Für eine Geschichte der italienischen Kunst von 2000 bis heute. Beziehungskunst, intimistische Perspektive

Das Element, das es heutzutage am schwierigsten macht, ein Künstler zu sein oder in der Kunst zu arbeiten, ist die Fragmentierung. Mit dem Anbruch des neuen Jahrtausends ist die Idee einer Strömung oder Bewegung endgültig verschwunden, und die Künstler bewegen sich weitgehend autonom, frei in der Wahl ihrer Ausdruckstechniken und Themen (und zwar kontinuierlich). Ein Aspekt, der an sich keineswegs negativ ist, sondern ein Symptom für ein immer ausgeprägteres professionelles Bewusstsein der Kategorie.

Und doch kollidiert diese Fluidität, die sich auf das viel benutzte, aber treffende Konzept von Zygmunt Baumann bezieht, mit dem fast völligen Mangel an Willen und Ressourcen seitens der großen Museen und Institutionen, Künstlern in der Mitte ihrer Laufbahn, d. h. genau denjenigen, die in unser Untersuchungsfeld fallen, Vertrauen und Chancen zu geben. Das Ergebnis ist ein breites, aber unzusammenhängendes Bild, in dem lokale und extemporäre Initiativen nicht als Startrampe für neue Talente dienen, sondern andererseits deren wichtigste Ausdrucksmöglichkeit darstellen. Es ist, als ob der Künstler heute die Möglichkeit hätte, allein zu gehen, ihm dann aber der Boden unter den Füßen fehlt. Dies führt zu einem äußerst heterogenen System, macht aber auch den Legitimationsprozess, den jeder Autor durchläuft, mühsam. Und dennoch, selbst wenn man ihn parzelliert, geht dieser Prozess weiter und erlaubt uns, einen Kern von Künstlern zu identifizieren, die sich in den letzten Jahren hervorgetan haben und von denen wir erwarten, dass sie dies auch weiterhin tun werden.

Beginnen wir mit Maurizio Cattelan (Padua, 1960), der als der vermeintliche Vater aller Künstler angesehen werden kann. Er ist vielleicht der wichtigste lebende italienische Künstler und sicherlich der letzte, der eine Einzelausstellung im Guggenheim in New York erhalten hat. Eine Verbindungsfigur zwischen den 1990er und 2000er Jahren, die den Weg für einen Großteil der nach ihm entstandenen Produktion ebnete. Wenn auch nur als ein Element des Übergangs von einem skulptural-installativen Ansatz einer armen Matrix, der sich auf Prozesse und Materie konzentriert, zu einer Neigung, die viel eher bereit ist, der Realität zu begegnen und sie zu interpretieren(La rivoluzione siamo noi, 2000). War sein Blickwinkel von Sarkasmus und Provokation geprägt, so haben spätere Künstler das ironische Element herausgefiltert und sind dabei der dreidimensionalen Dimension der Kunst verbunden geblieben. Hinzu kommt der andere große künstlerische Einfluss des letzten Jahrhunderts, nämlich dieRelationale Kunst.

Die von Nicolas Bourriaud in der gleichnamigen Publikation von 1998 ausgearbeitete Definition sieht bedeutende Vorläufer in Künstlern wie Michelangelo Pistoletto und vor allem Maria Lai, die 1981 die Häuser in Ulassai, Sardinien, mit einem blauen Band - ideell und konkret - verknüpfte. Das Werk(Tying oneself to the Mountain) umfasste alle Grundsätze der Relationalen Kunst, d. h. einer Ausdrucksform, die als Schlüsselelement die gemeinsame Beteiligung von Künstler und Benutzer des Kunstwerks vorsieht. Das zugrunde liegende Konzept, das auf der Kollektivität und dem Bedürfnis des Menschen nach Zusammenhalt beruht, ist also offensichtlich. Ein Weg, den Künstler wie Piero Almeoni, Maurizio Donzelli, Emilio Fantin, Eva Marisaldi, Luca Quartana, Massimo Silvano Galli und Michele Stasi in den 1990er und frühen 2000er Jahren beschritten. Und, wie bereits erwähnt, in gewissem Maße auch der viel bekanntere Maurizio Cattelan.

In den 2000er Jahren variierten zwar die Modalitäten und ästhetischen Lösungen (dasHappening verlor an zentraler Bedeutung, ebenso wie die direkte Beteiligung des Publikums), aber die Künstler behielten dennoch ein grundlegendes Diktat der Relationalen Kunst bei: Der Mensch ist ein Wesen, das in das Universum der Beziehungen und den sozialen Kontext, in dem sie stattfinden, eingebettet ist. Ein verzweigtes und vernetztes Bild des Daseins, das dank der ständigen und zügellosen Globalisierung, die die Grenzen erweitert und die Kulturen vermischt hat, immer mehr mit der Realität übereinstimmt und die Künstler dazu veranlasst, sich mit ihren Kollegen im Ausland zu vergleichen oder sich sogar weit von ihrem eigenen Land zu entfernen, um ihre eigene Dimension zu finden. In diesem Zusammenhang tauchen bestimmte Inhalte auf, die den zu Beginn des dritten Jahrtausends arbeitenden Künstlern gemeinsam sind und die sich auch heute noch erkennen lassen: die Beziehung zwischen Objekten und Alltagsrealität, die Erfahrungsdimension der Kunst, die Beziehung zwischen Werk und architektonischem Raum, die Beziehung zwischen Individualität und dem Kontext, in dem sie sich bewegt. Immer und in jedem Fall mit dem Ziel, letztlich die eigene Identität zu erforschen, die durch die modernen Kontingenzen in eine Krise geraten ist.

Es ist also kein Zufall, dass dieser prekäre und fragmentarische Versuch der Rekonstruktion oft den vielgestaltigen Charakter einerAssemblage annimmt. So wie in den Kreationen von Luca Trevisani (Verona, 1979), der leichte Elemente wie Angelruten, Papier, Nylon und Holz kombiniert, um Strukturen von empfindlichem Gleichgewicht zu schaffen, die bis an ihre Grenzen gedehnt werden und am Rande des Zerfalls stehen(Gravare, levare, 2005). Improvisation scheint für sie die einzige Überlebensstrategie zu sein, die sich von Zeit zu Zeit an den Kontext anpasst. Genau wie der Künstler, der sich allmählich auf Video und Grafik zubewegt und die Anzahl der beteiligten Medien erhöht(A chain of chains, 2008). In der Bildhauerei verankert ist dagegen Alice Cattaneo (Mailand, 1976), die Leichtigkeit und Zerbrechlichkeit zur Ausdruckskraft ihrer Poetik gemacht hat. Ihre Werke sind kalibrierte, aber einschneidende Operationen der Ausrichtung, schwebende Kompositionen, in denen sich alles von einem Moment zum nächsten zu verändern verspricht (oder droht?). Wie bei Trevisani erfordern auch die Werke von Cattaneo eine Ko-Präsentation, um vollständig verstanden zu werden. Wenn es um Materialien geht, ist es unvermeidlich, dass das physische Element als zentrales Element wiederentdeckt wird. Berühmt ist das Werk Untitled I, II und III, mit dem er 2010 an der Ausstellung Terre Vulnerabili im Hangar Bicocca in Mailand teilnahm. Schlanke Metallstrukturen, die dem Dialog, der Interaktion und der Vereinigung mit der dunklen Luft des Museums überlassen wurden, bis sie in ihr mutierten und verschiedene perspektivische Formen annahmen.

Noch offensichtlicher ist die Beziehungsmatrix in der Praxis von Chiara Camoni (Piacenza, 1974), die in ihren Zeichnungen und Installationen gänzlich auf den Anspruch auf Urheberschaft verzichtet und es vorzieht, das Stück, das eine von ihr nur angedeutete Erzählung vervollständigt, dem Entwurf oder Filter des Betrachters anzuvertrauen. Dabei kann es sich um einen gefundenen Gegenstand handeln, der zum Kunstwerk erhoben wird, oder um eine Erfahrungsreise, die durch ihre Herstellung an künstlerischem Wert gewinnt. Wie Grande Madre, 2002, in dem sie 365 Zeichnungen mit ihrer Großmutter anfertigt, eine pro Tag, ein Jahr lang. Der Prozessualität wird auch von Diego Perrone (Asti, 1970) viel Raum gegeben, der von der Fotografie zum Video, von der Zeichnung zur Malerei, von der Installation zur Skulptur übergeht, um verfremdende Situationen zu schaffen, die manchmal grotesk, in anderen Fällen von Geschichte und Konzeptualismus durchdrungen sind(La fusione della campana, 2007). Diese Art von Werken funktionieren wie Schwämme, die jede Anregung aufsaugen können. Sie sind kreative Krater, in denen sich einfache Elemente ablagern, die jedoch, wenn sie in Beziehung gesetzt werden, komplexe Implikationen annehmen.

Ein Beispiel dafür sind die raffinierten Assemblagen von David Casini (Montevarchi, 1973), von denen jede eine Art Renaissance-Wunderkammer darstellt. Ein Beispiel ist Krystallos aus dem Jahr 2008, bei dem der Künstler eine Eisskulptur in einem alten Nachttisch platzierte, der das Werk durch ein Kühlsystem intakt hielt. Wie bereits erwähnt, ist das hier angestrebte Bedeutungsgeflecht nicht eindeutig, vielmehr dient die Nebulösität nicht nur dazu, die Interpretation potenziell offener zu gestalten, sondern auch dazu, die Intimität des Betrachters zu fördern, der in direkten Kontakt mit dem Künstler tritt. Auch die Skulpturen und Installationen von Patrick Tuttofuoco (Mailand, 1974) lassen, wenn auch nur leicht, einen Schimmer offen, indem sie sich durch die Anknüpfung an literarische und künstlerische Referenzen dem eigenen Ich entziehen. Anknüpfungspunkte, die seine Kreationen zugänglich machen, auch weil es sich oft um Anspielungen auf die theatralische Dimension handelt (Masken, Handschuhe, Perücken), die aggregative und spielerische Kontexte nahelegen(Cameron, 2009). Andererseits sind sie aber auch potenziell missverständlich, möglicherweise unheimlich, vielleicht sogar verstörend. Die Entscheidung liegt beim Betrachter.

Wie wir in den nächsten Artikeln der Reihe näher sehen werden, können wir einen bestimmten Weg erkennen, der italienische Künstler der frühen 2000er Jahre allmählich von einer rein intimen Analyse des Selbst zu einer Reflexion führt, die den Diskurs nicht nur auf den Raum und den architektonischen Kontext, sondern auch auf die soziale und öffentliche Dimension ausweitet, innerhalb derer ihre Persönlichkeit konstruiert wurde. Ohne den Filter der Subjektivität zu verlieren, greifen die Künstler zunehmend auf die kollektive Vorstellungskraft zurück, übernehmen oder verzerren Erzählungen, interpretieren oder bringen gemeinsame Erinnerungen und Erfahrungen zurück.

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