Eine gesunde und heitere Kunst". Der Juli von Ettore Tito

Im Führer zu den Esposizioni Riunite in Mailand von 1894 war zu lesen, dass die Gemälde von Ettore Tito nicht in der Lage waren, die Aufmerksamkeit des Publikums sofort auf sich zu ziehen: “Sie sind weder großformatig, noch haben sie neue oder exzentrische Themen”, hieß es dort. Und doch wurden sie in derselben Publikation als “vielleicht das bemerkenswerteste Ereignis der gesamten Ausstellung” hervorgehoben, denn keinem der anderen ausgestellten Künstler (und es waren einige große dabei: Giuseppe Pellizza, Giovanni Segantini, Emilio Longoni und viele andere) gelang es dem Führer zufolge, dem Betrachter die atmosphärischen Werte der Pleinairmalerei auf so einfache Weise zu vermitteln. Zur Veranschaulichung dieser scheinbaren Einfachheit wurde in der Broschüre Luglio vorgestellt, eines der bekanntesten und anerkanntesten Meisterwerke des Künstlers, der zwar aus Stabia stammt, aber Venezianer ist: Er hatte es auf der Triennale di Belle Arti in Mailand ausgestellt, die in jenem Jahr mit zahlreichen anderen Ausstellungen zusammengelegt worden war, aus denen später die Esposizioni Riunite hervorgingen (und die nichts mit der heutigen Triennale zu tun hatten: es war eine andere Ausstellung).

Das Thema ist ebenfalls entwaffnend einfach: In der sommerlichen Hitzewelle im Juli baden einige Menschen am Lido von Venedig im adriatischen Meer. Es sind Mütter mit kleinen Kindern, junge Burschen, die sich an den Händen halten, ein paar einsame Gestalten weiter hinten. Das Wasser ist seicht und ruhig, gefärbt von den rosigen Reflexen der Morgensonne, die das Wasser färbt, gegen das der milchige Himmel der heißesten Tage des Sommers, wenn die Schwüle das klare Blau mit seinen Schleiern der Feuchtigkeit verdunkelt. Die Frau im Vordergrund hat ihr Kleid bis zu den Knien durchnässt und hält ihre Kinder in den Armen. Das Gleiche gilt für die andere Mutter weiter hinten, die so positioniert ist, dass sie den Schrägschnitt einer Komposition abschließt, in deren Zentrum die bis zum Kopf nasse und unbekleidete Kindergruppe steht.

Der Pinsel von Ettore Tito verschmilzt mit einem warmen, einhüllenden Licht, das die leichten Wellen des Meeres hervorhebt, die mit goldenen Reflexen inmitten des sanften Plätscherns der Wellen glitzern, die zum Ufer gleiten und gegen die Knöchel der Figuren prallen, die sich am Ende ihres Bades dem Ufer nähern. Man kann sich fast die Mutter im Vordergrund vorstellen, die das ältere Kind, das nicht aus dem Wasser steigen will, persönlich abholt: eine Szene, die sich seit Jahrzehnten jeden Sommertag an allen Küsten Italiens abspielt.

Ettore Tito, Juli (1894; Öl auf Leinwand, 97 x 55 cm; Trissino, Villa Marzotto)

Ein Gemälde vom Meer, kurz gesagt, typisch für den Geschmack des späten 19. Jahrhunderts: ein Thema, das vom späten Impressionismus, zu dessen wichtigsten italienischen Vertretern Ettore Tito gehörte, häufig aufgegriffen wurde. Szenen wie die des venezianischen Malers gibt es vom Norden bis zum Süden des Kontinents, in den Werken von Künstlern wie Joaquín Sorolla, Max Liebermann, Anders Zorn, Paul Gustave Fischer, ganz zu schweigen von den Malern der Skagener Schule, von Peder Severin Krøyer bis Michael Ancher, von Karl Madsen bis Viggo Johansen. Jeder las das Meer nach seinem eigenen Temperament und Empfinden, von Künstlern, die sich an fröhlichen und überfüllten Stränden aufhielten, bis hin zu anderen, die eher intime und meditative Szenen bevorzugten.

Und Tito war ein Maler, der Leichtigkeit und Glück zu vermitteln vermochte, der “so viel Freude, so viel Frische, so viel Helligkeit, so viel Lächeln und Lebensglück” heraufbeschwor, wie Luigi Giovanola 1919 in einer Rezension seiner Einzelausstellung in der Galleria Pesaro in Mailand in Emporium schrieb. Sein Gemälde Baden am Meer war von den zeitgenössischen Kritikern sehr geschätzt worden: Für Raffaello Barbiera, der Juli 1894 auf der Mailänder Triennale gesehen hatte, stellte diese Ausstellung den Höhepunkt in der Karriere des damals 35-jährigen Malers dar. Ein rosiges Licht breitet sich leise über den Himmel und die Wellen aus und umhüllt und durchdringt alles“, schreibt Barbiera. ”Kaum der Meeresschaum, der sich vorwärts wälzt, weißelt in einer Linie; kaum das Wasser der Adria, das am Strand zu sterben droht, hat klare Reflexe von Kobaltblau. Im Vordergrund hält eine reife, attraktive Bäuerin, deren Fleisch etwas fett und schlaff ist, zwei Kinder auf dem Arm, von denen eines so schön ist wie eines von Albanis Amorino; sie schaut es an und scheint den Wünschen und Bemerkungen zu lauschen, die es ihr zuflüstert. Andere Kinder in Camisolen laufen um die Wellen herum und bilden entzückende kleine Gruppen: das ganze Bild ist eine Idylle: die Idylle des Meeres".

Eine Idylle, die Ettore Tito mit dem Gespür des Fotografen in Angriff nimmt. Fotografisch ist die Idee, die Figuren außermittig, nahe am unteren Rand der Komposition zu platzieren. Fotografisch ist die enge Rahmung und fotografisch ist die Komposition, die auf einer solchen schrägen Diagonale steht. Und dies ist nicht einmal eine der gewagtesten Aufnahmen eines Malers, der in seinen zahlreichen Gemälden, die die Ruhe der venezianischen Lagune, die Spiele auf dem Wasser, die ruhige Monotonie des Lebens der Gondoliere, das Licht und die kristallinen Reflexe des Meeres darstellen, noch mehr wagen konnte. Für Roberto Longhi war Ettore Tito ein “Paolo Veronese mit einem Kodak”. Für den großen Kunsthistoriker (der vier Jahre alt war, als Tito Luglio auf der Mailänder Triennale präsentierte) sollte dies jedoch kein Kompliment sein: Es war 1919 und man diskutierte die Möglichkeit, Ettore Tito mit der Dekoration eines Salons im Palazzo Venezia zu betrauen. Eine sehr unattraktive Aussicht nach Ansicht des jungen Longhi, für den Tito weder diesen noch “irgendeinen anderen Saal in der Welt” hätte dekorieren sollen, da der Venezianer seiner Meinung nach “nicht die geringste Tugend als Dekorateur und Dichter” besaß. Und weil das Metrum von Leon Battista Alberti, dem der Entwurf des Palazzo Venezia zugeschrieben wird, “die allegorisch-apokalyptischen Gondoliere”, die “mythischen Calere”, die “verfärbten Fahnen” des venezianischen Künstlers nicht ertragen hätte. Longhi befand sich jedoch in guter Gesellschaft: Soffici zum Beispiel hätte das Genie von Ettore Tito nicht einmal mit einem Messer an der Kehle anerkannt (seine Worte). Er hätte ihn höchstens als “guten Fotografen” anerkannt, wenn er nicht seine zeichnerischen Fehler und seine Unfähigkeit, nach dem Leben zu porträtieren, ohne seine emotionale Beteiligung spürbar zu machen, und eine ganze Reihe von Fehlern, die der Toskaner ihm zuschrieb, berücksichtigt hätte.

Diese Definition von “Paolo Veronese mit einem Kodak”, so sehr sie auch Ettore Tito im Rahmen einer pointierten Kritik angedichtet wurde, könnte immer noch als eine Art Verdienstnote betrachtet werden. Wie damals, als Leroy, um die Ausstellung, die Monet und seine Gefährten 1874 in Nadars Pariser Atelier eingerichtet hatten, zu zerschlagen, zunächst von der “Impressionistenausstellung” sprach. Es ist überflüssig, daran zu erinnern, welches Schicksal dieser in verächtlicher Absicht geborene Begriff hatte.

Neben der bewundernswerten fotografischen Technik gibt es bei Ettore Tito eine Fülle, die an die Werke von Veronese erinnert, so wie Veronese in dem Kolorismus, der seinen Gemälden zugrunde liegt, nachhallt. Einige haben seine Leichtigkeit mit der von Giambattista Tiepolo verglichen, andere seine atmosphärischen Werte mit denen von Francesco Guardi. Übertreibungen, wahrscheinlich. Man kann sich darauf einigen, dass Ettore Tito kein Genie war: Der Wert seiner Kunst muss anderswo gesucht werden. Und das hat Ugo Ojetti sehr gut verstanden, der von einer Kunst sprach, die “heiter und gelassen, ja glücklich und beweglich und unmittelbar” sei, fähig, Schmerz und Hässlichkeit zu ignorieren. Eine Kunst, die, wie in diesem Juli, von Kindern bevölkert wird, weil sie trösten will und “zeigt, dass das Leben auch deshalb angenehm ist, weil es sich jeden Augenblick erneuert”.

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