Es lebe die Hässlichkeit": die Ästhetik von Asger Jorn, einem Genie des 20.

Im Ausstellungszentrum des Museo Diffuso in Albissola kann der Besucher in einer Vitrine eine glasierte Keramik bewundern, die eine Art Ungeheuer mit tiefliegenden Augen und weit aufgerissenem Mund darstellt, das den Betrachter fast anzustarren scheint. Der Betrachter wiederum verspürt ein Gefühl des Unbehagens, wenn er von dieser seltsamen kleinen Kreatur gestochen wird, was amüsant ist, aber auch einen Hauch von Unbehagen vermittelt. Es ist eine der vielen Skulpturen, die Asger Jorn (Vejrum, 1914 - Aarhus, 1973), einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts, in dem ligurischen Dorf hinterließ, in dem er einen Großteil seines Wanderdaseins verbrachte. Das MuDA-Monster wurde für das Haus konzipiert, in dem Jorn in Albissola Marina wohnte, und hatte apotropäische Funktionen, wie viele Skulpturen, Keramiken und Gemälde, die noch immer die Außenwände des Hauses schmücken.

Asger Jorn, Ohne Titel (1972; glasierte Terrakotta, 44 x 27 x 20 cm; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Ausstellungszentrum). Ph. Credit Finestre Sull’Arte

Sicherlich ist dies kein Werk, das Gefühle ekstatischer Kontemplation hervorruft. Aber Schönheit, wie man sie gemeinhin versteht, war Asger Jorns Kunst in gewisser Weise fremd. 1955, ein Jahr nach seiner Ankunft in Albissola Marina und damit zu einem Zeitpunkt, als er sich bereits mit der Keramikkunst vertraut gemacht hatte, stellte der dänische Künstler in seiner Heimatstadt Kopenhagen im Kunstindustrimuseet seine neuesten Werke aus. Im Katalog zu dieser Ausstellung schrieb Jorn: “Wenn das Normale, das Traditionelle und das Meisterhafte mit dem Schönen gleichzusetzen ist, dann muss das Seltene, das Bemerkenswerte und das Einzigartige mit dem Hässlichen gleichgesetzt werden. Es lebe die Hässlichkeit, die Schönheit schafft. Ohne Hässlichkeit gibt es keine Schönheit, nur Offensichtlichkeit, Gleichgültigkeit, Langeweile. Das Unästhetische ist nicht das Hässliche, es ist das Langweilige”. Die Hässlichkeit wurde folglich zu einem wichtigen Stilmerkmal seiner Werke. Das Hässliche war für Jorn eine Art Reaktion. Gegen die akademische, unbewegliche und gefüllte Kunst. Gegen den Rationalismus und den Funktionalismus, die sich schuldig gemacht haben, die Kreativität einzusperren und die Triebe und Gefühle der starren Kontrolle der Vernunft zu unterwerfen, bis hin zu dem Punkt, an dem sie nach Jorns Meinung die Definition “nicht-ästhetische Kunst” verdienen. Und auch gegen den Individualismus desabstrakten Expressionismus. Das Hässliche wird in einem solchen Kontext zu einer ästhetischen Notwendigkeit.

Ein Jahr später kommt ein besonders visionärer Maler wie Giuseppe “Pinot” Gallizio (Alba, 1902 - 1964), der 1957 zusammen mit Asger Jorn und anderen dieSituationistische Internationale gründen wird, zu ähnlichen Schlussfolgerungen. Gallizio schrieb: "Wir haben eine neue ästhetische Theorie geschaffen, die den bestehenden überlegen ist, und zwar durch die Überlegung, dass das Nicht-Ästhetische nicht das Hässliche und Widerwärtige, sondern das Unbedeutende und Langweilige ist. Hässlichkeit als Synonym für Spontaneität, Kreativität und Einzigartigkeit (auch verstanden als direkter Ausdruck des Individuums, der sich immer im Kontext einerkollektiven Erfahrung manifestiert) bildet die Grundlage von Jorns künstlerischem Credo. “Unser Ziel”, schrieb der Künstler 1949 in seiner Rede an die Pinguine, einem der Gründungstexte der Gruppe CoBrA, zu deren Mitbegründern er gehörte, “ist es, uns von der Kontrolle der Vernunft zu befreien, die von der Bourgeoisie idealisiert wurde und wird, um die Kontrolle über das Leben zu erlangen”. In einem solchen Kontext wird dieIronie, ein Werkzeug, das viel mehr zur Logik des Hässlichen als zur Logik des Schönen gehört, zu einer unverzichtbaren ästhetischen Grundlage. Für Jorn kann keine Form Träger eines einzigen Inhalts sein: Die Ironie wird daher zu einem Mittel, um einen Sinn zu ergründen (aber nicht, um zur Wahrheit zu gelangen, denn die Wahrheit ist nicht eindeutig und vor allem nicht stabil), um eine Reaktion des Publikums zu stimulieren, um die Gesellschaftskritik zu verwirklichen, die eine Konstante ist, die fast seine gesamte Kunst durchdringt. Ein Werk wie Das Porträt des Bürgermeisters, das ironischerweise auch Der König genannt wird, gibt eine Dimension dieses Aspekts der Jornian-Forschung wieder: Ein komischer und unbeholfener Mensch, der wie eine Art verlängerte Maske aussieht, sitzt fest verankert in seinem eigenen Sessel, mit dem er schließlich verschmilzt. Es ist eine amüsante, aber gleichzeitig starke Lesart des institutionellen Büros, des Mannes, seiner Position. Es handelt sich übrigens um eine der ersten keramischen Kreationen von Asger Jorn während seiner Zeit in Italien.

Asger Jorn, Porträt des Bürgermeisters oder des Königs (1954; glasierte Terrakotta, 40 x 22 x 19 cm; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Ausstellungszentrum). Ph. Kredit MuDA Albissola

Es ist hervorzuheben, dass das Experimentieren mit Keramik eine wichtige Rolle in Jorns Kunst spielte, die er in Dänemark entdeckte, aber während seiner Jahre in Albissola systematisch weiterentwickelte. Gleichzeitig stellte die Keramik, eine traditionelle Kunst, für Jorn eine wichtige Synthese des populären künstlerischen Ausdrucks dar: Der dänische Künstler, der sich schon immer für spontane künstlerische Manifestationen fernab der Akademie interessierte, sammelte auch eine auffällige Sammlung von Keramiken und Objekten lokaler Handwerker, auf die Jorn oft gemäß der Poetik des Détournement (der oft ironischen und humorvollen Subversion des Sinns oder des ästhetischen Kanons eines Werks oder einer Schrift) eingriff, jener “flexiblen Sprache der Antiideologie”, wie Guy Debord sie definierte, die die künstlerische Praxis der Situationisten kennzeichnete. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang ein Gemälde aus dem Jahr 1959 mit dem Titel Le canard inquiétant (“Die störende Ente”), das Jorn in jenem Jahr zusammen mit anderen détournés-Gemälden (insgesamt waren es zwanzig) in einer Ausstellung in der Pariser Galerie Rive Gauche unter dem Titel Modifications ausstellte.

Für diese Ausstellung hatte Jorn zwanzig minderwertige Gemälde erworben und jedes von ihnen mit seinen eigenen Modifikationen versehen, die die Bedeutung des ursprünglichen Werks unterliefen. Die Interpretationsebenen dieser Praxis waren vielfältig: Zwei davon wurden von Jorn selbst vorgeschlagen, der im Ausstellungskatalog zwei Texte präsentierte, von denen sich einer an das “allgemeine Publikum” und der andere an die “Kenner” richtete. Die breite Öffentlichkeit wurde provokativ aufgefordert, in dem veränderten Werk ein neues Leben für das Werk selbst zu sehen, das zu einem Symbol der kulturellen Erneuerung wurde. Der dänische Künstler schrieb in Versen: “porquoi rejeter l’ancien / si on peut le moderniser / avec quelques traits de pinceau? / Ça jette de l’actualité / sur votre vieille culture. / Soyez à la page, / et distingués / du même coup. / La peinture, c’est fini. / Autant donner le coup de grâce. / Détournez. / Vive la peinture” ("Warum die Dinge der Vergangenheit wegwerfen, / wenn man sie / mit ein paar Pinselstrichen modernisieren kann? / Das bringt eure alte Kultur auf den neuesten Stand / und macht euch gleichzeitig modisch / und distinguiert. / Die Malerei ist fertig, / gebt ihr den coup de grâce, / setzt das détournement ein, / es lebe die Malerei“). Die Aufforderung an die ”Kenner" bestand darin, sich von der Logik des Kunstwerks als Zweck zu lösen und stattdessen in die Logik des Kunstwerks als Mittel einzutreten, das eine Verbindung zwischen dem Subjekt, das das Werk schafft (und, wie Jorn argumentierte, wenn es dies zu seinem eigenen reinen Vergnügen tut, wird diese Haltung unvereinbar mit dem Interesse am Objekt), und dem Subjekt, das es empfängt, herstellen kann. Und auf diese Verbindung wirkt das Détournement ein: “dévaloriser”, “de-valorising”, um neue Werte zu schaffen.

Aber es gibt noch mehr. Karen Kurczynski hat in ihrer Monografie über Asger Jorn den Modifikationen eine gründliche Analyse gewidmet. Diese Serie ist eine Kritik an den Institutionen: Die Détournés-Gemälde sind kein simpler und banaler Ikonoklasmus, sondern lenken die Aufmerksamkeit auf anonyme Werke, die zu einem traditionellen Schaffen gehören, das von der Akademie an den Rand gedrängt wurde, für Jorn aber mehr als beachtenswert ist. Auch hier zielten die Modifikationen, wie Jorn selbst in seinen beiden Schriften “an das allgemeine Publikum” und “an die Kenner” andeutete, darauf ab, den Betrachter zu einem partizipatorischen Subjekt zu machen, in dem Maße, wie das Détourné-Gemälde in ihm eine Reaktion der Empathie oder der Feindseligkeit hervorruft, entsprechend dem Konzept der “Kunst” nach Jorn (“Kunst er agitation”, oder “Kunst ist Agitation”, schrieb er 1948). Nochmals: Gehen Sie zurück zu Le canard inquiétant. Jorn verändert ein Gemälde von geringem Wert, eine ruhige Landschaft auf dem Lande mit einem Teich, in dem einige Schwäne schwimmen, indem er eine riesige deformierte Ente aus dem Wasser auftauchen lässt, die mit dicken, schnellen und groben Pinselstrichen konstruiert und dann mit Farbtupfern verändert wird, die sie zu einem noch bizarreren und befremdlicheren Wesen machen. Für Kurczynski ist es auch ein Angriff auf das Klischee, das Malerei mittechnischem Können in Verbindung bringen will: Jorns Ente bleibt in einem Zustand ständiger Unvollkommenheit, denn für den Künstler bedeutet die vollständige Ganzheit eine Trennung von der realen Erfahrung. Und noch einmal: Der ironische Dialog zwischen dem entspannenden, bereits existierenden Gemälde und der hässlichen Ente (d.h. zwischen zwei ästhetisch gegensätzlichen Elementen) soll dem Betrachter die Weite der Ausdrucksformen in einer komplexen Gesellschaft suggerieren, so der amerikanische Wissenschaftler.

Asger Jorn, Le canard inquiétant (1959; Öl auf geretteter Leinwand, 53 x 64,5 cm; Silkeborg, Museum Jorn)

Um auf Asger Jorns Beziehung zur Keramik zurückzukommen, muss man hinzufügen, dass die Keramikkunst zum Zeitpunkt der Ankunft des dänischen Künstlers in Italien eine besonders glückliche Zeit erlebte, da zahlreiche Künstler (angefangen bei Lucio Fontana und Leoncillo) damit begonnen hatten, ihre Möglichkeiten zu erforschen und sie als ein Feld zu betrachten, auf dem man Experimente durchführen konnte, die in eine andere Richtung gingen als die der Skulptur, wie sie bis dahin praktiziert worden war. In der Tat kann man sagen, dass das Interesse an der Keramik in gewisser Weise dank Lucio Fontana entstand, der 1936 nach Albissola kam, zu seinem Freund Tullio Mazzotti (den Marinetti Tullio d’Albisola genannt hatte), einem futuristischen Keramiker und Besitzer einer der historischen Fabriken in Albissola Marina, und begann, über eine Kunstform nachzudenken, die eine große Freiheit garantierte und die in gewisser Weise die Distanz zwischen Avantgarde und Kitsch aufhob, in einer dialektischen Beziehung, die Jorn selbst lange erforscht hatte. Fontana war übrigens einer der ersten Kontakte, die Jorn nach seiner Ankunft in Italien knüpfte, und es ist zu erwarten, dass ein Teil der keramischen Arbeiten des dänischen Künstlers auf Fontanas Experimenten beruht. Die beiden waren auch die Initiatoren eines der wichtigsten Ereignisse in der Geschichte der italienischen Kunst des 20. Jahrhunderts, desIncontro Internazionale della Ceramica (Internationales Keramiktreffen), das im Sommer 1954 in Albissola stattfand und an dem viele große Künstler der damaligen Zeit teilnahmen: Neben Fontana und Jorn nahmen Karel Appel, Corneille, Enrico Baj, Roberto Sebastian Matta, Tullio d’Albisola, Sergio Dangelo, Emilio Scanavino, Édouard Jaguer und Yves Dendal teil.

Für Jorn hatte die Keramik eine gewisse Veranlagung, keine fest umrissenen Konzepte zu verkörpern, sondern dem Betrachter einen weiten Interpretationsspielraum zu lassen. Ein Werk wie Tidlig vår (“Frühlingsanfang”) ist sehr anschaulich: Jorn gibt einen Titel vor, aber es bleibt dem Betrachter überlassen, diese Figuren zu erforschen, die in seiner Produktion nie völlig abstrakt sind (in diesem Fall möchte Hans Kolstad in der Komposition einen weiblichen Vogel sehen, der seine Flügel ausbreitet, um seine Jungen zu schützen). Die Reliefkeramik war in dieser Phase bei Jorn weit verbreitet: “Diese Reliefs”, schreibt Ursula Lehmann-Brockhaus, "zeigen, dass der Künstler nicht einfach Bildkonzepte von der Leinwand auf den Ton übertrug, sondern dass er sich in das Material und die Technik vertiefte, um die darin enthaltenen expressiven und figurativen Möglichkeiten optimal zu nutzen. Er modellierte den Ton mit ausdrucksstarken Gesten und ließ das Bild plastisch formen und durch die Glasuren als chromatisches Werk lebendig werden. Er konnte auch eine lineare Komponente, einen Linienrhythmus, einbeziehen, indem er sich die Notwendigkeit zunutze machte, die Platte für den Brand in unregelmäßige Stücke statt in ein lineares Raster aufzuteilen. In diesem Dreiklang aus Volumen, Farben und Linien, einer Verbindung, die nur in der Keramik möglich ist, fand Jorn eine Ausdrucksweise, die seinem künstlerischen Temperament entsprach. Jorn hat die Keramik nie aufgegeben: Im Ausstellungszentrum des Museo Diffuso in Albissola ist zum Beispiel eine Reihe von Tellern ausgestellt, die zu den extremen Phasen seiner Karriere gehören. Und selbst bei diesen Tellern hat Jorn nicht aufgehört zu experimentieren: Er experimentierte mit Komplementärfarben, mit dem Potenzial der Form, mit dem besonderen Dripping, das auf ironische und humorvolle Weise auf das von Jackson Pollock antwortet (dem Jorn im Übrigen vorausgeht: die ersten Experimente des dänischen Künstlers mit der Dripping-Technik gehen auf das Jahr 1938 zurück).

Asger Jorn, Tidlig vår (1954; glasiertes Steingut, 103,5 x 135 cm; Silkeborg, Museum Jorn)

Asger Jorn, Ohne Titel (1971; glasierte Terrakotta, 52 cm Durchmesser; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Ausstellungszentrum). Ph. Credit Fenster zur Kunst

Asger Jorn, Ohne Titel (1972; glasierte Terrakotta, 51 cm Durchmesser; Albissola Marina, Museo Diffuso di Albissola, Centro Esposizioni). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Interessant ist schließlich, wie die eingangs erwähnte Neubewertung des Hässlichen auch durch das Internationale Keramiktreffen vorangetrieben wurde: Die 1955 in Kopenhagen ausgestellten Werke wurden alle bei dieser Gelegenheit geschaffen, und dort nahm der Diskurs über das “Hässliche” punktuell und systematisch Gestalt an. Aber Asger Jorn schlug noch etwas anderes vor: “Das Treffen in Albissola war kein Zufall, sondern ein neuer Schritt zur Konstruktion eines neuen künstlerischen Prinzips, nämlich einer freien künstlerischen Methodik mit dem Namen Mouvement Internationale pour un Bauhaus Imaginiste, die sich gegen den architektonischen Rationalismus und gegen den Empirismus wendet”. Dies war die Geburtsstunde der Bewegung freier Künstler, die die Grundlage derSituationistischen Internationale bilden sollte.

Bibliografie der Referenzen

• Luca Bochicchio, Paola Valenti (Hrsg.), Asger Jorn.
• Oltre la forma, Genova University Press, 2014
• Karen Kurczynski, The Art and Politics of Asger Jorn, Ashgate Publishing, 2014
• Ursula Lehmann-Brockhaus, Asger Jorn in Italy
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• Works in Ceramics, Bronze and Marble 1954-1972, Campisano Editore, 2012
• Ursula Lehmann-Brockhaus, Asger Jorn: The Great Relief in the Aarhus Statsgymnasium in Analecta Romana Instituti Danici XXXV-XXXVI (2010-2011), S. 31-60
• Gérard Bérreby, Textes et documents situationnistes, 1957-1960, Editions Allia, 2004
• Mirella Bandini, L’estetico, il politico
.
• Von Cobra zur Situationistischen Internationale 1948-1957, Costa & Nolan, 1999

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