Eine zarte "Petrarca-Madonna" von Zanobi Machiavelli in Fucecchio

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 26/11/2017
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Im ersten Stock des Museo Civico di Fucecchio, in dem Saal, der den Gemälden und Kleinkünsten des 13. bis 15. Jahrhunderts gewidmet ist, wird die Aufmerksamkeit des Besuchers durch eine kleine Tafel, eine zarte Madonna mit Kind von großer Eleganz und Raffinesse, gefangen genommen. Der Autor ist ein florentinischer Künstler, Maler und Miniaturist aus dem 15. Jahrhundert: Zanobi Machiavelli (Florenz, 1418 - Pisa, 1479). Laut Vasari war er ein Schüler von Benozzo Gozzoli: unwahrscheinlich, da Benozzo jünger war, obwohl Zanobi, besonders in einem fortgeschrittenen Stadium seiner Karriere, gezeigt hat, dass er verschiedene Einflüsse von Benozzo erhalten hat. Sicher ist, dass Zanobi zu den Künstlern der so genannten “Lichtmalerei” gezählt werden kann, eine Definition, die seit einer 1990 in Florenz abgehaltenen und von Luciano Bellosi kuratierten Ausstellung weit verbreitet ist: Ein Ausdruck, mit dem man gewöhnlich jene Kunst bezeichnet, die in der Mitte des 15. Jahrhunderts in Florenz von den Errungenschaften Masaccios ausging, um sie gemäß einer neuen Interpretation der Farbe zu überarbeiten, heller, leuchtender, mit definierteren Schatten, mit einem Licht, das sich dank geschickt dosierter Effekte im Raum ausbreitete und ihn klarer und noch angenehmer machte. Die Malerei“, schreibt Bellosi im Katalog dieser Ausstellung, ”wird klar, wie der Himmel, wenn er klar ist, wie die Luft, wenn es Frühling ist; und selbst die Schatten werden scharf und transparent". Künstler wie Beato Angelico, Domenico Veneziano, Alesso Baldovinetti, Giovanni di Francesco und Benozzo Gozzoli selbst waren die Hauptverantwortlichen für diese Erneuerung.

Zanobi Machiavelli, Madonna in Anbetung des Kindes (um 1460-1470; Tafel, 77,5 x 58 cm; Fucecchio, Museo Civico)

Der Raum im Museum von Fucecchio, in dem die Madonna mit Kind von Zanobi Machiavelli ausgestellt ist. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Zanobi Machiavelli, Heiliger Jakobus (1463; Tafel, 164,5 x 63 cm; Berlin, Staatliche Museen). Ph. Kredit Fototeca Zeri.

Die Madonna mit Kind von Zanobi Machiavelli gehört ebenfalls zu diesem Klima und kann in die Zeit zwischen 1460 und 1470 (und bei Bellosi selbst vor 1463) datiert werden, d. h. in die Zeit, in der die Forschung der Lichtmaler ihren Höhepunkt erreichte. Das heute im Stadtmuseum von Fucecchio aufbewahrte Werk befand sich einst in der Stiftskirche San Giovanni Battista, dem wichtigsten Gotteshaus des toskanischen Dorfes: Es schmückte vor allem die Kapelle Santa Lucia. Die Jungfrau von Zanobi hat jugendliche Züge, ein wunderschönes rosiges Gesicht, das von blondem Haar umrahmt wird, das vom Schleier bedeckt, durch einen Scheitel gescheitelt und zurückgekämmt ist. Das Gesicht ist von einem Heiligenschein umgeben, der fast wie das Werk eines Goldschmieds aussieht und der, wie es die Ikonographie will, die Inschrift “Ave Maria gratia plena”, “Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade” trägt. Die Madonna steht vor ihrem Sohn, die Hände zum Gebet gefaltet, den Blick vertieft und unerschüttert, während er sich ausstreckt, die Beine hin und her bewegt und natürlich den Zeigefinger der linken Hand zum Mund führt, wie es jedes Kind in seinem Alter tun würde (und wie es Masaccios Jesuskind im Polyptychon von Pisa tat: das von Zanobi Machiavelli scheint eine Wiederholung der Masaccio-Figur zu sein). Ein Vorhang hinter den beiden Figuren rahmt die Szene ein. Hinter den Protagonisten ist eine marmorierte Wand zu sehen, wie sie in der Mitte des 15. Jahrhunderts in Florenz häufig vorkommt. Hinter der Mauer ein Garten, in dem Granatapfelpflanzen wachsen: eine sehr eigenartige ikonografische Lösung, denn die Frucht, die mit der Passion Christi assoziiert wird (die roten Körner spielen auf die Blutstropfen an, die Jesus am Kreuz vergossen hat), wird normalerweise vom Kind gehalten oder befindet sich auf jeden Fall im Vordergrund, an einer gut sichtbaren Stelle.

Die Figuren sind nach einem strengen grafischen Ansatz gezeichnet: Die Zeichnung legt klare und präzise Konturen fest und verleiht den Formen Leben, die dann in den für die Lichtmaler typischen hellen und weichen Farben leben. Es handelt sich um ein besonders trockenes und klares Zeichen (siehe insbesondere die fast senkrecht fallenden Draperien des roten Kleides der Madonna), das einen großen Kunsthistoriker wie Mario Salmi dazu veranlasst hat, die Tafel dem bereits erwähnten Giovanni di Francesco zuzuschreiben, da auch er eine ähnliche Zeichenweise an den Tag legte. Eine Art und Weise, die im Übrigen auf Anregungen aus der Kunst von Filippo Lippi zurückgeht, einem anderen Künstler, mit dem die Madonna von Fucecchio üblicherweise in Verbindung gebracht wird und der heute zweifelsfrei Zanobi Machiavelli zugeschrieben wird (Marilena Tamassia sprach in ihrem Beitrag von 1993 von einem Werk “lippesker Kultur”). Und auch Carlo Ragghianti sprach in einem Beitrag von 1938 von einem “kleinen lippesken Maler, der Zanobi Machiavelli nahe stand” (es ist kein Geheimnis, dass Zanobi ein Maler war, der Filippo Lippi sehr nahe stand). Bernard Berenson hatte jedoch bereits 1932 in seinen Italienischen Bildern der Renaissance den Namen Zanobi sicher formuliert: Die offensichtliche Verwandtschaft mit einer ganz ähnlichen Madonna in der Pallavicini-Sammlung und mit dem San Jacopo in Berlin, einem signierten und datierten Werk (das auch die Grundlage für die Datierung der Fucecchio-Madonna lieferte), gab dem amerikanischen Gelehrten damals Recht, und heute ist der Name Zanobi Machiavelli (später von anderen Kunsthistorikern wie Anna Matteoli und Gigetta Dalli Regoli bestätigt) nicht mehr zweifelhaft.

Detail des Kindes in der Madonna di Fucecchio von Zanobi Machiavelli

Detail des Kindes in Masaccios Polyptychon von Pisa

Zanobi Machiavelli, Madonna mit Kind und Engeln (um 1460-1470; Tafel; Rom, Sammlung Rospigliosi Pallavicini)

Zu den Besonderheiten, die das Gemälde auszeichnen, gehört eine ungewöhnliche Präsenz. Betrachten Sie den Rand des Mantels von Maria: Sie werden eine Inschrift bemerken, die sich über den gesamten Rand erstreckt. “JUNGFRAU [...] DI SOL VES[...] CHORON[...] AL SOMO S[...] AMOR MI SPINSE A DIR DI TE PAR[...] CHOMINCI[...] TUA AITA”. Die fehlenden Teile dieser Verse sind durch die Falten des Mantels verdeckt, aber sie reichen aus, um einige Verse von Francesco Petrarca darin zu erkennen. Es handelt sich insbesondere um denIncipit des Liedes 366 (d.h. des Schlussliedes) des Canzoniere, das ganz der Madonna gewidmet ist: “Vergine bella, che di Sol vestita, / Coronata di stelle, al sommo sole / Piacesti così, che ’n te sua luce ascose; / Amor mi spingse a dir di te parole: / Ma non so ’ncominciar senza tua aita”. Dieselben Verse finden wir auch auf der Umrandung des Mantels mit der Madonna aus der Pallavicini-Sammlung, die, wie zu erwarten, stilistisch sehr nah an der des Museums von Fucecchio liegt. In Wirklichkeit haben wir nicht viele Elemente, um zu verstehen, woher die Idee kam, die Jungfrau mit Petrarca-Versen zu schmücken, und daher wissen wir nicht, ob der Künstler das Motiv spontan einfügte, weil er eine besondere Vorliebe für die Lieder Petrarcas hatte, oder ob er, nachdem er erfolgreich mit der Einfügung des Textes in eine seiner Tafeln experimentiert hatte, gebeten wurde, es zu wiederholen.

Detail des Mantels der Jungfrau in der Madonna di Fucecchio von Zanobi Machiavelli

Zanobi Machiavelli, Madonna und Kind mit Engeln (um 1460-1470; Tafel; New Haven, Yale University Art Gallery)

Die Fucecchio-Madonna vor der Restaurierung

Sicher ist, dass es sich um eine sehr raffinierte Hommage an die Jungfrau handelt, die wir heute verstümmelt sehen, da das Werk in der Vergangenheit abgeschnitten wurde. Dass das Werk einige, zum Teil beträchtliche Veränderungen erfahren hat, zeigen die Fotos, die den Zustand des Werks vor der Restaurierung zeigen (es wurde zweimal restauriert: zwischen 1958 und 1967 und zwischen 1999 und 2001): dem Kopf der Madonna mit dem Kind wurden zwei Kronen hinzugefügt, die glücklicherweise entfernt wurden. Eine Madonna, die mit ihrem Petrarca-Bezug sehr bedeutsam ist, weil sie uns nicht nur von einem gebildeten, mit der Literatur vertrauten Künstler erzählt, sondern auch von einem eher säkularen kulturellen Milieu, das von einer humanistischen Kultur geprägt war, die es einem Maler erlaubte, in ein solches Gemälde nicht einen religiösen Hymnus, sondern die Verse eines Dichters aufzunehmen, der die Liebe besungen hatte. Es muss gesagt werden, dass solche Zitate nicht sehr häufig vorkamen, obwohl Zanobi Machiavelli sie bei anderen Gelegenheiten verwendete: Es gibt eine andere Madonna, die in der Yale University Art Gallery aufbewahrt wird, in der ein Zitat aus dem Canto XXXIII des Paradiso von Dante Alighieri erscheint. Ein weiteres Indiz dafür, dass Zanobi Machiavelli ein sehr literarischer Künstler war.

Mit dem Werk in Fucecchio beweist Zanobi Machiavelli, dass er ein Künstler war, der in der Lage war, eine gute Kultur zu demonstrieren und auf die Anregungen zu achten, die er in seiner Umgebung finden konnte. Er war in der Lage, ein Werk von großer Feinheit und Eleganz zu schaffen, das mit einem ausgesprochen intimen und häuslichen Gefühl ausgestattet ist, aber nicht ohne Kostbarkeit, das sich vielseitig in den Rahmen einer Tradition einfügt und gleichzeitig originelle und ungewöhnliche Elemente einführt. Und seine Madonna ist ein wichtiges, großartiges und bemerkenswertes Zeugnis einer figurativen Kultur, die über die Grenzen der Stadt Florenz hinausging und einen großen Teil der Toskana auszustrahlen vermochte.

Referenz Bibliographie

• Rosanna Caterina Proto Pisani, Museo di Fucecchio. Ein Führer zum Besuch des Museums und zur Entdeckung seines Territoriums, Edizioni Polistampa, 2006
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Die Sammlung sakraler Kunst des Museums von Fucecchio, Lo Studiolo, 2004
• Paolo Dal Poggetto, Museo di Fucecchio, Tipografia STIAV, 1969
• Mario Salmi, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Piero della Francesca e gli affreschi del Duomo di Prato in Bollettino d’arte, 3, 28 (1934), S. 1-27
• Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford University Press, 1932

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