Fast so unglaublich wie ein Kirchengemälde". Simon Vouet und sein Heiliger Franz in der Versuchung

Vor genau hundert Jahren, im Jahr 1921, veröffentlichte der Physiologe Mariano Luigi Patrizi ein Büchlein, das eine psychologische Rekonstruktion der Persönlichkeit Caravaggios anhand seiner Werke versuchte: Es trug den Titel Un pittore criminale (Ein krimineller Maler) und ist heute vor allem deshalb in Erinnerung, weil es einer der Texte ist, die dazu beitrugen, den Mythos des Fluchs von Merisi zu schmieden. In dem Kapitel, das dem Gefühlsleben des Malers gewidmet ist, wagt Patrizi einen Vergleich zwischen Caravaggio und Simon Vouet, nur um festzustellen, dass der Langobarde, der Vater des malerischen Verismus, nie die sexuellen Ausbrüche gewagt hat, zu denen der Franzose im Gegenteil fähig war: Patrizi denkt dabei an die Versuchung des Heiligen Franziskus, das rücksichtslose Gemälde von Vouet, das die Kapelle der Alaleoni in der Kirche San Lorenzo in Lucina in Rom schmückt. An einem Wolfsbett entkleidet sich eine Bagascia", so beginnt Patrizis Beschreibung. Die Szene, die in der Kunstgeschichte wenig bekannt ist, aber weit davon entfernt ist, ein Hapax zu sein, erinnert an eine präzise Episode aus den Fioretti des Heiligen Franziskus, der einzigartigen Sammlung von Kapiteln aus dem Leben des Heiligen von Assisi und des Franziskanerordens, die im 14. Jahrhundert von dem Minderjährigen Ugolino Boniscambi in lateinischer Sprache zusammengestellt wurde.

Jh. in lateinischer Sprache von dem Minderbruder Ugolino Boniscambi verfasst wurde. Die Episode wird im XXIV. Fioretto erzählt, in dem Franziskus den “Soldaten von Babylon” zum christlichen Glauben bekehrt, der in der mittelalterlichen franziskanischen Hagiographie (z. B. in der Legenda maior) als der Sultan von Ägypten, Al-Malik al-Kamil, identifiziert wird, dem er während seiner Reise in den Osten im Jahr 1219 tatsächlich begegnete. Der Legende nach wurde der Heilige während seines Aufenthalts von einer Hure zur Sünde verführt, die ihn in ihr Gemach führte. Franziskus zog es vor, von den Flammen eines Kohlenbeckens verzehrt zu werden, anstatt von denen seiner sündigen Leidenschaft: Er warf sich daher auf die Kohlen des Feuers, das brannte, um den Raum zu wärmen, und lud die Frau aufreizend ein, sich zu ihm auf die Glut zu legen. Die Hure, die erschrocken, verwirrt und zutiefst erschüttert war, weil Franziskus nicht von den Kohlen berührt wurde, bereute ihre Sünde und ihre Absicht und entschied sich, erstaunt über das Wunder, dessen sie gerade Zeuge geworden war, zum Glauben an Christus überzugehen.

Das ikonografische Thema wurde Vouet von Paolo Alaleoni vorgeschlagen, dem Zeremonienmeister von Papst Urban VIII. und Auftraggeber des Franziskus gewidmeten Zyklus, der die Familienkapelle in San Lorenzo in Lucina schmücken sollte. Der französische Maler löste das Problem mit einem sinnlichen Nachtstück, das in seinen Verweisen auf eine gelebte, beleuchtete und pulsierende Alltagswirklichkeit vom Caravaggismus durchdrungen ist und durch den Filter von Gerrit van Honthorst und Trophime Bigot gelesen wird, jedoch mit Blick auf die emilianischen Maler. Vor allem Giovanni Lanfranco, bemerkte Roberto Longhi, und insbesondere der “römische” Lanfranco des zweiten Jahrzehnts des Jahrhunderts, mit Hinweisen auf die Lösungen von Carracci: eine bewundernswerte Synthese von Wahrheit, Feinheit der Pose, kostbarem Chromatismus. William Crelly hat geschrieben, dass Vouet, obwohl er von den revolutionären Ideen Caravaggios zutiefst berührt ist, dennoch viel weniger Caravaggesque ist als viele seiner Zeitgenossen: Für den Pariser scheint die Sprache Caravaggios eine fast instinktive Wahl zu sein, die später in komplexen und meditativen, involvierenden und kraftvollen Gemälden wie dem der Alaleoni-Kapelle ausgearbeitet wird.

Simon Vouet, Versuchung des Heiligen Franziskus (1624; Öl auf Leinwand, 185 x 252 cm; Rom, San Lorenzo in Lucina)

Der französische Maler, so schreibt Jacques Thuillier in seiner umfangreichen Monografie über Vouet, “zögert nicht, das Thema realistisch zu behandeln”, und wählt eine Nocturne “mit dem offensichtlichen Wunsch zu zeigen, dass er mit den Er wählt die Skizze einer Nocturne ”mit dem offensichtlichen Wunsch zu zeigen, dass er es mit den damals in Mode befindlichen Luministen aufnehmen kann“, während er der Szene ”dank der Schlankheit der Komposition und der monumentalen Kraft der Figuren die Erhabenheit und Strenge des ’Historienbildes’ verleiht“. Die Kühnheit von Vouet liegt also nicht nur im Inhalt des Gemäldes: wo ”Honthorst oder Bigot“, so Thuillier weiter, ”das Gemälde auf ein Monochrom reduzieren würden, um das Hell-Dunkel besser zur Geltung zu bringen, versucht Vouet, die Farbe zu bewahren, dann aber das Gleichgewicht durch dunkle, gesättigte Töne, die umso raffinierter sind, wiederherzustellen".

Die Szene spielt sich im Zimmer der Frau ab, das von einer Kerze beleuchtet wird, die ein unrealistisches Licht auf die Marmorpfosten, die Kaminstürze und den Rahmen des Gemäldes wirft. Auch die Körper der Hure und des Heiligen, der sich gerade in die Glut geworfen hat, leuchten. Mit dieser Kerze scheint es fast so, als wollte Vouet seinen Landsmann Bigot herausfordern, in dessen Produktion es an Motiven mangelt, in denen die Fackel einen Kontext erhellt, in dem sich eine Handlung abspielt, die im Übrigen im Gemälde von San Lorenzo in Lucina angespannt und dicht ist und in kürzester Zeit beginnt und endet. Der Schwung, mit dem Franziskus sich zu Boden geworfen hat, wird durch die komplizierte Pose, bei der der linke Ellbogen auf dem Boden ruht und das gegenüberliegende Bein noch immer eine bequeme Position zu suchen scheint, sowie durch seinen noch immer bestürzten Gesichtsausdruck angedeutet. Er ist nackt, nur ein Schleier verdeckt sein Geschlechtsteil. Im Hintergrund, jenseits der Tür, die den Zugang zum Zimmer ermöglicht, ist eine Gestalt zu erkennen: Nach Crelly könnte es der Teufel selbst sein, der erkennen muss, “dass seine Macht gegen die Keuschheit des Heiligen Franziskus wirkungslos ist”.

Sie hingegen, diskret, aufreizend, im grellen Licht schimmernd, ist von einem schweren, pelzbesetzten Mantel bedeckt, der bereits von ihrer rechten Schulter herabhängt, um ihre Bluse zu enthüllen, und ihre Pose, ein fast wörtliches Zitat der Salome, die in Van Honthorsts für Santa Maria della Scala in Rom gemalter Enthauptung des Täufers erscheint, scheint fast beide Momente der Geschichte zu vermitteln: Als sie ihr Gewand hebt, um ihr Bein zu entblößen, um die Phantasie des Heiligen zu kitzeln, ist sie immer noch die Verführerin, die Franziskus in die Sünde stürzen will, aber die fast rückwärts gerichtete Geste ihres linken Arms ist die erste Bewegung des Erstaunens über das Wunder, das sich vor ihren Augen ereignet und das sie dazu bringen wird, sich zum Glauben zu bekehren und den Rest ihres Lebens in Werken der Nächstenliebe zu verbringen, wie die Fioretti erzählen. Es ist, als sei sie in einem Moment gefangen, in dem sie sich gleichzeitig vorwärts bewegt und zurückzieht, in einer Art Tanz, der von einer subtilen Erotik durchdrungen ist, die auch den Heiligen mit einbezieht, der von Vouet inmitten seines Kampfes um die Unterdrückung seiner Triebe ertappt wird.

Viele Gelehrte haben die Besonderheit dieses Gemäldes hervorgehoben: Wahrscheinlich war kein Gemälde, das für eine Kirche bestimmt war, jemals so gewagt wie Vouets Versuchung , und vielleicht hat auch kein anderes jemals seine intensiven erotischen Untertöne erreicht. Anna Colombi Ferretti hat geschrieben, dass Vouets Meisterwerk ein Gemälde ist, das “als Kirchengemälde fast unglaublich ist”, und bezieht sich dabei auf die Leinwand mit einem anderen Titel: Franziskus in der Versuchung der Kurtisane, der auch von Thuillier vorgeschlagen wurde, als ein viel präziserer Titel als die übliche Versuchung des Heiligen Franziskus. Es ist auch ein vollständigerer Titel: Was Simon Vouet darstellt, ist der Zusammenstoß zwischen den Sinnen und dem Glauben in vollem Gange. Vielleicht ist es sogar ein Moment, in dem die Sinne überwiegen: Das Unbehagen des Heiligen ist noch spürbar, die Qualen seiner Seele sind noch deutlich sichtbar, die Hure hat sich noch nicht von ihrer krankhaften Absicht zurückgezogen, ihr Fleisch mit dem des Franziskus zu vereinen, das Bewusstsein des Wunders, das sich ereignet hat, ist noch in seiner ersten, instinktiven Phase.

Aber die Präsenz dieses Gemäldes in einer Kirche ist gerechtfertigt, nicht nur, weil die Bewegung dieser zarten weiblichen Hand der erste Embryo der Bekehrung ist, sondern auch, weil Vouet, indem er die Schwierigkeiten des Heiligen mit solcher alltäglichen Anschaulichkeit darstellt, den Gläubigen wahrscheinlich zeigen will, wie schwierig es ist, die Instinkte zu kontrollieren, und wie sehr sein Weg mit Schwierigkeiten gespickt ist. Doch selbst angesichts einer so leichten und greifbaren Möglichkeit des Nachgebens gibt es einen Weg, sich nicht überwältigen zu lassen: Das war die Idee, die das Gemälde den Gläubigen im 17. Jahrhundert vermitteln sollte. Und um sie zu vermitteln, ließ die sakrale Malerei jener Zeit auch solche konkreten Szenen zu. Aus diesen Gründen können wir heute in San Lorenzo in Lucina eines der sinnlichsten Gemälde bewundern, das je in eine Kirche Einzug gehalten hat.

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