Für eine Wiederentdeckung der Renaissance in Sizilien. Francesco Laurana zwischen Palazzolo Acreide und dem Val di Noto

Fast am oberen Ende des mit hellen Steinhäusern bebauten Viertels, das sich bis zum Gipfel des Hügels hinaufzieht (wo sich noch das Theater des antiken Akrai befindet), führt auf der linken Seite des Corso Vittorio Emanuele eine Treppe hinauf zu dem kleinen Platz vor der Barockkirche Immacolata di Palazzolo Acreide. Die geschwungenen Linien der borrominischen Fassade und die guariniähnlichen Anklänge der großen Fenster, die typisch für die barocke Sprache des Val di Noto sind, hüten gut das Renaissance-Geheimnis der Kirche, das nur derjenige lüften kann, der das Glück hat (leider nur selten), die Tür offen vorzufinden, indem er in eine tiefe Nische des einzigen Kirchenschiffs schaut. Eines der charakteristischsten Marienbilder Italiens aus dem 15. Jahrhundert wurde hierher gebracht, um die tiefe Einsamkeit zu füllen, die durch das schreckliche Erdbeben von 1693 in den Kunstwerken entstanden war. Es ist ein greifbares Zeichen der großen Kulturwege der europäischen Renaissance, die unter Verhöhnung der vermeintlich hierarchischen Kriterien von Historikern und Kunsthistorikern diese (heute marginale) Stadt in der Provinz Syrakus berührte und mit unermesslicher Sanftheit und absoluter Virtuosität die Handschrift eines der größten Marmorkünstler des 15.

Geboren in Vrana, im heutigen Kroatien, in einem nicht näher bestimmten Jahr der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, stellt Francesco Laurana eine der bedeutendsten Persönlichkeiten im bildhauerischen Panorama des Italiens der Renaissance dar, insbesondere in der Gegend von Neapel und Sizilien. Laurana, der 1458 in Neapel urkundlich erwähnt wurde und bereits den Rang eines Magisters innehatte, verbrachte eine gewisse Zeit in der Provence (eine Region übrigens, in der er wahrscheinlich zwischen 1510 und 1512 sein Leben beendete), bevor er 1468 nach Sizilien zurückkehrte, nachdem er noch einmal Neapel passiert hatte. Die Tätigkeit in der Gegend von Sciacca und Partanna ist, obwohl sie durch zahlreiche Dokumente belegt ist, immer noch etwas undurchsichtig, und viele der Werke, die zunächst dem Meißel des dalmatinischen Künstlers zugeschrieben wurden, lassen sich korrekterweise auf einen Werkstattbereich zurückführen. Der Grund für Lauranas Ruf in die Region könnte jedoch darin liegen, dass er (der bereits als Bildhauer im Dienste des Königs von Neapel stand) den Auftrag erhielt, das Begräbnisporträt der 1405 verstorbenen Eleonora von Aragon zu malen, die im Kloster Santa Maria del Bosco in Calamatauro begraben ist. Könnte es sich bei Eleonora nicht um die Frau handeln, die in der Marmorbüste verewigt ist, die heute in der Regionalgalerie von Sizilien im Palazzo Abatellis in Palermo aufbewahrt wird und oft mit Isabella oder Beatrice von Aragonien gleichgesetzt wird?

Es ist eine Tatsache, dass die Typologie des Marmorbüstenporträts, oft ein postmortales Simulakrum, eine konstante Produktion in Lauranas Karriere sein sollte, deren Höhepunkt vielleicht die berühmte und qualitativ außergewöhnliche Büste von Battista Sforza darstellt, die sich heute im Bargello-Museum in Florenz befindet und in die Jahre unmittelbar nach seinem ersten Aufenthalt in Sizilien, um 1474, datiert werden kann. Das wichtigste Werk seines Aufenthalts auf der Insel ist jedoch der Entwurf und die bildhauerische Umsetzung der Mastrantonio-Kapelle in der Kirche San Francesco in Palermo, die er zusammen mit dem Bildhauer Pietro de Bonitate ausführte. In diesen Jahren wurden Lauranas Stil und seine bildhauerische Sprache von der Ausführungsweise Domenico Gaginis geprägt, mit dem Laurana bereits in Neapel zusammengearbeitet hatte. Gagini, der in Sizilien sehr aktiv war, obwohl er aus der Lombardei stammte und in Ligurien, in Genua, stark und dauerhaft verwurzelt war, baute seine bildhauerische Erfahrung auf der Grundlage seiner florentinischen Erfahrung in der Werkstatt von Filippo Brunelleschi auf, die sich in den glücklichen Ergebnissen seines Aufenthalts in der Superba widerspiegelte.

Lauranas bildhauerisches Vokabular, das so reich an noch spätgotischen Ziselierfinessen ist, sich aber der neuen repräsentativen Instanzen der Renaissance in der Behandlung von Volumina, Oberflächen und in der ruhigen und süßen pathetischen Ausdruckskraft der Gesichter seiner Werke voll bewusst ist, wurde sicherlich im Dialog mit den Errungenschaften der bedeutendsten Maler bereichert, die im Panorama der italienischen Halbinsel und insbesondere in Sizilien tätig waren. Wenn einerseits die technische Konstanz in der Bearbeitung des Marmors mit den Arbeitsmethoden von Gagini und Bonitate offensichtlich ist, ist es andererseits unmöglich, die bemerkenswerte Vertrautheit zwischen der bildhauerischen Sprache und der räumlichen Präsenz der Werke desdalmatinischen Künstlers und den zeitgenössischen oder etwas früheren Werken von Antonello da Messina (Messina 1429/1430-1479) zu erkennen, der (in den letzten, extremen Jahren seiner Karriere als Maler) bedeutende Spuren auf dem Gebiet der Insel, auf der er geboren wurde, hinterlassen hatte und immer noch hinterließ.

In geringer zeitlicher und geografischer Entfernung zum einzigen von Laurana in Sizilien signierten und datierten Werk (ein ähnlicher Fall sind die in der Provence gefertigten Medaillen), der Madonna des Schnees, die 1471 für die Stadt Noto gemalt wurde und heute aufgrund der “Nachwirkungen” des Erdbebens vom Ende des 17. Jahrhunderts wieder in der Kirche des Santissimo Crocifisso aufbewahrt wird, kreuzen sich die Wege von Antonello und Laurana ausnahmsweise im Palazzolo Acreide. Sicher und dokumentiert ist 1474 die Schöpfung der herrlichen Verkündigung des Malers, die sich heute im Palazzo Bellomo in Syrakus befindet und die 1897 durch Feuchtigkeit und Übermalung in der Kirche der Annunciata in Palazzolo massakriert wurde.Zweifellos aus der Zeit zwischen 1472 und 1474 (aber ohne sicheres Datum) stammt die Madonna della Grazia, die Laurana für die Herren von Palazzolo, die Familie Alagona, für die (heute zerstörte) Kirche Santa Maria della Grazia geschnitzt hat und die in der oben erwähnten Nische in der Kirche der Immacolata aufbewahrt wird.

Wenn auch die direkte Verwandtschaft zwischen Antonello da Messina und Francesco Laurana nicht durch archivalische Erkundungen belegt werden kann, so ist es doch unzweifelhaft und bereits durch die scharfen Beobachtungen von Bernard Berenson, Adolfo Venturi und Hanno Walter Kruft hervorgehoben, wie die Sprache der räumlichen SyntheseDie Sprache der räumlichen Synthese, die modulierte Süße der tonalen Passagen in der Definition der Gesichter, sowohl auf chromatischer als auch auf kompositorischer Ebene, sowie die erzählerische und expressive Wirksamkeit der Figuren zeigen deutlich, dass eine Beziehung bestand und (aller Wahrscheinlichkeit nach) ein gegenseitiger Austausch stattfand. Ich ziehe es vor, mir einen jüngeren Laurana vorzustellen, der in der Lage war, die Größe und Internationalität der Sprache Antonellos zu erkennen (der aus Venedig zurückkehrte und den fruchtbaren Dialog mit den zentralen italienischen Realitäten des höchsten Humanismus (die Rückkehr aus Venedig und der fruchtbare Dialog mit den zentralen italienischen Realitäten des höchsten Humanismus, wie dem Kreis von Urbino und Piero della Francesca), der bereits in der Madonna von Palazzolo, die (wahrscheinlich) dem Altarbild von Antonello vorausging, eine durchdachte und überdachte Ausdrucksweise in ihren verschiedenen Ausprägungen vervollkommnete (die Beispiele von Noto, Erice und Palermo, die auf den Dreijahreszeitraum 1468-1471 zurückgehen, sind hier zu nennen). Das dünn verschleierte Lächeln der Jungfrau, die Raffinesse des Mantels, der sich am Hals öffnet und von einer Brosche gestoppt wird, die voluminöse und rhythmische Drapierung und die gewichtete Weichheit der Gesten, die einen zarten und perfekt ausbalancierten Kontrapunkt setzen, zeigen ein reiches und vollendetes Vokabular, das zweifellos der Antonellianischen Gravitas in Werken wie der außergewöhnlichen Madonna Salting (um 1460) in der National Gallery in London geschuldet ist, wo der stille Dialog zwischen Jesus und Maria mit halb geschlossenen Augen ein Spiegelbild des Werks des Künstlers ist. Der stille Dialog zwischen Jesus und Maria, die mit halbgeschlossenen Augen ihren Sohn betrachten, wird durch die beredten Gesten der Alabasterhände, die Christus umarmen, noch unterstrichen. Andererseits besteht kein Zweifel daran, dass auch Antonello bei seiner Darstellung in Palazzolo wahrscheinlich das kurz zuvor vollendete Werk Lauranas in der Nähe der Kirche der Verkündigung, für die der Maler aus Messina arbeitete, im Auge hatte und sich daran orientierte. Ähnliche Absichten lassen sich in der Tat in der rhythmischen Draperie erkennen, die durch die Ringfalten des Mantels der Jungfrau auf der Tafel im Palazzo Bellomo belebt wird, ebenso wie die Gesten der Hände und des Gesichts ähnlich erscheinen, die mit vertrauter Sanftheit im Dialog mit dem Kind (für Laurana) gebogen werden und sich in einem zustimmenden Nicken und Lächeln für den Verkündigungsengel auf dem Gemälde von Antonello auflösen. Sensibilitäten, die in den meisten künstlerischen Kontexten (in der Malerei und in der Bildhauerei) der Zeit geteilt werden und zirkulieren, aber hier so greifbar nahe sind, dass sie eine Beziehung nicht nur des Ortes, sondern auch der künstlerischen Gemeinsamkeit demonstrieren.

Abgesehen von den gegenseitigen Schulden und Verdiensten dieser beiden außergewöhnlichen Interpreten des sizilianischen Renaissancetemperaments ist jedoch die unglaubliche Konstellation hervorzuheben, die zwei Künstler (und damit zwei Werke) von solchem Rang in benachbarten Jahren nach Palazzolo Acreide brachte. Unglaublich ist vielleicht der falsche Begriff, denn es ist das Ergebnis des Erstaunens, das sich einstellt, wenn man sich einen Ort wie Palazzolo Acreide (der als eine der spätbarocken Stätten Siziliens unter dem Schutz der UNESCO steht) als ein wahres “Zentrum” der kulturellen Ansammlung, des Mäzenatentums und damit der künstlerischen Avantgarde in der Mitte des 15. Jahrhunderts zu einem wahren “Zentrum” der kulturellen Ansammlung, des Mäzenatentums und damit der künstlerischen Avantgarde in der Mitte des 15. Jahrhunderts geworden ist. Dabei ist weniger die jüngere Geschichte als vielmehr das Gewicht der Palazzolo-Gemeinschaft im 15. Jahrhundert zu berücksichtigen: ein Gewicht, das ganz anders war und in dem das Bewusstsein um die zentrale Bedeutung dieses Ortes durch die Bildsprache von zwei der größten Künstler der internationalen Renaissance in Malerei und Bildhauerei gefeiert wurde.

Um zu unterstreichen, wie wichtig es heute ist, sich mit den scheinbaren “Marginalien” zu beschäftigen, den Geschichten der Orte und Werke, die die großen Stränge der Geschichte und der Kunstgeschichte zu umrahmen scheinen, möchte ichIch möchte diese Gelegenheit nutzen, um hervorzuheben, wie in der sehr hochwertigen Madonna della Grazia von Palazzolo die synthetischste, störendste und innovativste Sprache (vielleicht) in dem Flachrelief enthalten ist , das ihren Sockel ziert. Ein Meisterwerk in einem Meisterwerk, das, wie die Madonna di Laurana, die halb verborgen und unsichtbar in ihrer Kirche steht, die nur allzu oft für die Öffentlichkeit verschlossen ist, darauf wartet, wiederentdeckt und als Zeichen der Größe eines Landes geschätzt zu werden, das die Werke der besten menschlichen Genies beherbergt hat.

Im Jahr 2016 haben die Region Sizilien, die Gemeinde Palazzolo und die Oberaufsichtsbehörde für Kultur- und Umwelterbe von Syrakus (in der Person von Rosalba Panvini) mit großer Klugheit eine Ausstellung gefördert und realisiert, die nach mehr als hundert Jahren AntonellosVerkündigung mit der Madonna della Neve von Noto und der Madonna della Grazia von Palazzolo, die von Francesco Laurana ausgeführt wurde, verglichen hat. Ein außergewöhnlicher Dialog, der leider weder in der Region noch, noch weniger, in der wissenschaftlichen Literatur ein Echo gefunden hat und der heute nur in den schönen Fotografien von Salvo Alibrio überlebt.

Und obwohl es sicherlich stimmt, dass eine solche Operation aufgrund des prekären Erhaltungszustands von Antonellos Tafel und der unangemessenen Entfernung der Skulpturen von ihren derzeitigen Kirchenstandorten nicht immer wieder wiederholt werden kann, könnte sie (auf der anderen Seiteandererseits mit Installationen wiederaufgenommen werden, die darauf abzielen, die Werke des dalmatinischen Meisters in situ zu zeigen, da sie heute über keinerlei Apparate verfügen, die ihr Prestige, ihre Qualität und ihre Bedeutung im Panorama der Renaissancekunst aufwerten würden. Heute werden die traditionellen Apparate von digitalen Technologien flankiert, die es ermöglichen könnten, das Altarbild von Antonello da Messina an seinem ursprünglichen Standort in Palazzolo, auf dem Altar der Kirche der Annunziata, zu zeigen. Oder noch einmal: Viele digitale Kanäle, von den sozialen Netzwerken bis hin zu ausgefeilten Kommunikationsstrategien, können aktiviert werden, um eine bei weitem mehr einzigartige als seltene Präsenz zu erzählen, die mehr als eine Geschichte zu erzählen hat. Eine Modalität, die mit Sicherheit dazu beitragen würde, die Besucher (an denen es im Val di Noto natürlich nicht mangelt) dazu zu bewegen, die schöne Madonna di Palazzolo oder (warum nicht?) sogar die Madonna di Noto zu besuchen. Aber dazu müsste man sich zumindest einer Sache sicher sein: der Möglichkeit, diese Kirchen geöffnet vorzufinden, was bisher äußerst selten ist.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.