Ein Van Dyck in einem kleinen Dorf in Ligurien. Das Kruzifix von San Michele di Pagana

Die Stille ist das Element, das mehr als jedes andere die Seele von San Michele di Pagana erhellt, einem Dorf mit wenigen Häusern, das einen kleinen Landeplatz bewacht, der zwischen Pinien und Palmen versteckt ist, entlang der kurzen Straße, die von Rapallo nach Santa Margherita Ligure führt. Sicherlich nicht im Sommer, wenn selbst der kleine Strand von San Michele zu einem wimmelnden Ameisenhaufen wird, wo es schwierig ist, einen Arm auszustrecken, ohne zu riskieren, mit einem Nachbarn, einem Passanten zusammenzustoßen. Aber im Winter, wenn die kleinen Dörfer des Tigullio im Nordwind dösen, wenn das Leben in den Hotels der Riviera zum Stillstand kommt, wenn die Züge, die ohne Unterbrechung zwischen La Spezia und Genua verkehren, aufhören, Heerscharen von Touristen durch die Dörfer des östlichen Liguriens zu schicken, dann weiß man wieder jene Dimension der Ruhe zu schätzen, die von so vielen gepriesen wird, die von diesem Ort gesprochen haben.

Wer weiß, an welche Art von Reisenden Alberto Savinio dachte, als er in seinen Schriften einen Aufenthalt in San Michele di Pagana erwähnte und sagte, dass man gewöhnlich dorthin fährt, um das Gemälde von Antoon van Dyck zu sehen, das in der Pfarrkirche aufbewahrt wird. Vielleicht hatte Salvatore Ernesto Arbocò, ein Journalist, der in den 1910er Jahren in Ars et Labor schrieb, die Antwort schon Jahre zuvor gegeben: Er war überzeugt, dass San Michele di Pagana das “stille Ziel” der empfindsamsten Seelen ist, die die “Religion der Schönheit” am meisten spüren. In der Tat herrscht auch heute noch eine Atmosphäre, die zur Kontemplation einlädt, obwohl der Tourismus und die Zementierung auch dieses alte Fischerdorf erfasst haben. Im Januar, wenn der Abend anbricht, ist die Chance groß, am Strand von San Michele di Pagana allein zu sein. Und es sind diese Momente, in denen man begreift, was die Stille bedeutet, die die Schriftsteller vergangener Zeiten so fasziniert hat, in denen man sich im weißlichen Licht des Meeres verliert.Und es sind diese Momente, in denen man begreift, was die Stille, die die Schriftsteller von einst so fasziniert hat, bedeutet, in denen man sich im weißlichen Licht des Winters verliert, um dem Rauschen der Wolken zu folgen, in denen man Montales Verse zu hören scheint und der Poesie des Windes lauscht, der wie eine Liebkosung die Linie des Meeres entstellt und sie für einen Moment unterbricht, ein sanfter Atem, der sie durchbricht und den Weg wieder aufnimmt".

Dann folgt man der Küste, betritt eine schmale Straße, geht am Friedhof vorbei und steigt zur Kirche hinauf, die dem Erzengel Michael geweiht ist, ein Juwel, das mit Gemälden von Bernardo und Valerio Castello, Giovanni Battista Carlone, dem noch unbekannten Antwerpener Maler, der die Geburt Christi und die Flucht nach Ägypten malte, und vielen anderen glänzt. Das Altarbild von Van Dyck befindet sich noch immer in der Kapelle, für die es bestimmt war, und ist eines von nur zwei öffentlichen Werken des flämischen Künstlers in Italien (das andere ist die Madonna del Rosario in Palermo) sowie das einzige Altarbild, das er in Ligurien malte. Vor einem gekreuzigten Christus in Dreiviertelansicht sehen wir den heiligen Franziskus und den heiligen Bernhard, die die Figur des Auftraggebers Francesco Orero vorstellen, eines wohlhabenden Bürgers, von Beruf Aromatarius, d. h. Händler von Gewürzen und Arzneimitteln, der sich auch als Parfümeur verstand und Essenzen für den genuesischen Adel erfand und mischte. Er lebte in Genua, hatte einen Bruder namens Bernardo (daher sind Francesco und Bernardo die beiden Heiligen, die Christus den Kommissar vorstellen), der sein Geschäftspartner war, und besaß ein Haus in San Michele di Pagana: Die Familie stammte von dort, und bereits 1614 wird Francesco Orero unter den Wohltätern der Kirche genannt. Das für die Kirche in Auftrag gegebene Altarbild wird auf das Jahr 1627 datiert, das Jahr, in dem die Arbeiten an dem Marmoraltar, der es beherbergt, begannen. Es dürfte jedoch erst viel später in die Kirche gelangt sein, da sich der Bau des Altars aus bis heute ungeklärten Gründen verzögerte: Als der Auftraggeber 1643 starb, befand es sich noch in der Familienvilla. Es war wohl Bernardo, der die Baustelle fertigstellen ließ und das Gemälde schließlich in der Kapelle aufstellte und damit den Wunsch seines Bruders erfüllte. Lange Zeit hielt sich die Überlieferung an eine phantasievolle Anekdote (und vielleicht besteht noch heute jemand darauf), wonach Van Dyck in San Michele di Pagana bei der Familie Orero Zuflucht fand, während er von den Behörden der Republik wegen gewisser amouröser Ausschweifungen verfolgt wurde, und sich durch das Malen des Altarbildes revanchierte. Aber schon 1909 hatte Gustavo Frizzoni vorgeschlagen, dass sich der Maler und der Auftraggeber höchstwahrscheinlich in Genua getroffen hatten, wo sie beide lebten und arbeiteten.

Van Dyck entschied sich dafür, seinen Christus nach links verschoben und perspektivisch verkürzt darzustellen, und zwar nach einer kompositorischen Struktur, die mit der des verzweifelten Christus identisch ist, der sich heute im Palazzo Reale in Genua befindet, und die der Maler in der Kreuzigung von Simon Vouet in der Kirche Gesù in Genua schätzen gelernt hatte, die aber auf die Erfindungen von Tintoretto (die Kreuzigung von San Cassiano in Venedig) zurückgeht, einem anderen Künstler, den der flämische Maler sicherlich kannte. Der Realismus, der die Figuren der beiden Heiligen und des Patrons, die so ausdrucksstark und von aufrichtigen Gefühlen bewegt sind, mit Leben erfüllt, ist sehr hoch. Gerade “auf dieser Verflechtung der Blicke zwischen Christus und dem Betenden, zu denen sich die ebenso intensiven Blicke des heiligen Franziskus und des heiligen Bernhard gesellen, die an dem Geschehen teilnehmen”, schreibt Giuliana Algeri, "hat der Maler die gesamte Komposition aufgebaut. Die diagonale Verkürzung erhöht die Spannung und unterstreicht die emotionale Beteiligung des Patrons. Francesco Orero wird mit der beschreibenden und psychologischen Akribie eines geschickten Porträtmalers dargestellt, und zwar als frommer und verwirrter Mann, mit geröteten Augenhöhlen, leicht zerzaustem Haar und einem modischen Ziegenbart der Zeit, gut gepflegt und zurechtgemacht und gekleidet in die schwarze Samtjacke, die typisch für den genuesischen Adel der Zeit war (dem das Gemälde gehörte). Er kniet, die Hände auf die Brust gelegt, begleitet von der Geste des Heiligen Franziskus, eines gut aussehenden jungen Mannes.

Franziskus, einem gut aussehenden jungen Mann, begleitet wird. Das Zwielicht, das aus dem Wolkenbruch herabsteigt und die rechte Seite des Körpers Jesu mit einem starken Lichtschein trifft, der einen starken Kontrast zu dem im Schatten liegenden Bereich bildet, hat eine erzählerische Funktion. Das mystische Licht verweilt dann auf dem Gewirr des Lendenschurzes, hebt die Perl- und Silbertöne der kräftigen, vom Wind bewegten rubensischen Draperie hervor, sinkt in einem bewundernswerten Spiel der Kontraste herab, um das linke Bein hervorzuheben, und verblasst dann schräg nach unten. Nicht ohne vorher die Gesichter der beiden Heiligen zu berühren und die Figur des Francesco Orero einzubringen: ein diagonaler Balken verbindet ihn mit Christus und zeugt von seinem Glauben. Es ist ein Licht, “das sich nach einem ’Caravaggio-ähnlichen’ Motiv ganz auf einen Bereich der Leinwand konzentriert”, schreibt der Kunsthistoriker Erik Larsen. Van Dyck kannte Caravaggio gut: Er hatte seine Gemälde während seines Aufenthalts in Sizilien gesehen.

Hier haben wir es mit einem der Höhepunkte der Malerei Van Dycks zu tun, wie Daniele Sanguineti treffend hervorgehoben hat: Es ist ein Gemälde, das “die brillante Beherrschung einer raffinierten und ’verächtlichen’ Technik zeigt, die zu malerischen und emotionalen Ergebnissen von großer Dramatik fähig ist. Die kalibrierte Verteilung der Figuren und der chromatischen Rollen wird durch den engen Dialog der ineinander verschlungenen Blicke verstärkt, der durch die bewegende Ansprache Jesu an Orero ausgelöst wird. [...] Der ganze Rest ist eine Symphonie von Braun- und Schwarztönen, die oft aus dem braunen Präparat der freigelegten Leinwand stammen, während die Atmosphäre, die Gesichter der Heiligen und das Profil von Orero, ein fast absichtliches Zitat einer archaischen Porträttypologie, nur dann vollständig verstanden werden können, wenn man die Wirkung mit der direkten Vision, die der Maler vor allem in Sizilien von den Werken Caravaggios hatte, in Verbindung bringt”. Das Altarbild von San Michele di Pagana hatte großes Glück, wovon die vielen Gemälde zeugen, die es zum Vorbild hatten. Es kann heute nach der Restaurierung bewundert werden, die 1997 der Ausstellung Van Dyck in Genua: Große Malerei und Sammlung vorausging, in der das Altarbild von Francesco Orero die Hauptrolle spielte. Arbocò beklagte in seinem Artikel aus dem Jahr 1912 den schlechten Erhaltungszustand des Gemäldes: Es war von Kerzenrauch geschwärzt und von Schimmel befallen. Der Journalist forderte seine Restaurierung und erregte damit die Aufmerksamkeit des Bürgermeisters von Rapallo, und auch Plinio Nomellini interessierte sich für das Gemälde. Glücklicherweise befindet sich das Altarbild von Van Dyck heute nicht mehr in diesem Zustand, es wird gut gepflegt, und die Gemeinde bietet jedem, der die Kirche betritt, um das Gemälde zu sehen, einen Führer zum Herunterladen auf sein Handy an. Im Inneren herrscht die gleiche Stille wie im Dorf. Dahinter aber singt das Meer weiter sein Lied.

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