Er ist wahrlich ein fabelhafter Kenner des Schönen": Auguste Rodin nach Carl Burckhardt

“In der Kunsthalle sind vorübergehend ein Paar Torsi und eine in Gips liegende Frau zu sehen, Fragmente von Riesen, Darstellungen von Menschenmengen, alles, was unter den Begriff ’monumental’ fällt [...]. Er scheint das Material ununterbrochen zu formen, Tag und Nacht, ohne genauen Entwurf, und dann plötzlich, wie eine Offenbarung, erscheint das Werk in seiner kristallinen Monumentalität”. Es war im Jahr 1906, als Carl Burckhardt (Lindau, 1878 - Ligornetto, 1923), ein grosser Künstler, der von vielen als Vater der modernen Schweizer Bildhauerei angesehen wird, in der Kunsthalle in Basel eine Exposition d’art française besuchte, in der unter anderem eine Reihe von Skulpturen von Auguste Rodin (Paris, 1840 - Meudon, 1917) ausgestellt waren. Der obige Auszug aus einem Brief Burckhardts an seinen Freund Hermann Kienzle stammt vom Tag nach dem Besuch und enthält seine ganze Begeisterung über die Entdeckung der Werke Rodins, die der Schweizer Bildhauer endlich zum ersten Mal nicht nur oberflächlich, sondern auch eingehend betrachten konnte. Natürlich kannte Burckhardt Rodin bereits: Es war unmöglich, dass ein aktueller Künstler wie er nicht wusste, wer der berühmteste und beliebteste Bildhauer Frankreichs war. Dennoch hatte sich auch der Lindauer Künstler in die Reihe derjenigen eingereiht, die bestimmte Werke Rodins verachteten: Im selben Brief vom 25. März 1906 bezeichnete Burckhardt ein Werk wie Celle qui fut la belle heaulmière weiterhin als “ekelhaft” und das Balzac-Denkmal als “Buhmann” (Burckhardts Haltung sollte sich später deutlich ändern, wie wir noch sehen werden).

In seinem Brief an Kienzle macht der Bildhauer aber auch das Gegenteil geltend: “Seit gestern”, so lesen wir, “fühle ich mich von einer Brise beschwingt (und nicht aufgeblasen!), die mich hoffentlich noch jahrelang angenehm tragen wird: [...] Rodin [...Rodin [...] ist wirklich ein wunderbarer Kenner des Schönen, vor dem für mich jetzt fast alles verschwindet”, wobei es sich bei dem “alles, was verschwindet” um bestimmte Werke wie die Heaulmière und das Balzac-Denkmal handelt, vor denen Burckhardt weiterhin eine Art Abscheu empfindet. Um das Urteil des Künstlers besser einordnen zu können, ist es notwendig, den Verlauf seiner Kunst zu betrachten: Einige Jahre vor der Ausstellung in der Kunsthalle 1903 hatte Burckhardt, damals 25 Jahre alt, die Idee aufgegeben, ein Werk zu schaffen, das heute als eines seiner frühen Meisterwerke gilt, den Zeus und Eros, über den er bereits 1901 während eines Aufenthalts in Rom nachzudenken begonnen hatte. Die Idee war, einen Moment der Fabel von Amor und Psyche zu gestalten, in dem Eros (oder Amor, wie er ihn zu nennen pflegt) gegen Ende der Geschichte zu seinem Vater Zeus (bei den Römern Jupiter) geht, um ihn um die Zustimmung zu seiner Vereinigung mit Psyche zu bitten (ein Vorschlag, den Zeus nicht ablehnt: die Fabel endet mit der Hochzeit von Amor und Psyche). Für seine später unvollendet gebliebene Skulptur hatte Burckhardt zwei einheimische Modelle, Cäsar und Baptist, angeheuert und sie für sein Meisterwerk posieren lassen: In dem Werk sehen wir die beiden Figuren einander gegenüber, wobei Eros kniet, die Ellbogen auf die Oberschenkel seines Vaters gestützt, und dieser auf dem Thron sitzt, während er ernst und in hieratischer Haltung der Bitte seines Sohnes zuhört. Burckhardt schöpft zwar stark aus dem klassischen Repertoire (wie auch aus dem zeitgenössischen: der unmittelbarste Vorläufer ist der Kupferstich Amor und Psyche. Ein Märchen des Apulejus von Max Klinger), kehrt er die übliche Ikonographie um, die Zeus als bärtigen Greis und Eros als jungen Mann, kaum mehr als ein Kind, darstellen wollte: Zeus ist bartlos und viel jünger, als er sein sollte, Eros hingegen ist ein junger Mann, der bereits geformt ist, so dass die beiden fast gleich alt erscheinen (ein Detail, das der Gruppe zudem eine starke homoerotische Aufladung verleiht). In einem Brief an seinen Bruder Paul vom 26. Juli 1902 erklärt der Künstler, dass er ein “sorgfältiges Studium der Natur” betreiben wolle. Seine jugendliche Bildhauerei basiert in der Tat auf derEinhaltung der Realität (in Verbindung mit einer Modellierung der Oberflächen, die durch die Suche nach malerischen Effekten angeregt wird), wenn auch im Gefolge eines erhabenen und würdevollen Klassizismus, der sich aus dem Studium antiker Werke und seiner Leidenschaft für den Klassizismus ergibt (Burckhardt wird lange Zeit in Italien verbringen). Auf seiner Beziehung zum Klassizismus basiert auch ein Großteil der Ausstellung Echos aus der Antike. Carl Burckhardt (1878-1923). Uno scultore tra Basilea, Roma e Ligornetto, die erste umfassende Retrospektive zu Burckhardt, im Museo Vincenzo Vela in Ligornetto, Kanton Tessin, vom 10. Juni bis 28. Oktober 2018.

Eine weitere Entwicklung markiert die zwischen 1905 und 1909 in Basel und Forte dei Marmi konzipierte und realisierte Venus: Burckhardt wollte eine lebensgrosse Skulptur der mythologischen Liebesgöttin schaffen, inspiriert von der antiken Ikonografie der Venus anadiomene, d.h. der aus dem Meer auftauchenden Venus. Aber auch hier liefert Burckhardt eine originelle und persönliche Interpretation des Themas, indem er eine Venus schafft, die sich nicht, wie in der Ikonographie üblich, mit den Händen durch die Haare fährt, sondern die Hände im Nacken verschränkt und die Beine verschleiert. Wir haben auch die vorbereitenden Modelle des Werks, und durch ihre Analyse können wir sehen, wie Burckhardt von einer sehr realitätsnahen Figuration (Charlotte Schmidt-Hudtwalcker, eine Freundin seiner Frau Sophie Hipp und Ehefrau von Carl Schmidt, Professor für Geologie an der Universität Basel, hatte für ihn posiert) zu einer endgültigen Version überging, von der der Künstler selbst schrieb, dass die “realistische Wiedergabe des Aktmodells” einer “idealen Erscheinung der klassischen Liebesgöttin wich, die ein eigenständiges Kunstwerk schuf”. Die endgültige Version der Venus ist ein zusammengesetztes Werk aus verschiedenen Materialien (der Körper ist aus weißem Apuanischen Marmor, der Schleier aus violettem Marmor, für die Haare wählte der Bildhauer Onyx), dessen Volumen plastisch kompakter ist als das der ersten Modelle, so sehr, dass, wie der Gelehrte Tomas Lochman feststellt, die Züge von Charlotte Schmidt-Hudtwalcker in der fertigen Skulptur nicht mehr erkennbar sind (die Universität Basel hätte sich jedoch geweigert, das Werk in ihrem Museum auszustellen: Sie hielt es für unschicklich, eine Skulptur zu zeigen, für die die Frau eines Dozenten nackt posiert hatte).

Auguste Rodin, Celle qui fut la belle heaulmière (1887; Bronze, 50 x 30 x 26 cm; Paris, Musée Rodin

Auguste Rodin, Denkmal für Honoré Balzac (1898, gegossen 1935; Bronze, 270 x 120,5 x 128 cm; Paris, Musée Rodin - Gärten)

Max Klinger, Amor bei Jupiter, Tafel 14 aus der Sammlung Amor und Psyche (1880; Kupferstich auf Papier, 25,55 x 17,30 cm; Portland, Portland Art Museum)

Carl Burckhardt, Zeus und Eros (1901-1904; Tonmodell der gesamten Gruppe; 1904 zerstört)

Carl Burckhardt beobachtet die Modelle beim Posieren für die Skulptur Zeus und Eros. Photographie um 1902. &copy Nachlass Carl Burckhardt

Carl Burckhardt, Venus (1908-1909; verschiedene Marmorierungen, Höhe 191 cm; Zürich, Kunsthaus)

Carl Burckhardt im Atelier in Arlesheim neben dem zweiten Tonmodell für die Venus. Im Hintergrund die Reste des ersten Modells. Fotografie aus dem Jahr 1907. © Nachlass Carl Burckhardt

Die Entdeckung Rodins fiel in die Jahre, in denen Burckhardt an der Venus arbeitete. Für Burckhardt war dies ein entscheidender Moment: Wie Lochman betont, ermöglichte ihm sein Interesse an Rodin, “sich von dem Prozess der Stilisierung und der malerischen Belebung natürlicher Formen zu befreien, der seine frühere Produktion kennzeichnete”: “Seine ganze schöpferische Spannung ist nun darauf gerichtet, seine Skulpturen von ihrer äußeren Hülle zu befreien, die intime Substanz der Körper zu erfassen, den Plastizismus ihrer elementaren Formen herauszuarbeiten, den ”reinen Plastizismus“, wie er ihn selbst definiert”. Diese Reifung der Burckhardt’schen Bildhauerei in einem exquisiten plastischen Sinn findet in den 1910er Jahren statt: Die Referenzmodelle sind die Werke der späten Reife des französischen Künstlers, jene der letzten zwei Jahrzehnte seines Lebens, jene, die in einem Zustand der Unvollständigkeit belassen scheinen, jene, in denen die Figuren aus dem Marmor hervortreten, aber gleichzeitig fast in der reinen Materie verhaftet sind, jene, die durch die Anwesenheit von sich windenden Körpern belebt werden. Werke wie Fugit Amor von 1889, wo “die von Rodin modellierten Figuren im höllischen Sturm schweben, aber gleichzeitig durch den Sockel, aus dem sie hervorzugehen scheinen, fest am Boden verankert sind”, die “ihren Zustand als etwas anderes als das Leben erklären und ihre Natur als Figuren hervorheben, die nur in der Skulptur existieren” (Flavio Fergonzi), oder Werke wie die Gruppe Amor und Psyche aus der Zeit um 1898 im Victoria and Albert Museum in London, wo sich die beiden Protagonisten in einer Umarmung befinden, die auch von dem Marmor, aus dem die Liebenden aufsteigen, eingefangen zu sein scheint, oder die Psyche von 1899, die die junge Frau in dem Moment einfängt, in dem sie, unter einem Mantel versteckt, versucht, Amor im Schlaf zu beobachten.

Burckhardts Annäherung an den letzten Rodin ist am deutlichsten in einer Skulptur zu erkennen, die wahrscheinlich 1916 entstanden ist (wir kennen das Datum nicht mit Sicherheit): Es handelt sich um die Entführte Frau, eine Gruppe, in der die Protagonistin versucht, vor einem Mann zu fliehen, der sie verfolgt. Eine sehr starke Skulptur: Die nackte Frau kniet und versucht, sich aus dem Griff des Mannes zu befreien, der sie von hinten packt und sie zu überwältigen versucht. Die Komposition basiert auf einer pyramidalen Struktur, wie viele der oben erwähnten Werke Rodins (Beispiele sind die Gruppe Liebe und Psyche und Psyche): Der Scheitelpunkt ist der Ellbogen des Mannes, der bei dem Versuch gefangen ist, die Frau mit seinem rechten Arm brutal zu beugen. Im Gegensatz dazu scheinen die Beine der Protagonisten, wie in den Skulpturen Rodins, fast im Sockel gefangen zu sein, und gleichzeitig werden die Formen wesentlicher und weicher und verschmelzen miteinander, ein weiteres Element, das von Rodins Skulptur übernommen wurde. Diese Tendenz führt Burckhardt später zu einer weiteren Vereinfachung der Formen, die sich in anderen Werken der 1910er Jahre zeigt: Beispiele dafür sind die sitzende Frau, die möglicherweise ebenfalls 1916 entstanden ist (der ursprüngliche Gipsabguss ist erhalten, die bekannten Abgüsse sind jedoch alle posthum), und die ruhende Hirtin, die in der gleichen Zeit entstanden ist. Beide Werke, wie auch alle anderen in diesen Jahren entstandenen Skulpturen, eint die Absicht, die Formen einer totalen Stilisierung zu unterziehen, die nicht nur die Körper, sondern auch Elemente wie Kleidung oder Gegenstände (wie im Fall der Hirtin) betrifft und die manchmal so weit geht, dass bestimmte Details das Aussehen reiner geometrischer Formen annehmen. Sein Interesse an derklassischen Kunst lässt jedoch nicht nach: Die Korbträgerin von 1918 hat, obwohl sie der Vereinfachung unterworfen ist, die Burckhardt jetzt so nachdrücklich anstrebt, die Festigkeit und Würde einer antiken Karyatide.

Auguste Rodin, Fugit Amor (1885; Marmor, 60,5 x 102 x 42,5 cm; Paris, Musée Rodin)

Auguste Rodin, Amor und Psyche (um 1898; Marmor, Höhe 101 cm; London, Victoria and Albert Museum)

Auguste Rodin, Psyche (1899; Marmor, 73,66 x 68,58 x 38,1 cm; Boston, Museum of Fine Arts)

Carl Burckhardt, Entführte Frau (1916?; Gipsabguss nach Tonmodell, Höhe 41,5 cm; Basel, Kunstmuseum)

Carl Burckhardt, von links: Sitzende Frau (1915-1916?, posthum gegossen 1974; Bronze, Höhe 36 cm; Privatsammlung), Ruhende Hirtin (1917-1918; Bronze, Höhe 42 cm; Basel, Kunstmuseum), Korbträgerin (1918, posthum gegossen; Bronze, Höhe 87,5 cm; Basel, Kunstmuseum)

Burckhardts Leidenschaft für Rodin hielt jahrelang an und veranlasste ihn zunächst, anlässlich des Todes des französischen Künstlers 1917 einen Nachruf zu veröffentlichen, im selben Jahr eine Retrospektive über Rodin in der Kunsthalle Basel zu organisieren und zu kuratieren und schliesslich 1921 ein wichtiges Buch mit dem Titel "Rodin und das plastische Problem“ zu veröffentlichen. Für Burckhardt ist der ”Kern des Problems“ ”das Ringen um die Annäherung der komplexen Formen der Natur an die einfachsten räumlichen Formen". Innerhalb dieses Kampfes wird Rodin als der Erneuerer gesehen, der den Weg der Reinigung der Skulptur beschreitet und eine neue Ära für die Kunst einleitet. Burckhardt analysiert das Werk Rodins aus einer ausgesprochen evolutionären Perspektive (eine Perspektive, die die heutige Rodin-Forschung aufgegeben hat und es vorzieht, die verschiedenen Etappen seiner Karriere aus einem Blickwinkel zu bewerten, der die verschiedenen Aspekte seiner künstlerischen Persönlichkeit und deren Koexistenz während seiner gesamten Laufbahn berücksichtigt: die Ausstellung zu seinem hundertsten Todestag, die 2017 im Grand Palais in Paris organisiert wurde, vertrat beispielsweise diesen Standpunkt), indem sie sich mit vielen Meisterwerken des Künstlers beschäftigt, um ihre Einflüsse, Originalitätsmerkmale und innovativen Elemente zu erfassen. “Der Höhepunkt des Buches”, so der Kritiker Felix Ackermann, der Burckhardts Buch in der wissenschaftlichen Publikation, die anlässlich der genannten Ausstellung im Museum Vincenzo Vela in Ligornetto vorgestellt wurde, einen Aufsatz widmete, ist das Kapitel, das einem der größten Meisterwerke Rodins gewidmet ist, L’homme qui marche. Ein Werk von solcher Bedeutung, dass Burckhardt versuchte (und Erfolg hatte), das Komitee der Skulpturhalle in Basel davon zu überzeugen, eine Gipskopie desHomme qui marche zu erwerben, die nun dank der Bemühungen des Bildhauers in dem Schweizer Museum zu bewundern ist.

“Der grösste Effekt”, den Rodin mit dem Hommequi marche erzielte, so Burckhardt, “ist die einfache plastische Form, die klare räumliche Struktur, die durch Beine und Rumpf dargestellt wird”, sowie “die Modellierung der Oberfläche, die in eine volumetrische Gliederung übergeht”. Eine weitere grundlegende Errungenschaft desHomme qui marche ist seine Fähigkeit, sich “vom Lichteinfall zu befreien, der in der malerischen Modellierung der Oberfläche einseitig und vorgegeben verteilt ist”. Kurzum, L’Homme qui marche markiert für Burckhardt eine neue Epoche, da die Skulptur Rodins seiner Meinung nach völlig auf Lichteffekte verzichtet, die das Streben nach reinsten Formen behindern. Für Burckhardt, so bemerkt Ackermann, “muss die Skulptur der neuen Epoche einen Prozess der Vereinfachung, der Befreiung und der Reinigung von jeglichen Bildeffekten durchlaufen, mit dem Ziel einer einfachen ’plastischen Form’”.

Ackermann wirft dann die wichtige Frage auf, inwieweit das Buch über Rodin zum Verständnis von Burckhardts Werk beiträgt. Ein erstes wichtiges Beispiel für die Beantwortung der Frage liefern die für das Kunsthaus in Zürich ausgeführten Amazonenreliefs (Burckhardt stellte sie 1914 fertig, hatte aber bereits 1908 mit der Arbeit daran begonnen): In diesen Werken, so der Gelehrte, “werden die Oberflächen einheitlich behandelt, ob es sich um den Hintergrund, die Körper, die Mähnen der Pferde oder die Haare der Amazonen handelt. Mähnen und Haare werden dadurch abstrahiert und zu bloßen Volumen”. Eine ähnliche Form der Abstraktion findet sich in der Modellierung der Körper: Sie gehören zu den frühesten Beispielen der “Vereinfachung”, die Rodin meisterhaft beherrschte, aber in der Produktion Burckhardts lassen sich auch andere Werke finden, deren Abhängigkeit von dem großen französischen Bildhauer zwingend erscheint. Man denke an denHomme qui marche: Der Gang des Rodinschen Mannes mag mehr als eine Inspiration für eines der letzten Werke Burckhardts gewesen sein, dieAmazone, die ein Pferd führt, von 1923 (der Künstler, der damals in Ligornetto lebte, hatte sogar ein echtes Pferd anfertigen lassen, um es genau zu studieren). Das Werk, das auch dem Rosselenker von Louis Tuaillon (Berlin, 1862-1919) verpflichtet ist, wurde 1918 vom Basler Kunstverein bei ihm in Auftrag gegeben, der es für den öffentlichen Raum bestimmen wollte: Auch bei derAmazone, so Ackermann, “ist die natürliche Form gewaltsam in eine einfachere Raumform überführt worden - unter Verzicht auf die Modellierung der Flächen, die Burckhardt als malerisch bezeichnet hätte”.

Carl Burckhardt, Die fünf Metopen derAmazonomachie (1913-1914; Bollinger Sandstein, je 270 x 300 cm; Basel, Kunstmuseum, Aussenwand des Gebäudes)

Auguste Rodin, Homme qui marche (1907; Bronze, 213,5 x 71,7 x 156,5 cm; Paris, Musée Rodin)

Louis Tuaillon, Der Rosselenker (1902; Bronze; Bremen, Bremer Wallanlagen). Ph. Kredit

Carl Burckhardt, Amazone, die ein Pferd führt (1923; Gipsabguss nach Tonmodell im Massstab 1:1, Höhe 231 cm; Basel, Skulpturhalle)

Die Schriften über Rodin und, noch früher, die kuratorische Leitung der großen Ausstellung in der Basler Kunsthalle trugen dazu bei, Carl Burckhardts Ruf auch als Kunstkritiker und -theoretiker zu festigen. Abschließend könnte man sich fragen, inwieweit Burckhardts bildhauerisches und literarisches Werk die Verbreitung des posthumen Ruhms von Auguste Rodin beeinflusst hat. In der Tat ist es möglich, Skulptur und Abhandlung aus einer einheitlichen Perspektive zu bewerten, da sowohl die materiellen als auch die schriftlichen Werke dazu beitragen, den innovativen Charakter von Rodins Skulptur zu unterstreichen (ganz zu schweigen von der Tatsache, dass sie, wie wir gesehen haben, eng miteinander verbunden sind). Man denke nur an das Balzac-Denkmal, das im Brief an Kienzle als “Schreckgespenst” bezeichnet wurde und das in Rodin und das plastische Problem stattdessen als “wahrscheinlich Rodins eigenständigste Schöpfung” bezeichnet wird, ein deutliches Zeichen für sein freies Temperament. Gewiss: wie gesagt, eine bestimmte Art der Analyse der Produktion Rodins scheint heute unwiederbringlich überholt zu sein, und man muss auch bedenken, dass Burckhardts Studie voller persönlicher Beobachtungen ist, die typisch für einen Bildhauer sind, und zwar für einen Bildhauer, der eine sehr starke Leidenschaft für den Gegenstand seiner Studie empfindet. Es muss jedoch auch darauf hingewiesen werden, dass es Burckhardt in seiner Abhandlung gelingt, mehrere grundlegende Aspekte des Werks von Rodin zu erfassen und wichtige Leitlinien für dessen Verständnis zu liefern (natürlich ausgehend von Burckhardts Standpunkt und seinem Versuch, das “Problem der plastischen Form” zu lösen). Damals erntete das Buch viel Lob von der Kritik (Burckhardt wurde vor allem das Verdienst zugeschrieben, als erster denHomme qui marche angemessen bewertet zu haben), während das Buch heute, wie Ackermann betont, “eine ganz spezifische Bedeutung hat, die über das Thema der Rodin-Rezeption hinausgeht” und eher als “Selbstzeugnis eines Künstlers in der Auseinandersetzung mit einem berühmten Vorgänger” gelesen werden kann.

Referenz Bibliographie

• Gianna A. Mina, Thomas Lochman, Echos aus der Antike. Carl Burckhardt (1878-1923). Uno scultore tra Basilea, Roma e Ligornetto, Edizioni del Museo Vincenzo Vela, 2018
• Chiara Vorrasi, Fernando Mazzocca, Maria Grazia Messina, States of Mind. Arte e psiche tra Previati e Boccioni, Ausstellungskatalog (Ferrara, Palazzo dei Diamanti, vom 3. März bis 10. Juni 2018), Ferrara Arte, 2018
• Andreas Röder, Rodin und Beuys: über das plastische Phänomen der Linie, Deutscher Kunstverlag, 2003
• Titus Burckhardt (Hrsg.), Zeus und Eros. Briefe und Aufzeichnungen des Bildhauers Carl Burckhardt, Urs-Graf-Verlag, 1956

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