Ein Theater der Gefühle: Die Beweinung des toten Christus in der lombardischen Renaissance-Skulptur

“Die Erzählung der italienischen Renaissance kann nicht mehr ausschließlich oder überwiegend toskanisch sein”, erklärt Francesca Tasso, Kuratorin des Kunstgewerbemuseums und des Musikinstrumentenmuseums im Castello Sforzesco in Mailand und Kuratorin der Ausstellung Il corpo e l’anima da Donatello a Michelangelo (Der Körper und die Seele von Donatello bis Michelangelo ), die vom 21. Juli bis 24. Oktober 2021 im Castello Sforzesco gezeigt wird. “Es wäre nicht richtig”, fährt der Gelehrte fort, die Renaissance weiterhin ausschließlich aus toskanischer Sicht zu erzählen: "In den letzten dreißig Jahren haben sich die Studien über die lombardische, venezianische und emilianische Skulptur vervielfacht, so dass wir heute eine viel umfassendere Vision und ein viel breiteres Bild haben: Chastel hat vor vielen Jahren in einem sehr berühmten Buch von den ’Zentren der Renaissance’ gesprochen, und so ist es obligatorisch, eine Vorstellung von dieser Komplexität zu vermitteln. Eine Komplexität, die in der Toskana entsteht und sich in Norditalien durch eine präzise Verbindung entwickelt: die grundlegende Präsenz von Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi; Florenz, 1386 - 1466) in Padua. Der große toskanische Künstler kehrt 1453 nach genau zehn Jahren in Venetien nach Florenz zurück, was einen entscheidenden Einfluss auf den jungen Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) haben wird, und durch dessen Figur wird das Werk des toskanischen Bildhauers in weiten Teilen Norditaliens verbreitet, Das Werk des toskanischen Bildhauers strahlt in weiten Teilen Norditaliens aus, wobei es nach verschiedenen Variablen interpretiert wird, aber in jedem Fall fast immer auf die Härte und Kraft des Zeichens von Mantua verweist, das sozusagen direkt den “expressionistischeren” Beispielen der Kunst Donatellos geschuldet ist. Und gerade in der Lombardei vermischte sich diese Komponente mit einigen “exzentrischen” Elementen (wie der bereits erwähnte André Chastel schrieb), die wahrscheinlich aus Ferrara stammten, und schuf so ein Terrain, auf dem die mächtige lombardische Skulptur des späten 15. und frühen 16.

Die Mailänder Ausstellung im Castello Sforzesco fasst verschiedene neuere Studien zusammen (seit Anfang der 2000er Jahre ist die Skulptur der nördlichen Renaissance, insbesondere der Lombardei, zu einem eifrigen Forschungsgebiet geworden) und hebt hervor, wie “bestimmte ikonografische Themen aufgrund ihrer besonderen Bedeutung die ins Spiel gebrachten Innovationen am unmittelbarsten widerspiegeln” (so die Kuratoren Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand und Francesca Tasso): Die Rede ist vor allem von den Szenen der Passion Christi, die “den höchsten Grad an kompositorischer Neuheit und emotionaler Intensität” aufweisen. Eine Suche nach Pathos, die in Donatello den ersten und wichtigsten Interpreten sieht: Man kann leicht an die Magdalena von 1453-1455 denken, die heute im Museo del Duomo in Florenz aufbewahrt wird und ursprünglich vielleicht für das Baptisterium ausgeführt wurde, aber auch an weniger bekannte, aber nicht weniger innovative Realisierungen: Dies ist zum Beispiel der Fall bei einer Kreuzigung, die historisch (bereits 1553) in den Medici-Sammlungen bezeugt ist, aber vielleicht in der zweiten Hälfte seines Aufenthalts in Padua ausgeführt wurde (ein Werk, das Donatello erfunden hat und bei dem wahrscheinlich seine Werkstatt in einigen Phasen der Ausführung mitgewirkt hat und das von vielen mit der historia domini nostri Jesu Christi de passione in aere commissa cum aura identifiziert wird, die im Testament des Florentiner Adligen Francesco di Roberto Martelli von 1529 zitiert wird), sowie den berühmteren Toten Christus, den Donatello zwischen 1446 und 1453 als Dekoration für den Altar des Heiligen in Padua anfertigte, und die weniger berühmte Beweinung des toten Christus, die sich heute im Victoria & Albert Museum in London befindet, dessen Geschichte vor dem 19. Jahrhundert unbekannt ist (es gibt sogar Spekulationen, dass es für das Baptisterium von Siena angefertigt wurde) und das von den Gelehrten unterschiedlich datiert wurde, die es in einigen Fällen als ein Frühwerk betrachtet haben, manchmal als ein Relief, das während seines Aufenthalts in Padua entstand, manchmal als eine Skulptur, die nach seiner Rückkehr aus dem Veneto angefertigt wurde.

Es handelt sich um eine Gruppe ganz unterschiedlicher Skulpturen, die jedoch entscheidende gemeinsame Elemente aufweisen, nämlich die starke pathetische Komponente und die daraus resultierende emotionale Aufladung dieser Werke (den Höhepunkt in diesem Sinne stellt wahrscheinlich die Londoner Klage dar: ein sehr starkes Bild, wahrscheinlich auch aufgrund seines Bestimmungsortes, denn nach anderen Hypothesen wurde das Relief für eine private Andacht ausgeführt), das entscheidende Zeichen, die Spannung der Körper, die erstickende Räumlichkeit. Bilder, die Donatello selbst durch die Betrachtung der antiken Statuen und insbesondere der Sarkophagdekorationen überarbeitet hatte: Handlungen, Gesten, Bewegungen der römischen Skulpturen werden in einer christlichen Tonart neu interpretiert. Die Sprache Donatellos erfuhr in der Lombardei eine beträchtliche Verbreitung, was, wie bereits erwähnt, Andrea Mantegna zu verdanken war: “Mantegnas Modelle”, schrieb der Gelehrte Marco Albertario, “waren im Mailänder Gebiet bereits zwischen dem Ende des achten und dem Beginn des nächsten Jahrzehnts bekannt, wie die von einer Gruppe von Bildhauern, darunter Giacomo del Maino und Giovanni Pietro de Donati, für den Altar von Santa Maria del Monte in Velate geschnitzten Reliefs belegen”.

Die Beweinung des toten Christus ist in der Tat eines der Sujets, an denen man das Eindringen von Donatellos paduanischer Sprache in die Lombardei am besten erkennen kann. “Ein wahres Theater der Gefühle”, definieren Paolozzi Strozzi, Bormand und Tasso, denn trotz der Variationen im formalen Schema bleibt die Erzählung immer ähnlich, und die Figuren übernehmen fast immer die gleichen Rollen: Der Körper Jesu vermittelt das ganze Pathos der Szene, wobei die Muttergottes es auf intime und mütterliche Weise zum Ausdruck bringt, während Johannes und Maria Magdalena stattdessen Gesten unverhohlener Verzweiflung an den Tag legen, während die frommen Frauen Maria Trost spenden und die beiden Urheber der Kreuzabnahme, nämlich Nikodemus und Josef von Arimathäa, in der Regel am Rande der Komposition stehen und eine eher ruhige Haltung einnehmen. Das oben erwähnte Relief für den Altar von Santa Maria del Monte, ein Werk von Giacomo del Maino (Mailand, belegt ab 1459 - Pavia, 1502/1505) und Bernardino Butinone (Treviglio, ca. 1450 - nach 1510), hält sich in seiner Originalität an die von Mantegna erfundene Komposition (das Schema ist fast wörtlich an die Absetzung angelehnt, die Mantegna in den 1470er Jahren gestochen hat): In der Komposition ist die Madonna zum Beispiel nicht in der Nähe ihres Sohnes, sondern weit weg, die letzte Figur auf der rechten Seite) und folgt dem soeben beschriebenen typischen narrativen Schema. Die Stärke des Reliefs von Giacomo del Maino und Butinone, das an seinem üblichen Standort im Castello Sforzesco ein Pendant zu einer Andata al Calvario darstellt, die dem Maestro di Trognano zugeschrieben wird (und früher Teil der vom Sforza-Herzog Gian Galeazzo Sforza in Auftrag gegebenen Ausschmückung des hölzernen Chors von Santa Maria del Monte in Velate war: Die beiden anderen erhaltenen Tafeln sind in situ erhalten), wird dann nicht nur durch die sich abzeichnende spätgotische Landschaft, die im Original von Mantegna fehlt, sondern auch durch die Farbe hervorgehoben: Gerade die Farbkomponente macht die Szene realistischer und kann so die Gläubigen näher bringen und sie stärker einbeziehen.

Ein weiteres grundlegendes Werk ist die Beweinung des toten Christus, die vor 1485 vom Meister von Santa Maria Maggiore, der kürzlich als der Bildhauer Domenico Merzagora (tätig zwischen dem Ende des 15. und dem Beginn des 16. Jahrhunderts) identifiziert wurde, für die Kirche San Francesco in Locarno in der Schweiz geschaffen wurde und heute in der Wallfahrtskirche der Madonna del Sasso in Orsellina, ebenfalls im Kanton Tessin, aufbewahrt wird. Es handelt sich um ein Werk, in dem der Künstler, wie Albertario schrieb, “zum ersten Mal die durch die Form des Rumpfes auferlegten Grenzen ausreizt, um die Figuren mit einer Freiheit in den Raum zu stellen, wie sie bisher nur von plastischen Künstlern erfahren wurde, während die Gesichter verformt werden, um eine archaische und essentielle Frömmigkeit auszudrücken, die dem klassischen Modell fremd ist”. Der Name, mit dem Merzagora in der Vergangenheit identifiziert wurde, geht auf ein anderes, gleichaltriges Lamento zurück, das sich im Museo Civico d’Arte Antica im Palazzo Madama in Turin befindet: es stammt aus der Kirche der Assunta in Santa Maria Maggiore im Vigezzo-Tal. Wie das Lamento in Locarno drückt dasjenige in Santa Maria Maggiore eine zurückhaltendere Stimmung und eine umfassendere gestische Ausdruckskraft aus, als dies für Szenen typisch ist, die von Künstlern geschaffen wurden, die für die neue Sprache empfänglicher sind.

Dies ist zum Beispiel bei den Brüdern Cristoforo Mantegazza (Pavia, ca. 1428 - 1479) und Antonio Mantegazza (Pavia?, ca. 1438 - Mailand, 1495): Einem der beiden, vielleicht Antonio, ist eines der ikonischsten Bilder der lombardischen Renaissance-Skulptur zu verdanken, die Beweinung des toten Christus im Victoria and Albert Museum, ein Marmorrelief, das vielleicht den unteren Teil einer größeren, in zwei Teilen ausgeführten Skulptur darstellt und in dem die Ausdruckskraft der lombardischen Skulptur jener Zeit einen ihrer Höhepunkte erreicht. Der beunruhigende Körper Christi, unnatürlich langgestreckt mit Beinen und Armen, die fast alle Enden des Reliefs berühren, ist das Herzstück der Szene: Um ihn herum sind seine Mutter, die verzweifelt versucht, ihn zu umarmen (sie ist eine der verzweifeltsten Madonnen der Zeit), Magdalena, die weinend seine Beine festhält, der heilige Johannes, der mit tränenüberströmtem Gesicht seinen linken Arm hält, und zum Abschluss der Komposition rechts Nikodemus oder Joseph von Arimathäa, der hinter dem heiligen Johannes auftaucht (man beachte auch den Bart auf der linken Schulter Jesu: Dies ist das, was von der anderen Figur, die Nikodemus oder Josef von Arimathäa darstellt, übrig geblieben ist) und links die frommen Frauen, die ihre Bedrängnis zeigen, wobei eine von ihnen den rechten Arm Jesu hält. In diesem Relief ist alles darauf ausgerichtet, den Betrachter zu fesseln: die runden Details, die kantigen Falten der Gewänder, die fast wie Papier wirken und die Spannung des sich abspielenden Dramas verstärken, die Ikonographie, die an nordische Vorbilder erinnert und die Begegnung zwischen Christus und seiner Mutter in den Mittelpunkt rückt, die Ausdruckskraft, die noch auf den Paduaner Donatello verweist, in diesem Fall gefiltert durch die Lektion von Cosmè Tura und den Malern aus Ferrara, gerade wegen der Verlängerung der Figuren und der Kantigkeit. Diese Sprache, die sich durch Padua und Ferrara zieht, war auch für zwei andere wichtige Künstler der Zeit charakteristisch, nämlich Giovanni Antonio Piatti (Mailand, 1447/1448 - 1480), dessen bedeutendste Ergebnisse in einigen Skulpturen wie derVerkündigung im Louvre oder dem Heiligen im Castello Sforzesco zu sehen sind, und Giovanni Antonio Amadeo (Pavia, 1447 - Mailand, 1522), Autor der Reliefs in der Colleoni Kapelle in Bergamo und, zusammen mit Piatti, der Kanzel im Dom von Cremona.

Ein weiterer Beleg für die Verzweigung der Querverbindungen zwischen Bildhauerei und Malerei ist zum Beispiel ein außergewöhnliches Stück im Museo Diocesano in Mantua, eine “Pace”, ein liturgisches Objekt, das den Gläubigen während der Feierlichkeiten zum Kuss gereicht wurde, ein Werk von Moderno, einem Pseudonym, dessen Identifizierung noch nicht geklärt ist, obwohl die Kritiker dazu neigen, es dem venezianischen Künstler Galeazzo Mondella (Verona, 1467 - Rom, vor 1528) und dem Langobarden Caradosso (Cristoforo Foppa; Mondonico, 1452 - Rom, 1526/1527). Die Szene ist aus Guss, ziseliert und für einige Details (z. B. das Haar) mit Silber vergoldet, und wird von einem kunstvollen architektonischen Rahmen umschlossen: Der athletische Körper Christi wird hier von der Jungfrau, dem Evangelisten Johannes und einem weinenden Engel unter seinem rechten Arm getragen. Francesca Tasso schreibt: “Christus steht hier im Mittelpunkt einer intensiven emotionalen Beziehung zu seiner Mutter und zu Johannes, in einer Verflechtung von Armen, Händen und Blicken, entsprechend einer Suche nach neuen Formen und neuen Beziehungen zwischen den Figuren, die sich sicherlich ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der venezianischen Malerei und Bildhauerei entwickelt hat, durch eine Reflexion über die Kompositionen von Donatello und seinen paduanischen Mitarbeitern, die von der Bellini-Werkstatt und dann [...] von den Malern von Ferrara und den Bildhauern der Lombardei aufgegriffen wurden”. Aber nicht nur: Die prächtige Christusfigur lässt sich nicht erklären, wenn man sie nicht mit den Forschungen über den Körper und die Anatomie in Verbindung bringt, die in jenen Jahren (das Werk stammt aus dem Jahr 1513) parallel von Künstlern wie Donato Bramante (Fermignano, 1444 - Rom, 1514) und Bramantino (Bartolomeo Suardi; dokumentiert in Mailand zwischen 1480 und 1530) durchgeführt wurden. Von Bramante stammen zwei Meisterwerke wie der Christus an der Säule in der Brera-Galerie, eines der Manifeste der Renaissance-Kunst, und von Bramantino der auferstandene Christus, der sich heute im Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid befindet.

Geht man hingegen etwa dreißig Jahre zurück, um die Entwicklung der polychromen Trauernden zu betrachten (Holz und Terrakotta waren aufgrund ihrer größeren Dehnbarkeit und der Tatsache, dass sie leicht gefärbt werden konnten, die Materialien, die am besten und unmittelbarsten mit den Gläubigen kommunizierten), so ist ein weiteres grundlegendes Werk die fiktive Gruppe von Agostino Fonduli (oder de’ Fondulis; dokumentiert zwischen 1483 und 1522), die zwischen 1483 und 1491 für das Sakellum von San Satiro in Mailand angefertigt wurde, wo sie heute noch steht (was bei ähnlichen Gruppen selten ist). Es handelt sich auch deshalb um eine ungewöhnliche Gruppe, weil sie ausgesprochen reichhaltig ist: Es gibt nicht nur die acht traditionellen Figuren, sondern auch sechs weitere, die schwer oder gar nicht zu identifizieren sind, und die hinzugefügt wurden, um den dramatischen Charakter der Szene zu betonen. Fonduli, ein aus Cremasque stammender Künstler mit venezianischer Ausbildung (er hatte in Padua studiert), führt hier ein frühes Beispiel des Expressionismus im Stile Donatellos aus (wie man an der Rauheit der Formen und der Lebendigkeit des Gefühls erkennen kann), der durch die Lektion Mantegnas vermittelt wird, wie die Wiederholung präziser Bilder, aber auch einige an Bramante angelehnte Stichwörter zeigen: Fonduli und Bramante arbeiteten nämlich auf der Baustelle von Santa Maria presso San Satiro zusammen (der Architekt aus den Marken hatte den Auftrag, den alten Tempel umzugestalten und um ihn herum ein neues, größeres Gotteshaus zu errichten), und der Lombarde konnte die Nähe des großen Architekten und Malers für eine erste, embryonale Öffnung zu einem Klassizismus nutzen, der sich später in mehreren seiner Werke manifestieren sollte.

Das Interesse an der Verbreitung ähnlicher Gruppen in dieser Zeit wird auch durch die Tatsache belegt, dass die Bruderschaft der Disziplinen von Gallarate Giacomo del Maino 1485 um ein Klagelied mit “figuras et imagines bonas, pulcras et naturales” bat und dabei ausdrücklich das vom Meister von Santa Maria Maggiore für die Kirche der Franziskaner in Locarno ausgeführte Klagelied als Vorbild angab. Es ist interessant festzustellen, dass solche Anfragen mit einer gewissen Beständigkeit gerade aus franziskanischen Kreisen kamen: “Wir verdanken der franziskanischen Verkündigung”, schreibt Sandrina Bandera, “die Verbreitung von Ikonographien, die mit dem Thema der Passion verbunden sind und einem didaktischen Bedürfnis folgen. Der tiefste Ursprung geht auf die Fastentücher des Alpenraums zurück [...], aber sie verbreiteten sich in der Lombardei und im Piemont durch die sakralen Darstellungen und Ikonographien der franziskanischen Kirchen”. Die Beweinung in Gallarate ist heute verloren; wir bewahren jedoch, wiederum von Giacomo del Maino, aber in Zusammenarbeit mit seinem Sohn Giovanni Angelo del Maino (dokumentiert von 1494 bis 1536) und mit Andrea Clerici (Pavia, dokumentiert von 1494 bis 1512) ausgeführt, die Beweinung des toten Christus in der Kirche Santa Marta in Bellano: ist ein Werk, das durch den Vergleich mit der zeitgenössischen Malerei von Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), der in den frühen 1580er Jahren nach Mailand gezogen war, genährt wird. Giacomo del Maino hatte im Übrigen mit Leonardo zusammengearbeitet: Der Bildhauer erhielt den Auftrag, den hölzernen Altaraufsatz zu schaffen, der die Felsenmadonna des großen toskanischen Künstlers beherbergen sollte. In diesem Fall verließen Vater und Sohn Del Maino, “die dazu gedrängt wurden, Werke zu schaffen, die in emotionaler Hinsicht immer mehr ansprechen”, wie Marco Albertario schreibt, “die klassischen Modelle, um dank einer ersten Annäherung an die Reflexionen Leonardos zu Ergebnissen von größerer expressiver Natürlichkeit zu gelangen”. Reflexionen über die Physiognomie Leonardos, die durch die Betrachtung der Gesichter erfasst werden können, wiedergegeben mit einem beschreibenden Naturalismus und mit einer Aufmerksamkeit für die Kontraktionen der Gesichtsmuskeln, die durch die Grimassen des Schmerzes, der Angst, des Erstaunens und der Orientierungslosigkeit verursacht werden, die genau auf eine sorgfältige Beobachtung der Studien Leonardos hinweisen.

Die Besinnung auf Leonardo da Vinci eröffnet eine neue Epoche: Die Bildhauer der Generation nach Giacomo del Maino, der Mantegazza und im Allgemeinen alle oben genannten Künstler richten ihre Kunst auf eine studiertere Wiedergabe der Mimik aus, die sich“, so schreiben Paolozzi Strozzi, Bormand und Tasso, ”in Gesten und Gesichtsausdrücke übersetzt, verbunden mit einer großen Freiheit bei der Modellierung der Figuren". Ein frühes Ergebnis dieser entscheidenden Wende ist die Klage von Santa Marta, die einen Weg einleitet, der später zu den Skulpturen von Gaudenzio Ferrari auf dem Sacro Monte in Varallo führen wird, der durch einen ersten Kern von Kapellen vorweggenommen wird, der mit den ersten Lamento-Skulpturen aus dem lombardischen Raum zusammenfällt. Zu diesem ersten Kern gehörte auch die Kapelle, in der die als Pietra dell’Unzione bekannte Beweinung aufbewahrt wurde (aufgrund der Tatsache, dass in der ursprünglichen Anordnung der Kapellen, die der Gründer von Sacro Monte, der Franziskanermönch Bernardino Caimi, wünschte, die Kapelle der Beweinung die Position der Pietra dell’unzione in der Basilika von Jerusalem in der Nähe des Kalvarienbergs einnahm), ein Werk, das Giovanni Pietro De Donati (Mailand, urkundlich belegt von 1470 bis 1529) und Giovanni Ambrogio De Donati (Mailand, urkundlich belegt von 1480 bis 1515) zugeschrieben wird, mit der wahrscheinlichen Mitarbeit von Francesco Spanzotti (urkundlich belegt von 1483 bis 1537), auf den sich einige Details beziehen könnten. Die Gruppe wurde 1822 aus ihrer Kapelle in Sacro Monte entfernt und ist heute in der Pinacoteca Civica in Varallo ausgestellt. Sie zeichnet sich durch traditionelle Haltungen und Posen aus, die in der nächsten Phase der valsesischen Baustelle mit der Ankunft von Gaudenzio Ferrari aktualisiert werden sollten, der nicht nur die Beziehung zwischen den Werken und den Gläubigen, sondern auch die zwischen den verschiedenen in den Kapellen verwendeten Kunstformen revolutionierte.

Aber schon vor der Entstehung des Phänomens der Heiligen Berge gab es zwischen den 1580er Jahren und dem zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts eine Vielzahl von Gruppen, die die Beweinung des toten Christus darstellten, um die Gläubigen in eine aktive Teilnahme zu verwickeln, wobei es sich oft um Werke von Autoren handelte, die wir noch nicht benennen konnten: von der Klage im Stil von Mantegna in der Pfarrkirche von Medole bis zu der sehr theatralischen in der Kirche der Heiligen Petrus und Blaise in Melegnano, von der Gruppe in der Krypta des Heiligen Grabes in Mailand bis zu den moderneren Werken, die von Fondulis Klage in San Satiro ausgehen und versuchen, die Sprache Leonardos zu aktualisieren, wie die Terrakotta-Klage im Palazzo Pignano, die von Fonduli selbst stammt, die jedoch ihre Farben verloren hat. Schließlich ist es spontan, sich zu fragen, in welchem Verhältnis die Trauernden aus der Lombardei zu den Trauernden aus der Emilia stehen, angefangen von der sehr berühmten von Niccolò dell’Arca in Santa Maria della Vita in Bologna (die einen dramatischen Höhepunkt darstellt, der auch in der Emilia nicht nachgeahmt werden würde), bis zu denen von Guido Mazzoni: Es handelt sich um Werke, die, wie Paolozzi Strozzi, Bormand und Tasso schreiben, “nie die expressive Intensität erreichen, die Niccolò dell’Arca in Bologna gezeigt hatte”. Selbst wenn man die Tatsache außer Acht lässt, dass Niccolò dell’Arca mit seinem Werk einen radikalen Bruch mit der Tradition sanktionierte, stammen die Referenzmodelle im emilianischen Raum hauptsächlich aus Ferrara und nicht aus Padua. Der notwendige Vergleich mit Leonardo da Vinci, der zu Beginn des 16. Jahrhunderts einsetzte, veranlasste die lombardischen Künstler jedoch dazu, die Darstellung von Gefühlen auf raffiniertere Weise zu untersuchen.

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