Eine Lektion von Roberto Longhi. Attilio Bertolucci spricht über den Kunsthistoriker unter vier Augen

Attilio Bertolucci (San Prospero Parmense, 1911 - Rom, 2000) ist einer der größten italienischen Dichter und auch einer der zuverlässigsten Zeugen unserer Kultur des 20. Jahrhunderts. Aber er tut dies ohne Eitelkeit und bekennt sich zu den Meistern, denen er viel zu verdanken hat: am meisten vielleicht Roberto Longhi (Alba, 1890 - Florenz, 1970), dessen Schüler er ab 1935 war, als Longhi den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Universität von Bologna übernahm. Ich traf Bertolucci in Tellaro, in der Nähe des kleinen Hafens von Lerici, in seinem schönen und bizarren achteckigen Haus, das wie das Baptisterium von Parma, seiner Stadt, aussieht. Mit singender Stimme, voll von Parmas erre und zeitlos leichtem Ton, erzählt er mir von seiner Jugend bei Longhi, zusammen mit Giorgio Bassani, Alberto Graziani, Francesco Arcangeli und anderen. Und er erzählt mir von seiner lebenslangen Freundschaft mit Roberto Longhi, von ihrer Vertrautheit und von der Aufmerksamkeit, die der Kunsthistoriker den Bertolucci-Jungen schenkte: Bernardo, dem er seine erste Filmkamera schenkte, und Giuseppe, dessen kuriose informelle Gemälde er bewunderte. Der Artikel wurde ursprünglich im “Giornale dell’Arte” vom November 1990 veröffentlicht.

BZ. Wann haben Sie Longhi zum ersten Mal getroffen?

AB. Mehr als getroffen, ich würde sagen, gesehen. Es war 1934, in Parma, anlässlich der Correggio-Ausstellung. Bei einer Konferenz in der Universität, in dem wunderschönen Saal “dei Cavalieri” aus dem 17. Jahrhundert, präsentierte er zum ersten Mal das Bildnis einer Dame aus der Eremitage, das bis dahin fälschlicherweise Lotto zugeschrieben worden war, als ein Werk von Correggio. Ich sah ihn im folgenden Jahr in Bologna wieder, wo Strawinski ein Konzert dirigierte, bei dem sein Sohn Klavier spielte. Ich war begeistert, diesen winzig kleinen Mann, der mit der Karikatur, die Picasso von ihm angefertigt hatte, identisch war, im Parkett sitzen zu sehen; dort saß auch Longhi mit Anna Banti. Aber nie hätte ich gedacht, dass er noch im selben Herbst den Lehrstuhl für Kunstgeschichte in Bologna übernehmen würde. Übrigens gab es 1933 eine Ausstellung über die Malerei der Ferrara-Renaissance, und im Jahr darauf erschien das Meisterwerk Officina ferrarese, das ich sofort gelesen hatte.

War Ihr Interesse an Longhi damals rein literarisch?

Es begann sicherlich als literarisches Interesse. Aber als ich die Definitionen von Piero della Francesca las, wie z. B. die von Christus in der Auferstehung von San Sepolcro, “abscheulich grazil und fast rinderhaft”, oder die Seiten über Cosmé Tura oder Ercole de’ Roberti in Officinaferrarese, entdeckte ich etwas völlig Neues. Und von diesen außergewöhnlichen Texten aus war es unvermeidlich, dass ich mich der Kunstgeschichte näherte, wenn auch auf Umwegen. Jedenfalls hörte ich von Ninetta, meiner damaligen Verlobten, die in Bologna Literatur studierte, von Longhis Ankunft an dieser Universität und verließ sofort das Jurastudium in Parma, um bei ihm zu studieren. Und er begann mit der berühmten Vorlesung über die bolognesische Malerei “Von Vitale bis Morandi”, ein Longhi-Titel par excellence, der mich an einen anderen erinnert, der vielleicht auch schön ist, aber “für Longhi” und nicht “von Longhi” geschrieben wurde.

Welcher Titel?

Da Cimabue a Morandi“, für den Mondadori-Band der Meridiani-Reihe mit einer Anthologie von Longhis Schriften, die einige Jahre nach seinem Tod im Jahr 1970 herauskam. Mit diesem Titel sollen ”die Gebeine von Roberto Longhi“ als die eines Gelehrten gefeiert werden und nicht als das, was sie sind: ein außergewöhnlicher Schriftsteller, der vor allem der größte italienische Kunsthistoriker des Jahrhunderts ist. Es gibt viele Ungereimtheiten in Longhis Denken. Zunächst einmal mochte er es nicht, als ”feiner Literaturwissenschaftler" bezeichnet zu werden. Dann war er der erste, der nicht an eine einheitliche, progressive Geschichte der italienischen Kunst glaubte, wie die Zusammenfassung seiner Schriften in einem einzigen Band vermuten lassen könnte. Andererseits ist es seltsam, in der historischen Anordnung der verschiedenen Aufsätze die letzten Schriften über die moderne Kunst in dem Band zu finden, die eigentlich die ersten sind, die Longhi als sehr junger Mann verfasste. Und schließlich fehlt in dem Band jede fotografische Abbildung der kommentierten Kunstwerke. Sagen Sie mir, am Beispiel eines Malers, den ich sehr schätze, Amico Aspertini, wie kann man, ohne das Bild der Pala del tirocinio vor Augen zu haben, lesen (und verstehen), was in derOfficina ferrarese über die sehr kleinen Details am unteren Rand dieses Gemäldes in der Pinacoteca di Bologna gesagt wird: “Auf dem Lande, was für Ereignisse! Die Prozession der Heiligen Drei Könige, die von den Höhen des Battivento aus den Thron der Jungfrau erblicken, halten inne, um aus ihrem Gepäck die Schenkungen zu nehmen, die in Kürze ausgestellt werden sollen; weiter kommen einige fröhliche Kardinäle auf Reittieren, die noch aus den Ställen des Vitale aus dem vierzehnten Jahrhundert zu stammen scheinen; und hinter ihnen ziehen Pagen und Waffenträger nach, witziger als in einem Altdorfer. Auf dem Hügel improvisieren einige Hirten bei der Ankündigung des mystischen Ereignisses einen Saltarello, den kein anderer Italiener, nicht einmal Filippino, diabolischer hätte malen können; ein lebhaftes Silber, das schon an Callots Bettler und sogar an die scharfen Phantasien unseres Scipio” denken lässt.

Wer waren seine Kommilitonen an der Universität?

Es gab nur wenige von uns. Ein paar Mädchen, ein paar Priester, dann Francesco Arcangeli, Giorgio Bassani, Alberto Graziani, Augusto Frassineti, Franco Giovanelli, Antonio Rinaldi. Kurzum, wir waren sechs oder sieben Personen, die alle in irgendeiner Weise bereits zu einem starken Interesse an Literatur und Kunst berufen waren. Longhi seinerseits hat uns viel gegeben. In den drei Jahren, in denen wir zusammen waren, zeigte er absolute Großzügigkeit. Er versäumte keine Unterrichtsstunde, und selbst wenn er uns zu einem Übungstag mitnahm, war er die ganze Zeit bei uns. Und die Dinge, die ich selbst schon gesehen hatte, vielleicht sogar erst eine Stunde zuvor, erschienen mir ganz anders. Sie wurden lebendig durch den Zauber dieser Worte, die auf seinen Lippen wie lebendige Dinge wirkten. Schließlich sah Longhi wirklich ein wenig wie ein Magier aus. Sehr elegant, immer mit seltsamen Eidechsenschuhen an den Füßen und mit diesem leicht orientalischen Gesicht: mit einer großen Nase, einem dünnen Schnurrbart und einer Turmac-Zigarette, die ewig an seinen Lippen hing, fuhr er in einem amerikanischen Auto durch Bologna, das Banti langsam fuhr.

Was ist die Geschichte eines ’türkischen Longhi’?

Dies ist eine Geschichte, die viele Jahre später, um 1960, spielt. Bei einem Mittagessen in Forte dei Marmi mit dem damaligen Bildungsminister Medici erzählte Longhi, dass seine Familie aus derselben Gegend stamme, in der der Minister geboren wurde. Das heißt, aus Concordia, einem Dorf in der Nähe des Po in der Provinz Modena. Medici entgegnete, dass Concordia ein Ort war, in dem zur Zeit der Republik Venedig viele Türken Zuflucht gefunden hatten, die von der Adria den Po hinaufkamen. Sofort kam mir eine Geschichte von Banti in den Sinn, aber ich sagte nichts dazu. Ein Waisenmädchen, das in einem venezianischen Internat untergebracht war und während des sonntäglichen Ausflugs in einer Reihe mit ihren Klassenkameraden stand, wurde von einem Türken verfolgt, der sie anstarrte. Die Macht dieses Blicks war so groß, dass Lavinia, so hieß das Mädchen, nach einiger Zeit mit demselben Türken aus dem Internat weglief. Ich weiß nicht, ob die Geschichte reine Fantasie ist. Sicher ist, dass mir das Zusammentreffen von Banti, Lavinia, Longhi und den Türken an der Concordia auch heute noch sehr merkwürdig vorkommt.

Wie haben die Lektionen stattgefunden?

Zunächst einmal fanden sie sehr früh am Morgen statt. Er war besorgt darüber, dass die Bologneserinnen bis vor wenigen Jahren zur Teezeit in Scharen zu den kunsthistorischen Vorlesungen von Enrico Panzacchi, einem mit Carducci befreundeten Literaten, an der Universität strömten. Und er wollte nicht, dass Frauen zu seinen Vorlesungen kamen. Deshalb hatte er acht Uhr morgens als Zeit für seine Vorlesungen gewählt. Um pünktlich zu sein, musste ich Parma also sehr früh verlassen. Einmal gab es einen großen Schneefall, und als ich das Klassenzimmer betrat, hatte ich noch etwas Schnee auf meinem Mantel. Vielleicht war es derselbe, sagte Longhi, als er mich ansah, der auf Salomo und der Königin von Saba in meiner Taufkapelle gelandet war. Wenn er dann zu sprechen begann, immer mit einem Stock in der Hand, um auf die Details der Bilder hinzuweisen, die er in die Dunkelheit des langen, engen Hörsaals projizierte, entfachte er ein Feuerwerk von Erfindungen aller Art. Angefangen bei seinen gewagten und faszinierenden sprachlichen Metaphern bis hin zu den Stimmen, die er den Künstlern verlieh, indem er sie in den Dialekten der Gegenden sprechen ließ, aus denen sie stammten, um ihre Zugehörigkeit zu den örtlichen Schulen deutlicher zu machen; ein Thema, dem er große Bedeutung beimaß. Dann die Vorliebe für Witze. Über Benvenuto Supino, seinen Vorgänger auf dem Lehrstuhl in Bologna, sagte er zum Beispiel oft, dass es vielleicht besser gewesen wäre, wenn er sich “Malandato Bocconi” genannt hätte. Oder er begann, nachdem die anderen Studenten den Hörsaal verlassen hatten, für uns Gläubige den Vers des Duce zu machen, indem er mit dröhnender Stimme von unseren “acht Millionen Fahrrädern” und nicht von “Bajonetten” sprach. Hier war Longhi jemand, der bereit war, seine Universitätsprofessur für die Freude an einem schneidenden Satz zu verlieren.

Hatten Sie die Möglichkeit, mit ihm einen kritischen Dialog zu führen?

Mit meinen anderen Klassenkameraden gab es nicht viele. Aber ich, der älter war als sie und bereits zwei Gedichtbände veröffentlicht hatte, von denen einer von Montale rezensiert wurde, durfte ihm manchmal widersprechen. Schließlich machen alle großen Kritiker große Fehler, und Longhi hat einige großartige Fehler gemacht.

Zum Beispiel?

Das erste, das mir in den Sinn kommt, ist seine Kritik des italienischen Ottocento, die er im Streit mit seinem Freund Emilio Cecchi in seinem kleinen Buch über Carrà im Jahr ’37 schrieb. Jahrhunderts mit dem Gemälde Bonjour, M. Courbet quasi eingeweiht wird, ist es schade, dass der modernen italienischen Malerei “ein großes Gemälde fehlt, das schließlich ’Gute Nacht, Herr Fattori’ heißt”. Ganz zu schweigen von Segantinis “mystischem Bussard, der auf dem trichromatischen Rezzo der Sänfte von Engandina hockt” oder de Chiricos “orthopädischem Gott”, aber auch von gewissen paradoxen Urteilen des Venezianers Viatico, wie der vermeintlichen Überlegenheit von Iacopo Bassano über Tintoretto oder Rosalba Carriera über Tiepolo. Das Außergewöhnliche an ihm bleibt jedoch die absolute Exzellenz seiner kritischen Methode, die auch seine negativen Urteile schön und anregend machte. Und ich muss ihm auch in diesem Moment danken, denn es ist allein sein Verdienst, dass ich einen Zugang zur Kunstgeschichte gefunden habe, den nur wenige andere Schriftsteller meiner Generation hatten. Allerdings mit einer Gefahr: der Gefahr, in die Falle zu tappen, seinen Stil zu imitieren. Denn Longhi war und ist absolut unnachahmlich.

Aber was hat er über die moderne Kunst gesagt?

Er sprach oft darüber. Abgesehen von seinen bekannten Vorlieben für Courbet, Renoir und Cézanne, Boccioni, Carrà und Morandi erinnere ich mich an sein Misstrauen gegenüber Picasso, den er als “manieristisch” bezeichnete und dem er seine (und dann auch meine) große Liebe für Matisse gegenüberstellte. Er sprach dann oft mit uns über Paul Klee. Auch über das Kino wurde häufig gesprochen. Longhi war ein enger Freund von Umberto Barbaro, dessen militanten Antifaschismus jeder kannte und der trotzdem am Centro sperimentale di cinematografia in Rom war. Es war eine sehr enge Verbindung, die so lange anhielt, dass Longhi nach dem Krieg mit Hilfe von Anna Salvatore zwei Dokumentarfilme über Carpaccio und Caravaggio für ihn drehte. Einmal, im Jahr 1936, ließ Longhi dank Barbaro zwei denkwürdige Filme eigens für uns aus Rom nach Bologna bringen: Duponts Fortunale sulla scogliera und Erich von Stroheims Sinfonia nuziale. Ich musste mich um die Filme kümmern, und da es sich um brennbares Material handelte, das nicht mitgenommen werden durfte, musste ich sie über einen Monat lang in einem großen Koffer in meinem Haus aufbewahren. Wir haben die beiden Filme dann im Cine-Guf in Parma und im Cine-Guf in Imola vorgeführt, das von Alberto Graziani geleitet wurde: vielleicht der beste Schüler von Longhi, der, wenn er nicht so früh gestorben wäre, sicher ein großer Kunsthistoriker geworden wäre. Ab und zu sprachen wir auch über Jazz, eine Musik, die ich Longhi nahegebracht hatte. Mit meinen 78er-Schallplatten verließ ich Parma in Richtung Bologna und ging mit meinen üblichen Klassenkameraden zu Longhi, um sie zu hören. Dort führte er oft zwischen den einzelnen Platten unwiderstehliche Imitationen vor. Zum Beispiel klebte er sich zwei große schwarze Schnurrbärte auf seinen eigenen, um Groucho Marx zu spielen, wenn er mit seiner bösen Art den Fremden schreckliche Dinge ins Ohr sagte. Bei diesen Treffen herrschte derselbe informelle Stil wie an den außergewöhnlichen Treffpunkten, die damals die Cafés waren. Ohne das berühmte Beispiel der von Amerigo Bartoli dargestellten “Freunde” im dritten Saal des Caffè Aragno zu nehmen (von Longhi bis Bruno Barilli, Ungaretti, Cecchi, Cardarelli, Soffici und vielen anderen), denke ich an Parma, an die verschiedenen Cafés, die Pietrino Bianchi im Laufe des Jahres besuchte, dem Lauf der Sonne folgend, und wo er uns stundenlang mit Gesprächen über das Kino und alles, was der diensthabende Gast wissen wollte, verzauberte. Diese außergewöhnliche Fähigkeit, Geschichten zu erzählen, hatte ihm schnell einen solchen Ruf eingebracht, dass Enzo Biagi mir kürzlich erzählte, wie er und seine Freunde den ganzen Weg von Bologna gekommen waren, um ihn sprechen zu hören. Das war eine Zivilisation der Begegnungen im Café, die unsere Generation als letzte besuchte und die nun für immer gestorben ist.

Es gibt so etwas wie eine Legende über Longhi, der wie kein anderer in der Lage war, die grotesken Aspekte der Realität zu erfassen.

Er war tatsächlich ein sehr geistreicher Mann. Im Winter 1940 machten wir eine Reise nach Assisi. Er schrieb gerade seinen schönen Aufsatz über Stefano Fiorentino, dessen wunderbare Gemälde sich in der Unterkirche befinden, und dort restaurierte Mauro Pelliccioli, mit dem Longhi eng befreundet war, die Fresken Giottos mit den “Geschichten des Heiligen Franziskus”. Franziskus’ restaurierte. Bei Longhi waren die Schüler, solche wie ich, die auch nach dem Schulabschluss seine Freunde geblieben waren, und die ’idealen’ Schüler wie Giuliano Briganti, der mit Toesca in Rom studierte. Im Zug nach Assisi spielten Longhi und Briganti den einen einen Mailänder Industriellen und den anderen einen berühmten Kunstkenner, einen gewissen “Porcella”. Sie spielten darum, wer die verrücktesten Zuschreibungen machte, wobei Longhi in perfektem Mailänderisch sprach, wie ein Dialektschauspieler. Es war wirklich urkomisch. An dieser Reise nahm auch Antonio Santangelo teil, der einige Jahre zuvor dasInventar der Kunstgegenstände in der Provinz Parma veröffentlicht hatte. Ich erinnere mich noch gut daran (und habe es auch in mein Buch La camera da letto (Das Schlafzimmer) aufgenommen), wie Santangelo Anfang der 1930er Jahre wie ein Entdecker zu Fuß in der kleinen Kirche von Casarola (dem damals unerreichbaren Dorf meiner Vorfahren in den hohen Apenninen von Parma) ankam, um ein wunderschönes Astylarkreuz aus dem 13. Er war ein sehr netter Kerl, ein Kommunist, der viel Kaffee trank.

Sind Sie in Assisi auf ein Gerüst gestiegen, um Giottos Restaurierung zu sehen?

Nein, vielleicht war es zu kalt oder es war das Treffen mit Pietro Toesca, der dort war, um Pellicciolis Arbeit zu verfolgen. Toesca mochte also seinen alten Schulfreund Longhi nicht. Also verbeugte er sich sehr vor ihm und zwang uns, sofort zu gehen. Denken Sie auch daran, dass Longhi in jenen Jahren nie mit uns über Probleme der Restaurierung und des Schutzes sprach. Themen, die er meines Erachtens erst in der letzten Phase seines Lebens ansprach. Was Toesca betrifft, so gab es damals eine große Annäherung, so sehr, dass Toesca, der seine Lehrtätigkeit in Rom aufgab, im Idealfall Longhi selbst zu seinem Nachfolger bestimmte. Auch mit Berenson schloss Longhi in seinen späteren Jahren Frieden, nachdem es zuvor zahlreiche Probleme gegeben hatte. Zum Beispiel das bekannte Urteil über Berensons Indizes von ’32, die Longhi als “neuen Fahrplan für Kunsteisenbahnen” bezeichnete. Ich habe von dieser Annäherung direkt von Berenson erfahren. Einmal, Mitte der 1950er Jahre, rief mich Gino Magnani an und lud mich zum Abendessen in sein Haus ein, wo Berenson zu Gast war. Das Gespräch kam unweigerlich auf Longhi, und Berenson erzählte, wie er ihn oft in den Tatti besuchte, wo sie gemeinsam in Erinnerungen an ihre alten Meister schwelgten, von denen Berenson ihn bat, jene Imitationen zu machen, in denen Longhi unvergleichlich war.

Zum Zeitpunkt der Reise nach Assisi hatte er sein Studium bereits abgeschlossen, aber nicht bei Longhi.

Nein, denn ’38 nahm er ein Sabbatjahr, und ich konnte nicht mit ihm promovieren. Ich muss allerdings sagen, dass Longhi es nicht mochte, wenn diejenigen, die mit ihm graduierten, andere Interessen als die der Kunstgeschichte pflegten. Man denke nur daran, dass nicht einmal jemand, der so sehr von Longhis Lehre geprägt war (und doch ein Dichter) wie Pierpaolo Pasolini, bei ihm promovierte. Und doch sagte Pasolini, als er 1962 Mamma Roma Longhi widmete, er sei ihm “für seinen figurativen Donnerschlag zu Dank verpflichtet”. Die außergewöhnliche Episode des Ricotta-Käses in dem mehrteiligen Film RoGoPag genügt, um Pasolinis Verhältnis zur Kunstgeschichte zu verstehen. Auch wenn die figurative Struktur von Ricotta, die auf Anspielungen auf Pontormo und Rosso Fiorentino beruht, viel von Longhi, aber auch von Giuliano Brigantis La Maniera Italiana ableitet. So sehr, dass Fabien Gérard gezeigt hat, dass der Titel eines von Pasolinis Gedichten aus diesen Jahren, “Eine verzweifelte Vitalität”, genau von einem Satz aus diesem Buch stammt.

Unmittelbar nach dem Krieg haben Sie Paragone gegründet. Hatten Sie die Absicht, daraus eine militante Zeitschrift zu machen?

Nein, eigentlich nicht. Obwohl es für den künstlerischen Teil, mit Longhi in der Mitte, unmöglich war, nicht Partei zu ergreifen. Was den literarischen Teil anbelangt, so haben wir uns für die Linie entschieden, die später Palatina verfolgt hat, und zwar auf der Suche nach Qualität.

.

Aber hatte Longhi auch eine Rolle in der literarischen Sektion?

Er hielt keine Ansprachen, sondern war nur ein sehr aufmerksamer Leser des Materials für Paragone letteratura. Er war es, der wollte, dass die Gedichte meiner indischen Hütte für den ersten Band der Edizioni di Paragone gedruckt werden. Er war es auch, der vorschlug, die Casa d’altri von Silvio D’Arzo im zweiten oder dritten Band dieser Editionen zu veröffentlichen.

Wie wurde Paragone geboren?

Das war im Jahr 1950. An dem Tag, als wir uns in Bologna trafen, um den Grundstein für die Zeitschrift zu legen, waren wir nur wenige - Longhi, ich, Francesco Arcangeli, Piero Bigongiari und Giorgio Bassani. Wir waren uns sofort über alles einig. Einschließlich der grafischen Gestaltung, die wir Carlo Mattioli anvertrauten, den ich Longhi vorgestellt hatte und der wie immer eine hervorragende Arbeit leistete. So sehr, dass die Grafiken von Paragone auch heute noch die von Mattioli sind. Am Ende des Treffens besuchten wir Morandi in seinem Atelier, und dort verpasste ich die Gelegenheit, eines seiner Gemälde zu einem sehr guten Preis zu kaufen. Mir gefiel eines, das sich deutlich von den weißen Stillleben abhob, die Morandi zu dieser Zeit mit minimalen Abweichungen von Mond zu Mond malte. Es handelte sich um eine Ansicht des Hauses vor seinem Haus in der Via Fondazza, mit den Dächern unter dem Schnee, die ich später überraschenderweise in dem Band La Bologna di Morandi fand. Aber es ist noch nicht fertig“, sagte Morandi zu mir, ”komm und hol es dir, wenn es fertig ist". Aber ich habe mich nicht getraut, Morandi war ein schwieriger Mann. Man denke nur daran, wie er den armen Francesco Arcangeli behandelte, den vielleicht begabtesten Schüler Longhis, nur weil er es gewagt hatte, in seiner Monographie über Morandi etwas zu schreiben, das wahrscheinlich wahr war. Nämlich, dass Morandi sich neben Piero und Cézanne mit den Landschaftsmalern des 19. Morandi verwarf den Text von Arcangeli (der später in den Ausgaben von Il Milione veröffentlicht wurde, als ob es sich um einen Roman handelte und vielleicht auch handelt) und beauftragte Lamberto Vitali mit der Ausarbeitung einer neuen Monografie. Arcangeli durchlebte in dieser Angelegenheit sehr harte Zeiten, was ihn jedoch nicht daran hinderte, den großen Meister seiner Stadt bis zum Ende zu lieben.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.