Ein Zusatz für Bernardino Detti, Maler aus Pistoia (1498-1572)

Ich habe immer mit Interesse auf das große Tafelbild im Museo Civico in Pistoia geschaut, das von der Tätigkeit eines einzigartigen und faszinierenden Künstlers, Bernardino Detti, zeugt: die Madonna der Demut mit den Heiligen Bartholomäus, Jacopo und Giovannino (Abb. 1). Das mit BDP paraphierte Werk taucht in mehreren Dokumenten auf, aus denen sein Auftrag, sein Bestimmungsort und sein Datum hervorgehen: Es wurde 1523 von der Pia Casa di Sapienza für die Kapelle des Oratoriums des Spedale dei Santi Jacopo e Filippo alla Pergola in Pistoia in Auftrag gegeben, und der Maler war zu diesem Zeitpunkt fünfundzwanzig ^Jahre alt1.

Ich greife in den Kontext eines dichten und komplexen kritischen Problems ein, nur um eine kleine Ergänzung vorzuschlagen, die einige marginale Klarstellungen erfordert. Ich bin den positiven Ergebnissen der Kritiker gefolgt, insbesondere Chiara D’Afflitto und Alessandro ^Nesi2, deren Beiträge einen spärlichen Katalog um Bernardinos Namen rekonstruiert haben: Dank dieser Studien kann das Schlüsselwerk des Malers, das heute als Pala della Pergola bekannt ist, sowohl in seiner allgemeinen Bedeutung als auch in seinen zahlreichen kleineren Komponenten gelesen werden, auch wenn einige Fragen offen bleiben.

Wahrscheinlich handelt es sich um das bildliche Zeugnis eines Ereignisses im Zusammenhang mit einem Kind (Krankheit, Heilung, Verlust?), das in der Absicht geschaffen wurde, das Thema der Zerbrechlichkeit der Kindheit und ihres Schutzes durch die Erinnerung an die Bräuche und Rituale des Pistoieser Gebietes zu evozieren: durch die Einführung bekannter lokaler Figuren und Kulte (Madonna der ^Demut3, der Heilige Bartholomäus, Beschützer der Kinder und Titular der Pia Casa di Sapienza, der Heilige Jacopo, Schutzpatron der Stadt, nach dem ein Krankenhaus benannt wurde), Amulette und andere Elemente mit symbolischen Bezügen; Schmuckstücke und Windeln für Neugeborene, Früchte, Kräuter, Blumen und Gegenstände, die Pistoia als wichtigen Rastplatz für Pilger und Wanderer qualifizierten.

In der Vergangenheit hatte ich versucht, einige dieser faszinierenden Präsenzen zu entschlüsseln (die Blumen- und Fruchtbüschel, die auf dem Boden verstreuten Kräuter⁾⁴, aber ich habe diese Forschungen nicht weiter verfolgt, die stattdessen von anderen mit Erfolg durchgeführt wurden, die dem Altarbild die Linien eines sehr artikulierten ikonografischen Programms zurückgegeben haben.

Im Hinblick auf das bereits Gesagte ist es vielleicht angebracht, noch einmal den ausgeprägten szenografischen Charakter der Hauptwerke des Künstlers hervorzuheben, der unter Berücksichtigung des Vorhandenseins einer starken Tradition in Pistoia, die mit dem ^Spektakel verbunden ^ist5, und der Skrupellosigkeit Bernardinos bei der Kombination von Personen und Dingen, die sogar ungewöhnliche Sicht- und Interpretationsweisen aufzwingt, betrachtet werden muss.

Im Pergola-Altarbild stehen die Protagonisten in einem monumentalen Gebäude im Vordergrund, und viele von ihnen interagieren individuell mit dem Betrachter: der heilige Bartholomäus mit einer aggressiven Geste, die das ^{Messer zur Schau stellt6}, der heilige Jakob mit seinem ^{nach außen gewandten Gesicht7} sowie das Jesuskind, das mit einer erwachsenen Physiognomie seinen intensiven Blick auf den Betrachter richtet (Abb.3); in das Herz der kompositorischen Struktur treten, ohne sich uns zuzuwenden, der heilige Johannes, der von rechts hereinbricht, und ein Engel, der von oben kommt (Abb. 19, 20): Ersterer bietet dem Kind die Zeichen seiner eigenen Identität (Kreuz und Agnus dei), ein Horn, eine Rose, einen ^{Korallenzweig8}, letzterer eine Krone für die Mutter und einen gezähmten Stieglitz für den Sohn. In der überfüllten Mitte geht der Maler dann von einer illusionären Annäherung an den Betrachter (die Fliege auf dem Arm des ^Kindes9) zu einem plötzlichen Absinken des Betrachters über, wo sich ein Kanal öffnet, der ein Spektakel im Spektakel zeigt: eine aufwendige Inszenierung des salomonischen Gerichts, die durch die Weisheit des biblischen Königs auf den Auftraggeber anspielt (das fromme Haus der Weisheit, Abb. 4); der Raum, der der Konfrontation der beiden Mütter eingeräumt wird, stellt meines Erachtens aber auch einen Verweis auf das Thema der mütterlichen Liebe dar. Mit einem weiteren Richtungswechsel durchquert der Engel über dem theatralischen Geschehen den Raum und projiziert sich nach außen, und die starke Verkürzung der flatternden Figur scheint ein Zitat aus den innovativeren Gemälden von Rosso Fiorentino um 1520(Madonnen der Eremitage und Los Angeles⁾¹⁰ zu verraten.

2. Bernardino Detti, Madonna der Demut und der Heiligen, Detail

3. Bernardino Detti, Madonna der Demut und der Heiligen, Detail, Madonna mit Kind

4. Bernardino Detti, Madonna der Demut und der Heiligen, Detail, Urteil des Salomo

Bernardinos anderes entscheidendes Zeugnis, das Altarbild im Königsschloss von Wawel in Krakau, präsentiert sich als “lebendiges Bild”, das ebenfalls mit der in ^Pistoia verwurzelten Liturgie und dem Kult verbunden ^ist11 (Abb. 5). Ein ideales Stufengerüst stützt den kompositorischen Aufbau, bei dem der Blick in die Tiefe geht, vom Erdgeschoss bis zur Spitze, von der soliden Statik des Sockels bis zum fließenden Wirbel, der die Madonna in Herrlichkeit mit ihrem Kind auf dem Schoß inmitten von Engeln sieht, die einen ^kostbaren Vorhang entfalten12. Es handelt sich um eine große theatralische Maschine, bei der die an den Seiten platzierten Figuren als explizite Stützen eines Lesepfads mit “Eingang” und “Ausgang” vorgeschlagen werden (Abb. 9): Auf der linken Seite der heilige Jakob von hinten und Magdalena mit dem Salbgefäß, auf der rechten Seite Katharina, die sich mit ihrer segnenden Hand der göttlichen Gruppe anschließt, während sie mit dem Arm an ihrem Körper dazu auffordert, zum heiligen Bartholomäus hinabzusteigen; hier, mit einem echten Coup de théHier erleichtert der gehäutete Arm des Heiligen das Erkennen und lenkt gleichzeitig den Blick in die Mitte, wo der heilige Zeno sitzt, nach dem die Kathedrale benannt wurde; er war auch der Schutzpatron der Müller, wie das Brot erinnert, das der heilige Bischof in seiner rechten Hand hält: ein Brot, das dem heutigen ähnelt, das aber auch auf die eucharistische Speise verweist. Eine lebendige Farbpalette, die auch auf dem Kontrast zwischen der Vorder- und Rückseite der Stoffe beruht, unterstreicht den spektakulären Charakter des Bildes.

Es gibt nur zwei Porträts, die als Porträts von Bernardino anerkannt sind (New York, Metropolitan Museum, London, Sammlung Wallace⁾¹³, und in beiden verrät die strategische Anordnung der Gegenstände, die die beiden Protagonisten umgeben, den raffinierten Geschmack und die Kultur eines hochrangigen Direktors: Musikinstrumente, Pergamente, Bücher, ein Tintenfass und sogar Waffen, archäologische Fragmente, eine Münze oder Medaille, ein Rassehund und kostbare Gewänder qualifizieren die beiden Männer als Persönlichkeiten von hohem gesellschaftlichen Rang, “Gentlemen” und Intellektuelle.

Im Rahmen der Ausstellung, die demZeitalter Savonarolas gewidmet war, schienen der Pergola-Altar und sein Autor eine isolierte Episode darzustellen, wenn auch von absoluter Bedeutung, während der Katalog und später ein Beziehungsnetz aufzeigte, in dessen Rahmen Detti Aufträge für wichtige Werke erhielt (die aufgrund von Verlusten und Verstreuungen nur schwer mit der konkreten Realität übereinstimmen). Der Katalog zeigt ein Netzwerk von Beziehungen auf, in dem Detti Aufträge für wichtige Werke erhielt (die aufgrund von Verlusten und Verstreuungen nur schwer mit der konkreten Realität übereinstimmen), sich aber auch Arbeiten mit begrenztem Engagement (Dekoration, Einrichtung, Restaurierung) widmete, indem er auf Mitarbeiter zurückgriff, und Tätigkeiten ausübte, die für die künstlerische Produktion nicht relevant waren. Die Spuren anderer Orte und Werke, die möglicherweise Zeugnisse von Detti bewahren, wurden von Alessandro Nesi sorgfältig gesammelt und kommentiert; im Hinblick auf das daraus resultierende Profil ist der Fall, der Möglichkeiten für weitere Untersuchungen bieten könnte, ein Gemälde in einer Privatsammlung, das mir nicht direkt bekannt ist und das Nesi selbst auf Empfehlung von Andrea De ^Marchi14 bekannt gemacht hat: Schon der Titel des Werks, Sacra Allegoria, deutet auf eine gewisse Ungewissheit hin, die Nesi zu beseitigen versuchte, indem er die Hypothese aufstellte, dass in dem Bild eine Variante des Themas der Unbefleckten Empfängnis dargestellt ist. Ich bin sicher, dass Nesi selbst weiter an der Ikonographie des Gemäldes arbeiten wird, das von sehr hoher Qualität ist, aber zahlreiche Fragen in Bezug auf die Identifizierung und die Rolle der einzelnen Figuren aufwirft.

5. Bernardino Detti, Madonna mit Kind, Engeln und Heiligen (Wawel-Altar) (Krakau, Schloss Wawel)

6. Bernardino Detti, Madonna mit Kind und Engeln und Heiligen (Wawel-Altar), Detail

7 e 8. Bernardino Detti, Madonna mit Kind, Engeln und Heiligen (Wawel-Altar), Detail von Magdalena und Katharina

9. Bernardino Detti, Madonna mit Kind, Engeln und Heiligen (Wawel-Altar), Detail von St. Zeno

Ich verlasse jedoch das allgemeinere Thema der Persönlichkeit des Künstlers, um zu dem konkreten Vorschlag zu kommen, der Gegenstand dieses kurzen Beitrags ist.

Ich hatte die Probleme im Zusammenhang mit den Neuerungen und Widersprüchen von Bernardino Detti aus den Augen verloren, als mein Interesse an der Persönlichkeit des Malers aus Pistoia angesichts eines Falles, der ohne Aufsehen im Rahmen einer Ausstellung auftauchte, wieder geweckt wurde.im Rahmen einer schönen Ausstellung und eines Katalogs voller anregender Beiträge, die sich mit “Fälschungen” befassen, wobei dieser Begriff nicht nur explizite Fälschungen, sondern auch Neuauflagen, Transpositionen und die vielseitige Kasuistik der Wiederverwendung umfasst: Primitifs Italiens, le vrai, le faux, la fortune ^critique15, Ajaccio 2012).

Erst bei der zweiten oder dritten Lektüre des umfangreichen Katalogs blieb meine Aufmerksamkeit an einem zusammengesetzten Polyptychon hängen, einem einzigartigen Pastiche, das heute in Lyon in der Kapelle des Markuszentrums der Jesuitenpatres aufbewahrt wird und in dem Elemente aus dem 14. und 15. Jahrhundert vereint sind (Abb. 10): nicht nur Gemälde, denn auch der Silberrahmen scheint aus einer geschickten Zusammenstellung von Originalfragmenten und Stücken jüngeren Datums zu stammen. Es handelt sich um ein imposantes Gebilde (219 x 140 cm), in dem spätmittelalterliche und neuzeitliche Fragmente miteinander verbunden sind und das trotz seines sehr heterogenen Erscheinungsbildes insgesamt elegant wirkt.

In das Holzgerüst sind sechs Gemälde aus dem späten 14. bis frühen 16. In der Mitte unten befindet sich eine Kreuzigung, die Simone de’ Crocifissi zugeschrieben wird; an den Seiten befinden sich zwei Fragmente mit Gruppen von Gläubigen unten und oben zwei Heilige (die heilige Brigid und die heilige Katharina), die möglicherweise aus der umbrischen Schule stammen. Ich habe keinen Grund, die fünf kleinen Gemälde zu kommentieren, während ich glaube, dass ich einige Beobachtungen in Bezug auf die zentrale Tafel hinzufügen kann.

Es handelt sich um eine Madonna mit Kind zwischen zwei Engeln, die teilweise durch ^{Übermalung16} und durch eine Verkleinerung der Tafel an den Seiten verändert wurde (Abb. 12): Sicherlich gehörten zu dem Bild mindestens zwei weitere Engel, von denen nur noch eine schwache Spur vorhanden ist. Das bis zur Ausstellung 2012 unveröffentlichte Werk wurde von einigen Gelehrten in Erwägung gezogen, aber diese Meinungen wurden nur mündlich geäußert, wobei zwischen Malerei aus der Romagna und Malerei aus der Gegend von Lucca geschwankt wurde. Im Ausstellungskatalog von Ajaccio setzte sich die zweite Option durch, und der Name Michele Angelo di Pietro da Lucca, der einer Familie aus Pistoia entstammt, wurde als Autor des Gemäldes akzeptiert, trotz der Varianten in der historisch-kritischen Debatte und der Meinungsverschiedenheit zwischen zwei Gelehrten, die beide maßgebend und besonders kompetent sind: Everett Fahy, der den Bezug zu Michele Angelo bestätigte, und Maria Teresa Filieri, die Zweifel äußerte und die ^Zuschreibung praktisch ^ablehnte17.

10. Polyptychon, Zusammensetzung von Elementen aus verschiedenen Epochen (Lyon, Kapelle des Jesuitenkollegs - St. Mark’s Centre)

11. Pergola-Altarbild, Detail. 12. das Polyptychon von Lyon, Detail der Madonna mit Kind und Engeln

13. Pergola-Altar, Detail. 14. das Polyptychon von Lyon, Detail. 15. Bernardino Detti, Sacra Allegoria, Detail (Florenz, Privatsammlung)

Da ich der Malerei in Lucca in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und vor allem der Persönlichkeit von Michele ^Angelo18 mehr als einen Aufsatz gewidmet habe, greife ich zu diesem Thema, um die Position meiner Freundin Teresa Filieri zu bestätigen, die die Zuschreibung des Gemäldes in Lyon an den Maler aus Lucca verwirft. Dennoch haben die von den Kritikern geäußerten Alternativen (Malerei aus der Romagna, Malerei aus Lucca) eine gewisse Berechtigung: Im Stil von Michele Angelo taucht, obwohl er einen florentinischen Hintergrund hat, eine subtile Ader eines anderen Zeichens auf und auch eine Tendenz zur Diskontinuität, die Momente der Exzellenz (z.B. einige Kopfporträts) innerhalb kompositorischer Strukturen eines traditionellen Layouts auftauchen lässt. Ein schmaler Faden, der mich angesichts der von der Jury in Lyon aufgeworfenen Fragen dazu veranlasst hat, mich in Richtung Pistoia zu bewegen, in ein Umfeld, in dem die Lage in der Nähe der Verkehrswege, die die Apenninpässe durchzogen, vielfältige Möglichkeiten des Austauschs zwischen verschiedenen ^{Schulen begünstigte19}. Letztlich erinnerte mich diese “Andersartigkeit”, die bestimmte Aspekte des Werks von Michele Angelo kennzeichnet, an die Exzentrik, die die Zeugnisse eines so schwer fassbaren und schwierigen Künstlers wie Detti kennzeichnet.

Bernardinos Ausbildung ist zweifellos mit der figurativen Kultur des frühen 16. Jahrhunderts in Florenz verbunden, mit besonderem Bezug auf Fra Bartolomeo, Piero di Cosimo, Andrea del Sarto und die anderen Protagonisten der Werkstatt des ^{Manierismus.20} In einigen Zeugnissen seiner Tätigkeit kann man auch die Nuancen eines Übergangsstils erkennen, Abweichungen von der Tradition des späten 15. Emblematisch ist der sitzende Johannes im Zentrum des Wawel-Altars (Abb.6): Die kleine Figur, die einen Arm dreht und hebt, ist eine der vielen Interpretationen des berühmten Moduls des Kontraposts, das hier mit einer Formel von Fra Bartolomeo verbunden ist, die in verschiedenen Formen und an verschiedenen Orten wiederholt wird, unter anderem in Pistoia von Scalabrino (Cutigliano-Altar), und auch im Umfeld eines Malers mit “marginaler” Prägung wie Zacchia da Vezzano präsent ist.

Ich füge hinzu, dass D’Afflitto zu Recht auf die offenkundige Prägung einiger Lösungen von Detti hingewiesen hat, die an Dürer und die ^transalpine Grafik21 erinnern; ich möchte auch hinzufügen, dass die aufdringlichen Draperien (Mäntel, Draperien), bei denen die Draperien absichtlich mit einem “abstrakten” Effekt modelliert sind, in der gleichen Perspektive liegen: Ich beziehe mich auf die Umhänge des Heiligen Jakob (Wawel-Altar) und der am Boden sitzenden Madonna (Pergola-Altar), letztere zerknittert wie ein Blechfragment (Abb.11); auf demselben Altarbild ist auch der prächtige Mantel des heiligen Bartholomäus zu sehen, der an das Gewebe der ebenso prächtigen liturgischen Gewänder angelehnt sein muss. All dies sind Elemente, die die Neigung des Künstlers zur Abschweifung und zum Kunstgriff sowie seine Loslösung von den konventionellen Stilrichtungen bestätigen.

Wissenschaftler, die das Werk des Pistoieses und die dazugehörige Dokumentation analysiert haben, haben wiederholt die Zweifel und Widersprüche hervorgehoben, die sich aus einem Profil ergeben, das heute dennoch als zuverlässig angesehen werden kann. Abgesehen von den weitreichenden Verlusten, die eine klare Rekonstruktion seines Fleißes unmöglich machen, zeigen die Archivdaten eine Persönlichkeit, die Aufträge unterschiedlichen Umfangs annahm und vielleicht eine gewisse Ungeduld mit persönlich zu verrichtender Arbeit empfand: Für Bernardino, Sohn eines einflussreichen Mannes und Angehöriger einer Familie von hohem gesellschaftlichem Rang, muss Handarbeit nicht unbedingt eine Notwendigkeit gewesen sein. Eine kleine Bestätigung dafür finden wir in der Tafel von Lyon, die ebenfalls mit Vorsicht zu bewerten ist, da sie uns durch Ereignisse überliefert wurde, die ihre Integrität beeinträchtigt haben. Dennoch könnte eine Zuschreibung an Bernardino und eine frühe Datierung, kurz nach 1520, plausibel sein.

Der Grundriss des Gemäldes sah vor, die kleine Gruppe von Figuren in einer Loggia zu platzieren: Von dieser sind zwei mit Kapitellen versehene ^{Säulenpaare22} erhalten, die zusammen mit einem Architrav auch die dahinter liegende Landschaft einrahmen; eine hügelige Landschaft, die rechts von einem Fluss durchzogen ist, in der sich der Blick auf einige Gebäude senkt, eine Ansammlung, die aus einer Brücke und einigen Türmen mit spitzen Dächern besteht, in denen man eine weit verbreitete Typologie mit nordischen Akzenten erkennt. In der Loggia steht die Jungfrau im Vordergrund, die das Kind stützt und entblößt; die Putte ist nackt, ihr Körper wird von einer Schärpe verhüllt, die der Mutter das Stützen erleichtert, und in ihrem gleichmäßigen Gesicht zeigen ihre Augen einen in die Leere verlorenen Blick. Beide sind in der Kapsel des blauen Mantels eingeschlossen: eine große, klingende Schale mit gewellten Rändern, die vom Kopf über die Schultern bis zu den Hüften gleitet und die den markantesten Bestandteil des figuralen Teils darstellt (man kann eine Ähnlichkeit im Pergola-Altarbild sehen, in dem Mantel von metallischer Konsistenz, der die am Boden kauernde Madonna umhüllt). Der daraus resultierende Effekt ist der einer “schwebenden” Zeit um die dominante Figur der Jungfrau: Aus dem bescheidenen Ausschnitt des Gewandes treten der Hals und ein poliertes Gesicht hervor, das sich dem Blick des Betrachters entzieht und an teilnahmslose pierfranceske Typologien erinnert; ein Gesicht, das dem der weiblichen Darstellungen in Dettis Altarbildern sehr ähnlich ist, mit denen es die vollen Wangen und die Frisur teilt: glattes, durch einen Mittelscheitel gescheiteltes Haar, das im Nacken gerafft ist (Abb. 16, 17, 18).

Zu beiden Seiten der Protagonisten zeigen die beiden Engel Gesichter mit eigentümlichen Zügen (Abb. 14): Die weit auseinanderliegenden Augen, die aus halb geschlossenen Lidern hervorschauen, die getarnte Nase, der kleine, geschlossene Mund ohne Lächeln sind weit entfernt von den beliebten und bezaubernden Engelstypen, die im 15. Jahrhundert entwickelt wurden, und grenzen in unseren Augen fast an das Pathologische. Diese Gesichter haben eine gewisse Verwandtschaft mit dem des kleinen Mädchens, das in der Mitte des Pergola-Altarbildes auftaucht, als es der Madonna Blumen und Früchte bringt, und auch mit denen, die in der Sacra Allegoria auftreten, die ich oben flüchtig erwähnt habe (Abb. 13, 15): Unter den Figuren gibt es einige, die ausgesprochen störend sind (stämmiger Körperbau, Gesichter mit schweren, ausdruckslosen Zügen).

16, 17. Wawel-Altarbild, Detail. 18. Lyoner Polyptychon, Detail

19, 20. Pergola-Altar, Detail. 21. lyoner Polyptychon, Detail

Die Lyoner Tafel - vorausgesetzt, meine Zuschreibung ist richtig - fügt dem Werk Bernardino Dettis keine entscheidenden Elemente hinzu, d.h. sie gehört nicht zu der Phase hoher stilistischer Tiefe, die sich in den großen Altarbildern und Porträts bestätigt; aber die beiden Engel, so weit entfernt von den weithin erfolgreichen Formeln, fügen der Skrupellosigkeit des Malers eine weitere Note hinzu; Geschickt in der Konstruktion des Bildes, aber auch in der Verbreitung von “Pillen” der Gelehrsamkeit, Anspielungen auf die mündliche Tradition von Fabeln und Sprichwörtern und auf die Ereignisse der Gegenwart, als Epidemien und andere Geißeln die Bevölkerung heimsuchten, vor allem diejenigen, die nicht auf Formen des Schutzes zählen konnten. Vor diesem Hintergrund kann man die Bilder besser verstehen, die für die Verehrung bestimmt waren und sich auf die an die Gottheit und die Heiligen gerichtete Bitte um Erlösung stützten, die Bernardino durch die Einführung neuer Variationen interpretierte, die vielleicht mit Ereignissen zusammenhängen, deren Erinnerung verloren gegangen ist. Ein Mäzenatentum, von dem wir annehmen können, dass es kultiviert, aber konservativ im Geschmack war, hätte diese Figuren nicht akzeptiert, wenn sie nicht einen Bezug zu einem Teil des täglichen Lebens gehabt hätten. Leider wissen wir nicht, wie vielfältig die Menschheit war, auf die die Künstler des 16. Jahrhunderts bei der Komposition ihrer Geschichten blickten; vielleicht spiegelten sich die Engel mit den erstaunten und unbeholfenen Gesichtern, die die Madonna von Lyon begleiteten, in der realen Präsenz von Physiognomien mit anomalen Zügen wider: Sie unterscheiden sich von den Bildern, deren körperliche Unregelmäßigkeiten im vorigen Jahrhundert geglättet worden waren, aber ihre Rustikalität hebt sich auch im Vergleich zu dem raffinierten Abdruck der betäubten Heiligen von Rosso Fiorentino ab, jenen “Teufelsheiligen”, die laut Vasari einen Mäzen erschreckten.

Die historisch-kritische Forschung ist bei der Identifizierung der Bestandteile des Pergola-Altars auf viele Schwierigkeiten gestoßen, die sich im Laufe der Zeit in Rätsel verwandelt hatten, und heute ist fast alles geklärt und motiviert; aber vielleicht weist das Werk von Bernardino Detti noch einige obskure Stellen auf, und das hier Zusammengefasste könnte als Einladung zu weiteren Untersuchungen dienen.

Bei der Abfassung dieses Textes habe ich mit einer Reihe von Freunden zusammengearbeitet, denen ich herzlich danke: Elena Testaferrata, Patrizia Lasagni, Enrico Frascione und Andrea Baldinotti.

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