angehobenem rechten Knie, um das Kind besser zu stützen, das seinerseits nackt, liegend, der Mutter zugewandt, mit gekreuzten Beinen und angewinkelten Ellbogen dargestellt ist) aufstellen kann, die in zahlreichen anderen Majestäten der Gegend wieder aufgegriffen wird. Eine davon stellt Donati in seiner Studie von 2019 vor: Es handelt sich um eine Majestät, die vor kurzem in Forno, einem Dorf in den Bergen um die Stadt Massa, entstanden ist. Die Madonna mit Kind von Forno befindet sich in einer raffiniert gearbeiteten Nische und ist ein Werk von noch höherer Qualität als das von Nazzano, das sich durch die Drapierung und die Sorgfalt für Volumen und Bewegung auszeichnet, die nach Ansicht des Gelehrten “die Kenntnis der Lösungen voraussetzt, die im Florentiner Umfeld des späten 16. Jahrhunderts, das von der charismatischen Figur Giambolognas beherrscht wurde, in Mode waren”. Die Madonna di Nazzano ist dagegen komponierter und würde sich “an Genua orientieren, d.h. an dem dort im achten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts vorherrschenden strengen und essentiellen Stil, der von Taddeo Carlone gut verkörpert wurde”.

Für einige der Majestäten des höchsten stilistischen Niveaus (obwohl man im Vergleich zu den beiden oben genannten einen Sprung von mehr als siebzig Jahren machen muss, um zu einer Zeit zu gelangen, in der Majestäten weit verbreitet waren) ist es auch möglich, den Namen des einzigen bekannten Bildhauers von Majestäten zu ermitteln: Es handelt sich um Giovanni Carusi (belegt von 1676 bis 1706), einen Bildhauer aus Moneta, einem Vorort in den Hügeln von Carrara, Vater von Fabio Carusi und Großvater mütterlicherseits des großen Giovanni Antonio Cybei (Carrara, 1706 - 1784), einem der größten europäischen Bildhauer des 18. Jahrhunderts. Laut Donati können mehrere Majestäten auf Carusi zurückgeführt werden, und zwar anhand der einzigen von ihm signierten Tafel (“CARUSIUS.F.1673”Es handelt sich um eine Verkündigungmit dem heiligen Antonius von Padua, die stilistisch einerVerkündigung mit dem heiligen Augustinus in Levanto, einerVerkündigung in Castelnuovo Magra und einerVerkündigung mit den Heiligen Rocco und Antonius von Padua ähnelt, die sich an der Wand eines Gebäudes in der Via Finelli im historischen Zentrum von Carrara befindet, das durch seine tiefe Fassung und eine interessante Kassettendecke auffällt. Alle diese Werke haben bestimmte Merkmale gemeinsam: die “Tendenz der Figuren zum Schweben, zum Schweben im Raum”, die “perspektivische Raffinesse”, die “Liebe zum Detail”. Elemente, die nicht so selbstverständlich sind, wenn man bedenkt, dass Majestäten oft Produkte waren, die alles andere als superfein waren.

Unbekannter Bildhauer, Madonna mit Kind und den Heiligen Franziskus und Antonius (1676; Marmor, 70 x 45 cm; Fosdinovo, borgo di Marciaso). Ph. Credit Projekt Die Majestäten der historischen Lunigiana

Unbekannter Bildhauer, Schmerzensmutter mit dem toten Christus und den Heiligen Antonius von Padua und Simon Stock (1747; Marmor; Casola in Lunigiana, Ortsteil von Argigliano)

Unbekannter deutscher Bildhauer, Pietà (ca. 1420-1424; Holz; Monterosso al Mare, Wallfahrtskirche Soviore)

Unbekannter Bildhauer, Madonna mit Kind (1598; Marmor; Carrara, Ortsteil Nazzano). Ph. Credit Projekt Die Majestäten der historischen Lunigiana

Unbekannter Bildhauer, Madonna mit Kind (spätes 16. Jahrhundert-frühes 17. Jahrhundert; Marmor, 45 x 35 cm; Massa, Ortsteil Forno). Ph. Credit Projekt Die Majestäten der historischen Lunigiana

Giovanni Carusi, Verkündigung (1673; Marmor; Tresana)

Giovanni Carusi, Verkündigung mit den Heiligen Rocco und Antonius von Padua (Ende 17. Jahrhundert; Marmor; Carrara, Via Finelli)

Giovanni Carusi, Mariä Verk ündigung (1669; Marmor; Castelnuovo Magra)

Die rasche Ausbreitung des Phänomens im Laufe des 17. Jahrhunderts führte zu einer Vervielfältigung der Themen: nicht mehr nur Bilder der Marienverehrung (wie die Majestäten der Ursprünge), sondern ein Sammelsurium von Typen und Motiven, die sich bald zu den Darstellungen der Jungfrau gesellten, die jedoch weiterhin den Vorrang bei den Auftraggebern hatten. Piero Donati schreibt, dass das Bild der Madonna von Loreto“an erster Stelle” steht, “sowohl in der ikonischen Version als auch in der anspruchsvolleren erzählerischen Version, in der die Jungfrau und das Kind, auf dem Heiligen Haus von Nazareth sitzend, (in Etappen, wie man weiß) nach Loreto fliegen”. Was die Erzählungen betrifft, so mangelt es nicht an Darstellungen evangelischer Episoden: DieVerkündigung ist sicherlich die erfolgreichste, aber es mangelt auch nicht an Zeugnissen von Kreuzigungen, Auferstehungen, Taufen Christi, Darstellungen im Tempel, sowohl von Jesus als auch von Maria (wie die oben gezeigte), und natürlich an einer Vielzahl von Heiligenbildern, Eine Logik, von der sich jedoch die Verehrung des Heiligen Antonius von Padua unterscheidet, der unter den anderen Heiligen bei weitem herausragt und in den Majestäten am stärksten vertreten ist, was wahrscheinlich auf die Verbindung zwischen dem portugiesischen Heiligen und dem Marienkult zurückzuführen ist.

Eine weitere bemerkenswerte Tatsache ist das Vorhandensein vonIkonographien, die mit dem Territorium verbunden sind. In seinem jüngsten Aufsatz erwähnt Donati zwei, die in der Gegend von Massa und Carrara eine gewisse Bedeutung erlangt haben: Die erste ist die Madonna delle Grazie von Carrara, ein Typus, der auf ein Fresko aus dem 16. Jahrhundert von bescheidener Ausführung zurückgeht, das in der Kirche der Grazie in der apuanischen Stadt aufbewahrt wird und die gekrönte und auf einem Thron sitzende Madonna darstellt, die von drei Seiten (wenn nicht sogar fast im Profil) und in voller Länge gesehen wird und dabei das stehende Kind auf den Knien hält, wobei das rechte Bein nach vorne und das linke dagegen nach hinten zeigt. Majestäten, die die Madonna delle Grazie von Carrara darstellen, finden sich nicht nur in der Marmorstadt, sondern in der gesamten Region, in der Votivreliefs weit verbreitet sind: Man findet sie auch in der Lunigiana, im Vara-Tal (in Brugnato, in Rocchetta di Vara), in der Garfagnana und der historischen Versilia, entlang der Kämme des Apennins (in Berceto), an den Ufern des Golfs von La Spezia. Es handelt sich größtenteils um Bilder aus dem 19. Jahrhundert, d.h. aus der Zeit, als die Steinmetze in Carrara die Massenproduktion intensivierten, um die ständig steigende Nachfrage zu befriedigen. Das zweite ist die Madonna dei Quercioli, ein Bild aus dem 18. Jahrhundert mit der Jungfrau in starrer Frontalstellung, dem Kind auf den Knien, das von seiner Mutter gestützt wird, indem sie mit der rechten Hand seine Terga und mit der linken Hand einen Fuß hält, und dem heiligen Antonius von Padua, der eine Lilie hält: Die Wiederentdeckung des Werks in einem Haus im Stadtteil Quercioli von Massa im Jahr 1831 und eine Reihe von Tatsachen, die die Bevölkerung dazu veranlassten, es für wundertätig zu halten, verhalfen dem Bild zum Ruhm (vor allem in der Hauptstadt, aber auch in der gesamten Lunigiana).

Unbekannter Bildhauer, Carrara Madonna delle Grazie (19. Jahrhundert; Marmor, 32 x 23 cm; Aulla). Ph. Credit Projekt Die Majestäten der historischen Lunigiana

Unbekannter Bildhauer, Madonna dei Quercioli (18. Jahrhundert; Marmor, 40 x 40 cm; Massa, Stadtteil Quercioli). Ph. Credit Projekt Die Majestäten der historischen Lunigiana

Die Majestäten, die jahrzehntelang von der Kunstkritik, die sie offenbar lange Zeit für eine populäre Inszenierung ohne wirkliches Interesse hielt, und auch von der lokalen Geschichtsschreibung abschätzig behandelt wurden, ziehen nun wieder die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich, und zwar nicht nur, weil es sich um historische Dokumente handelt, die von den religiösen Bräuchen dieses Grenzgebiets zwischen der Toskana, Emilia und Ligurien bezeugen können, oder die Art und Weise, wie die apuanisch-lunensische Bevölkerung zunächst den tridentinischen Kanon und dann die Bilder akzeptierte, die in den wichtigsten Gotteshäusern Gestalt annahmen, sondern auch als Skulpturen, die mit einer eigenen Autonomie ausgestattet waren und deren Herstellung die für die Sakralbauten bestimmte ergänzte. Diese Aufmerksamkeit hat sich seit den 1990er Jahren verstärkt, einer Zeit, in der Studien und Zählungen über Majestäten stark zugenommen haben. Neben den Beiträgen von Wissenschaftlern wie Caterina Rapetti, Piero Donati, Davide Lambruschi, Giancarlo Paoletti, Lorenzo Principi, Giannorio Neri, Lorenzo Marcuccetti und anderen (die sich, wie wir gesehen haben, seit Beginn der 1990er Jahre und in einigen Fällen sogar schon früher, (die, wie wir gesehen haben, seit Anfang der 1990er Jahre, in einigen Fällen sogar schon früher, begonnen haben, sich intensiv mit den Majestäten zu befassen) und den Erkundungen, die im Hinblick auf wissenschaftliche Veröffentlichungen durchgeführt wurden, gab es auch Initiativen von Amateuren, die in bescheidenerem Umfang, aber sehr nützlich für die Verbreitung, Bildsammlungen im Internet veröffentlicht haben. Und im Jahr 2014 hat der bereits erwähnte Davide Lambruschi im Auftrag der Gemeinde Carrara zwei kognitive Rundgänge durch die Altstadt (mit dem Namen “Il Museo Diffuso, itinerario attraverso le immagini sacre del centro di Carrara” - “Das diffuse Museum, ein Rundgang durch die sakralen Bilder im Zentrum von Carrara”) geschaffen, die die Bedeutung der Majestäten für die lokale Kunstgeschichte noch stärker hervorheben und die, zumindest nach Kenntnis des Verfassers, auch den ersten Fall einer touristischen Nutzung der Majestäten darstellen.

Dass die Zahl der Mondmajestäten in die Tausende geht, muss erwähnt werden, auch um zu unterstreichen, dass eine vollständige Behandlung des Themas in einem einzigen Artikel angesichts des Umfangs des Themas ein unmögliches Unterfangen bleibt. Um sich eine Vorstellung vom Ausmaß des Phänomens zu machen und die einzelnen Objekte aus der Nähe zu betrachten, ist es daher sinnvoll, das Projekt Le Maestà della Lunigiana storica zu verfolgen, die jüngste und umfangreichste Zählung der Flachreliefs, die auf Initiative des CAI von Sarzana und mit wissenschaftlicher Beratung durch Donati durchgeführt und vollständig im Internet veröffentlicht wurde, mit ständigen Aktualisierungen, Karten für die einzelnen Majestäten (mit Abmessungen, Materialien, Daten, Beschreibungen des Inhalts und des Erhaltungszustands) und Fotos von guter Qualität. Ziel des Projekts ist es, das gesamte Erbe der Grabmäler in den Provinzen Massa-Carrara und La Spezia zu katalogisieren, das auch die historische Versilia umfasst: Zum Zeitpunkt der Erstellung dieses Berichts wurden etwas mehr als eintausenddreihundert Grabmäler von insgesamt etwa dreitausend geschätzten Votivplatten erfasst. Es handelt sich um eine verdienstvolle Aktion, die dazu beiträgt, ein außerordentliches und weit verbreitetes Erbe bekannt zu machen, das seinesgleichen sucht, und die uns die Möglichkeit bietet, zu erfahren, wie die Bevölkerung dieser Grenzgebiete vier Jahrhunderte lang mit der großen Kunstgeschichte in Berührung kam.

Referenz-Bibliographie

• Piero Donati, Le maestà delle Apuane in Guglielmo Bogazzi, Pietro Marchini (eds.), Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane, Pacini Editore, 2019
• Davide Lambruschi, Segni del sacro. Un percorso storico-artistico nella Carrara della Controriforma, Società Editrice Apuana, 2017
• Piero Donati, Maestà lunigianesi in Pia Spagiari, Marmora insculpta, per sua divotione. Le maestà e il territorio ad Arcola e Ville, Luna Editore, 1998
• Caterina Rapetti, Preghiere di pietra. Le maestà della Lunigiana tra il XV e il XIX secolo, Ponte alla Grazie, 1992
• Christiane Klapisch Zuber, Les maîtres du marbre. Carrare 1300 - 1600, S.E.V.P.E.N, 1969

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