Eine Schönheit mit Haaren, die mit dem Wind spielen: Leonardo da Vincis Scapigliata

Fa tu adonque alle teste li capegli scherzare insieme col finto vento intorno al juvenili volti" (Lass die Köpfe der Haare mit dem falschen Wind um die jungen Gesichter scherzen). So schlägt der große Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) in einer Passage seiner Abhandlung über die Malerei, die auf die Jahre 1490-1492 datiert werden kann, dem Maler, der die Geheimnisse der Kunst erlernen will, die Art und Weise vor, wie er die Haare des dargestellten Subjekts machen soll. Es liegt nahe, dieses Werk mit einem der vielleicht bekanntesten Werke des toskanischen Genies in Verbindung zu bringen, der Scapigliata(oder Scapiliata), die sich heute in der Galleria Nazionale in Parma befindet. Es handelt sich um eine junge Frau, deren Gesicht zu drei Vierteln nach unten gewandt ist, deren Haare zerzaust sind (daher der Name, unter dem das Werk allgemein bekannt ist), deren Augen halb geschlossen sind, deren Gesichtsausdruck sanft melancholisch ist und die sich in einem Zustand auffallender Unvollständigkeit befindet. Außerdem handelt es sich um eine kleine Tafel, die am rechten Rand aufgeschnitten und beschnitten wurde, wahrscheinlich weil sie zu einem unbestimmten Zeitpunkt in der Geschichte in einen Rahmen passen sollte. Doch seine Geschichte ist noch weitgehend ungeschrieben.

In den Dokumenten gibt es keine Quellen aus der Zeit Leonardos, die sie ausdrücklich erwähnen. Der Begriff “Scapiliata” taucht zum ersten Mal imInventar der Besitztümer des Herzogs Ferdinando Gonzaga auf (das zwischen dem 12. Januar und dem 3. März 1627 erstellt wurde und heute im Staatsarchiv von Mantua aufbewahrt wird), wo “ein Gemälde mit dem Kopf einer scapiliata dona, bozzata, mit Geigenrahmen, oppera von Lonardo d’Avinci, geschätzt auf 180 Lire” erwähnt wird. Es ist nicht sicher, ob es sich tatsächlich um die Scapigliata handelt, die sich heute in Parma befindet, aber viele haben diese Erwähnung im Inventar mit dem kleinen Gemälde in Verbindung gebracht. Die bekannte Geschichte des Werks beginnt erst 1826, als die Erben des Malers Gaetano Callani (Parma, 1736-1809) die Scapigliata der Akademie der Schönen Künste in Parma anboten, in die sie jedoch nicht gelangen sollte, da die Palatina-Galerie die Tafel 1839 mit der Zuschreibung an Leonardo da Vinci erhalten sollte.

Und es ist gerade die Figur des Callani, die eine enge Verbindung zwischen Leonardo da Vinci und Parma herstellt. Callani zeigte nämlich großes Interesse an dem großen Renaissancekünstler: Im Complesso della Pilotta wird eine Zeichnung von ihm aufbewahrt, die Leonardo da Vinci in seinem Atelier zeigt (nach der der Veroneser Künstler Domenico Cunego später, 1782, eine Radierung anfertigte), die vielleicht das anschaulichste Zeugnis dafür ist, dass der Künstler aus Parma sich für Leonardo da Vinci einsetzte. Einige der Instrumente, die Leonardo in Callanis Zeichnung umgeben, deuten außerdem darauf hin, dass Callani selbst mit dem Atlantischen Kodex vertraut war, den der Künstler offensichtlich durch die Kopien kannte, die sein Schwager Carlo Giuseppe Gerli angefertigt und 1784 in einer gedruckten Ausgabe veröffentlicht hatte. Carlo Giuseppe Gerli und sein Bruder Agostino entwickelten eine echte Leidenschaft für das Werk Leonardos, die so weit ging, dass sie sogar einige Apparate nach Leonardos Modellen bauten: Der Gelehrte Alberto Crispo hat spekuliert, dass die beiden Brüder wahrscheinlich eine Rolle beim Kauf der Scapiliata durch Callani gespielt haben. Doch damit nicht genug: In einem Brief von 1780 an einen unbekannten Gesprächspartner plant Callani, die Akademie der Schönen Künste in Parma in Verhandlungen einzubeziehen, um ein Gemälde von Leonardo mit der Madonna, dem Kind und dem Heiligen Johannes (vermutlich die Jungfrau von den Felsen, die sich heute in der National Gallery in London befindet und damals im Besitz einer Privatperson war) in die Stadt zu bringen. Es ist eine Tatsache, dass die Person Callanis, wie Crispo selbst schreibt, sich als "grundlegend für die Entwicklung der Studien über Correggio und Leonardo in der zweiten Hälfte des 18.

Leonardo da Vinci, Kopf einer Frau, bekannt als “La Scapiliata” (um 1492 - 1501; Bleiweiß mit Eisen- und Zinnoberpigmenten, auf Bleiweißpräparat mit Kupfer-, Bleigelb- und Zinnpigmenten auf Nussbaumplatte, 24,7 x 21 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Leonardo da Vinci, Die Skapiliata

Maria Callani, Porträt ihres Vaters Gaetano Callani (1802; Öl auf Tafel, 49 x 40 cm; Parma, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)

Domenico Cunego, Leonardo da Vinci in seinem Atelier (1782; Radierung, 319 x 206 mm der Druck, 381 x 241 mm das Blatt; Parma, Monumentalkomplex der Pilotta, Palatinische Bibliothek, Sammlung Ortalli)

Der Rahmen der Scapigliata in der Nationalgalerie von Parma

Die Scapigliata-Ausstellung in der Nationalgalerie von Parma

Um auf die Scapigliata zurückzukommen, kann man sich vorstellen, dass um die Tafel eine Debatte entbrannt ist, die die Jahre überdauern und sie bis heute begleiten sollte: Es handelt sich um ein Gemälde, für das es keine Quellen aus der Zeit Leonardos gibt, so dass es einigen legitim erschien, seine Urheberschaft anzuzweifeln. Dies wurde zum Beispiel von Corrado Ricci im Jahr 1896 abgelehnt: Der große Archäologe und Kunsthistoriker hielt die Scapigliata für eine moderne Fälschung und hatte etwa dreißig Jahre lang (d. h. vor ihrer Wiederentdeckung durch Adolfo Venturi im Jahr 1924) großen Einfluss auf ihre Geschicke. Und im angelsächsischen Raum hielt der Zweifel an der Autographie lange an. Aber es gibt viele andere Kunsthistoriker, die es stattdessen für ein Autograph hielten und immer noch halten, vor allem im italienischen Bereich: unter anderem Adolfo Venturi, Stefano Bottari, Lucia Fornari Schianchi, Eugenio Riccomini, Carlo Pedretti, Andrea Emiliani, Edoardo Villata, Pietro C. Marani. Abgesehen von einigen wenigen, wenn auch maßgeblichen Stimmen (z. B. Frank Zöllner und Martin Kemp, die die Scapigliata noch nicht einmal in ihre Monographien aufgenommen haben), ist die Zuschreibung an Leonardo heute allgemein akzeptiert.

Es gibt viele Fragen, die diese schöne junge Frau bei demjenigen aufwirft, der ihr begegnet. Ihre Anmut, die Ausgewogenheit ihrer Proportionen und die technische Kunstfertigkeit, mit der die Figur gezeichnet ist, sind unbestreitbar; dennoch scheint es in Leonardos Schriften keine Spur von ihr zu geben. Auf welcher Grundlage ist es also möglich, sie dem Meister zuzuordnen? Man kann von der Ferne ausgehen: zum Beispiel von der Tatsache, dass Leonardo da Vinci ein gewisses Interesse für das Thema Haare hegte. Als Leonardo 1482 Florenz verließ, um nach Mailand zu ziehen, erstellte er eine Liste von Objekten und Werken, die er wahrscheinlich mitnehmen wollte, und unter diesen Werken befanden sich ein “Kopf mit Frisur” und ein “Kopf im Profil mit schönem Haar”. Für Leonardo war das Haar eines der grundlegenden Elemente des Gesichts eines Menschen, da es eine natürliche Verzierung darstellte, und aus diesem Grund sollte man seiner Meinung nach vermeiden, das Haar zu schmücken oder zu verstecken: In seiner Abhandlung über die Malerei schrieb er: “man soll nicht die raffinierte Bräunung oder Kopfbedeckung der Köpfe verwenden”, “wo ein einziges Haar mehr auf einer Seite des unbeholfenen Gehirns als auf der anderen liegt, verspricht derjenige, der es hält, sich selbst große Schande, weil er glaubt, dass die Leute um ihn herum alle ihre ersten Gedanken aufgeben und nur davon sprechen und es nur zurücknehmen; und diese Leute haben immer den Spiegel und den Kamm als ihren Ratgeber, und der Wind ist ihr Hauptfeind, der Zerstörer der ungeschnittenen Haare”. Es ist also klar, dass für Leonardo eine wohlgeformte, geraffte oder frisierte Frisur künstlich ist, weit entfernt von der Natur: die Scapigliata, die so auffällig zerzaust ist und deren Locken nur als natürliche “Verzierung” flattern, entspricht dieser Vorstellung. Es gibt auch viele Zeichnungen, in denen der Künstler versucht, das Haar auf dem Blatt wiederzugeben: Das Thema steht im Mittelpunkt, wenn Leonardo zum Beispiel die Leda (heute leider nur noch durch Kopien bekannt) oder die Jungfrau von den Felsen malt.

Ein Nachfolger Leonardos, Leda und der Schwan (erstes Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts; Öl auf Tafel, 130 x 77,5 cm; Florenz, Uffizien)

Leonardo da Vinci (später?), Studie für den Kopf der Leda (um 1504-1506; Naturstein auf rot-rosa präpariertem Papier, 200 x 157 mm; Mailand, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei Disegni)

Es ist interessant, einen Vergleich zwischen der Scapigliata und dem Engel aus der Version der Felsenmadonna, die sich heute in der National Gallery in London befindet, vorzustellen, der erstmals von Pietro C. Marani anlässlich der Ausstellung La fortuna della Scapiliata von Leonardo da Vinci, die vom 18. Mai bis zum 12. August 2019 in der Nationalgalerie von Parma stattfindet. Marani weist darauf hin, dass, wenn man den Kopf des Engels in der Londoner Madonna von den Felsen nimmt und ihn um dreißig Grad dreht, sich seine Figur und die der Scapigliata fast überlagern. Darüber hinaus wird bestätigt, dass es zwischen den beiden Werken, so der Wissenschaftler, “überraschende stilistische und sogar ausführende Affinitäten gibt, wie das reiche und weiche Material, die Verwendung von pigmentiertem Bleiweiß, die schweren Augenlider und die dunklen und geschmolzenen Pupillen”. Auf der Grundlage dieser Elemente lässt sich auch die Hypothese aufstellen, dass die Scapigliata im selben Zeitraum wie das Londoner Gemälde gemalt wurde, d. h. ungefähr zwischen 1493 und 1501 (eine Datierung, die derjenigen vorgreift, die Marani selbst anlässlich der großen Leonardo-Ausstellung im Palazzo Reale in Mailand 2015 vorgeschlagen hatte, als die Parmesan-Tafel auf 1504-1508 datiert wurde). Schon andere (wie Adolfo Venturi und Carlo Pedretti) hatten auf bemerkenswerte Ähnlichkeiten zwischen der Parmesan-Tafel und der Felsenmadonna hingewiesen: Venturi selbst sprach vom “luftigen Zittern” des Haars der Scapigliata und verglich das Werk (wie auch ein anderer Wissenschaftler, Armando Ottaviano Quintavalle, kurz vor ihm) mit dem Londoner Gemälde.

Die Zuschreibung an Leonardo stützt sich also auf stilistische Daten, und die Suche nach Werken aus Leonardos Schaffen, die mit der Scapigliata verglichen werden können, gleicht einer Reise durch prächtige weibliche Porträts, die alle durch die Natürlichkeit des Haares vereint sind. Und wir sprechen nicht nur von fertigen Porträts, wie das von Ginevra Benci, deren Locken durch sorgfältige vergoldete Strähnchen hervorgehoben werden, sondern auch von Beobachtungsstudien. So zum Beispiel die in der Royal Library in Windsor aufbewahrte Zeichnung, auf der die vom Künstler dargestellte Frau die gleiche Pose und Haltung einnimmt wie die Scapigliata, mit ihrem Gesicht in Dreiviertelansicht, gesenkten Augenlidern, gesenktem Blick und im Wind wehendem Haar. Dann gibt es noch die Zeichnung 428 E in den Uffizien, auf der wir die vielleicht kunstvollste Frisur sehen, die Leonardo je erfunden hat (es handelt sich übrigens um eine der seltenen Zeichnungen aus Leonardos Lehrzeit in der Werkstatt von Verrocchio): Es ist interessant zu sehen, wie das Mädchen hier ein Stirnband mit einer Halskette auf dem Kopf trägt, denn wir haben gesehen, dass Leonardo später, in der Abhandlung über die Malerei, seine Meinung zu diesem Thema definitiv ändern würde), oder die junge Frau mit hochgestecktem Haar in der Zeichnung 2376 im Louvre, wahrscheinlich eine Studie für die Madonna Litta, die in der Eremitage in St. Petersburg aufbewahrt wird. Ein wunderbares weibliches Universum, das durch natürliche Frisuren vereint wird, die dem Betrachter das ganze Interesse Leonardos an diesem Teil des weiblichen Körpers vermitteln.

Es gibt auch andere stilistische Elemente, die für die Zuschreibung an Leonardo sprechen: Zum Beispiel, schreibt Marani erneut, die “Verschmelzung zwischen der Bewegung des Haares und der umgebenden Luft, zwischen Licht und Schatten, die ’wie Rauch’ ineinander übergehen”.Marani schreibt, “die Verschmelzung zwischen der Bewegung der Haare und der sie umgebenden Luft, zwischen Licht und Schatten, die ’wie Rauch’ ineinander übergehen”, die “in dieser Tafel einen der Gipfel der Kunst Leonardos in Bezug auf Synthese und Mittel zu erreichen scheint”, oder, einen Kommentar von Adolfo Venturi aufgreifend, die “durch den weichen Schatten zart umrissenen Züge und das perfekte Oval des Gesichts” (das der emilianische Kunsthistoriker mit den in Windsor aufbewahrten Zeichnungen für Leda verglich). Pedretti, der 1985 das Problem der Echtheit der Tafel als “ad acta gelegt” bezeichnete, konzentrierte sich stattdessen auf die Sanftheit des Zeichens, das als kompatibel mit dem in den anderen Werken Leonardos gefundenen beurteilt wurde. Die Restauratorin Pinin Brambilla Barcilon, eine profunde Kennerin Leonardos (sie ist für die berühmte, 20 Jahre dauernde Restaurierung desletzten Abendmahls in Santa Maria delle Grazie in Mailand verantwortlich), schrieb, dass "die ausdrucksstarke Intensität des Gesichts und der emotionale Zustand, der diesem lebendigen Bild innewohnt, zu den Elementen gehören, die die Wirkung der Scapiliata am meisten kennzeichnen“. Brambilla Barcilon analysierte das Gemälde auch für die Ausstellung 2019 und stellte mehrere Retuschen fest, die auf die Restaurierung des Werks im 19. Jahrhundert zurückzuführen sind (seiner Meinung nach vor allem im Bereich des linken Auges: diese Retuschen haben sogar das kompositorische Gleichgewicht verändert). Brambilla Barcilon ist der Meinung, dass die gewundenen Locken, die mit breiten Pinselstrichen an den Seiten des Kopfes ausgeführt wurden, nicht von Leonardo stammen: ”Sie zeigen eine Freiheit des Strichs, die mir nicht der Technik Leonardos zu entsprechen scheint", sagte sie. Nach Ansicht der Restauratorin sind es wahrscheinlich die Anomalien, die auf Manipulationen im 19. Jahrhundert zurückzuführen sind, die Corrado Ricci zu seinem Urteil veranlassten (der auch vermutete, dass der Autor der Scapigliata... Gaetano Callani!).

Leonardo da Vinci, Jungfrau der Felsen (1493-1501; Öl auf Tafel, 189,5 x 120 cm; London, National Gallery)

Vergleich zwischen der Scapigliata und der Jungfrau von den Felsen

Leonardo da Vinci, Studie für die Frisur einer Frau (ca. 1504-1506; Feder und Tinte auf weißem Papier, 92 x 112 mm; Windsor Castle, Royal Library)

Leonardo da Vinci, Kopf einer jungen Frau mit Blick nach unten, langem Haar und aufwändiger Frisur (Feder und Tinte, verdünnte Pinsel und Tinte, weiße Mine, graue Aquarellfarbe?, Spuren von schwarzem Stein oder Bleispitze auf mit Elfenbeinfarbe präpariertem Papier, 280 x 200 mm; Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 428 E)

Leonardo da Vinci, Kopf einer jungen Frau (Bleispitze auf Papier, 179 x 168 mm; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins, Inv. 2376)

Bernardino Luini, Salome mit einer Dienerin und dem Scharfrichter, der das Haupt des Täufers präsentiert (um 1525; Öl auf Tafel, 51 x 58 cm; Florenz, Uffizien)

Andrea Solario, Salome mit dem Haupt des Täufers (erste Hälfte des 16. Jahrhunderts; Öl auf Tafel, 59 x 58 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Giampietrino, Salome mit einer Dienerin und dem Scharfrichter, der das Haupt des Täufers präsentiert (um 1510-1530; Öl auf Tafel, 68,6 x 57,2 cm; London, National Gallery)

Schließlich gibt es noch eine letzte Frage, die es wert ist, untersucht zu werden: Wer ist die Scapigliata wirklich? Wer ist diese schöne junge Frau, die sie darstellt? Vielleicht handelt es sich um eine Studie für eine Madonna mit Kind, wie man in der Vergangenheit dachte. Oder eine Studie für eine Leda. Natürlich können wir das nicht wissen, aber es ist möglich, einige Hypothesen zu formulieren, ausgehend von den jüngsten Studien. Die auf Leonardo spezialisierte Kunsthistorikerin Carmen Bambach beschreibt in ihrem Beitrag von 2016 die “bildhauerische Modellierung des klassischen Gesichts” des jungen Mädchens, das “fein und marmoriert” gearbeitet ist, und weist auf den starken Kontrast zwischen der Vollständigkeit des Gesichts und dem skizzenhaften Zustand der Haare, der Schultern und des Halses hin. Ein absichtlicher Kontrast, so Bambach, und genau diese Absichtlichkeit könnte ihrer Meinung nach interessante Hinweise liefern: Die amerikanische Wissenschaftlerin verbindet dieses Element mit Plinius’ Beschreibung einer unvollendet gebliebenen Venus von Apelles, und dem römischen Schriftsteller zufolge war es genau diese Unvollendetheit, die Venus für ihre antiken Verehrer faszinierend machte. Leonardo war im Besitz von Plinius’ Naturalis historia (das wissen wir mit Sicherheit), und darüber hinaus vergleicht der Literat Agostino Vespucci (Terricciola, 1462 - Terranova, 1515), Verfasser einiger berühmter Anmerkungen zu Leonardo da Vinci aus dem Jahr 1503, den großen Toskaner an einer Stelle mit dem Griechen Apelles und verweist an anderer Stelle auf die Venus des Apelles und deren unvollendeten Zustand. Könnte Leonardo versucht haben, Apelles zu imitieren?

Marani zufolge wäre dies jedoch eine zu experimentelle Absicht für ein Werk, von dem wir viele Ableitungen kennen, die wir insbesondere in der Kunst von Bernardino Luini (Dumenza, um 1481 - Mailand, 1532) finden: ein Zeichen dafür, dass das Werk höchstwahrscheinlich vollendet werden sollte. Gerade Luini könnte jedoch den Schlüssel zu der Scapigliata liefern: Auf einer seiner Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers, die in den Uffizien aufbewahrt wird, ist das Gesicht der Tochter des Herodes fast identisch mit dem der jungen Frau in der Galleria Nazionale in Parma. Eine weitere wahrscheinliche Ableitung ist die Susanna im Liechtenstein-Museum in Wien, ein Fragment eines größeren Werks. Ebenfalls in Wien befindet sich eine Salome eines anderen Leonardesken, Andrea Solari (Mailand, um 1470 - 1524), die eine bemerkenswerte Nähe zur Scapiliata aufweist. Etwas weiter entfernt in der Darstellung, aber ähnlich in der Idee, ist Giampietrinos Salome, die sich heute in der National Gallery in London befindet. Kurzum, es gibt zahlreiche Werke mit einem biblischen Thema, die eine eindeutige Ableitung von der Scapigliata zeigen und auch ihr Vermögen belegen (und ein Argument für die Gültigkeit der Zuschreibung an Leonardo liefern): Die Parma-Tafel könnte also, so schließt Marani, “die Studie für eine Komposition sein, die eines dieser Themen zum Gegenstand hat”. Es ist also dazu bestimmt, noch lange nachhallen zu können. Ein Werk, das dank der großen Liebe seines ehemaligen Besitzers zu Leonardo in Parma verblieb, und ein Werk, das von seinem Raum in der Nationalgalerie aus noch heute all jenen, die es bewundern, die innovative Originalität von Leonardos Gespür und Erfindungen vermittelt.

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