Ein neues Gemälde: die Dreifaltigkeit von Masaccio

An der Wand des dritten Bogens des linken Seitenschiffs der Dominikanerbasilika Santa Maria Novella in Florenz befindet sich ein Fresko, das als programmatisches Manifest der neuen Renaissance-Malerei gilt. Es handelt sich um die Dreifaltigkeit, das letzte Werk, das Masaccio (Tommaso di Mone Cassai; Castel Der Heilige Johannes, 1401 - Rom, 1428) in seiner kurzen, aber ausgesprochen intensiven Tätigkeit als Maler schuf, die durch seinen vorzeitigen Tod in Rom im Alter von nur 26 Jahren unterbrochen wurde. Nach Vasaris Leben soll Filippo Brunelleschi, als er von seinem Tod erfuhr, gesagt haben: “Wir haben mit Masaccio einen sehr großen Verlust erlitten”, was von der Bedeutung zeugt, die ihm im Florentiner Milieu seiner Zeit bereits beigemessen wurde. Brunelleschi und Donatello waren die Bezugspersonen für den jungen Masaccio. Insbesondere bei dem Werk für Santa Maria Novella ist Brunelleschi selbst das Referenzmodell: Die zentrale Bedeutung, die die nach den perspektivischen Gesetzen Brunelleschis modellierte Raumdarstellung in diesem Gemälde einnimmt, ist so offensichtlich, dass einige Gelehrte seine direkte Beteiligung an der Verwirklichung dieses Werks vermutet haben.

Masaccio kam um 1420 von seinem Herkunftsort, dem heutigen Der Heilige Johannes Valdarno, nach Florenz. Zu dieser Zeit war der vorherrschende Malergeschmack in Florenz noch mit der Spätgotik verbunden, und Lorenzo Monaco, der bis 1422 dokumentiert ist, erhielt die wichtigsten Aufträge in der Stadt. Im Jahr 1420 kam Gentile da Fabriano, der als der angesehenste italienische Maler seiner Zeit galt, in die toskanische Stadt. 1423 schuf er ein Meisterwerk wie dieAnbetung der Könige im Auftrag des reichen Bankiers Palla Strozzi. Masaccio schlug eine völlig neue Richtung ein und führte die Malerei in nur wenigen Jahren zu neuen und revolutionären Höhen und trug zusammen mit Donatello und Brunelleschi dazu bei, die Kunst der Renaissance auf eine solide Grundlage zu stellen.

Das Fresko in Santa Maria Novella ist nicht nur aus stilistischer und figürlicher Sicht von großer Bedeutung, sondern auch aus theologischer Sicht. Masaccio wurde nämlich gebeten, das auf dem Konzil von Nicäa im Jahr 325 aufgestellte Dogma der Dreifaltigkeit darzustellen, das besagt, dass der Vater, der Sohn und der Heilige Geist eine einzige Realität sind. Es ist plausibel, dass für den Entwurf eines Gemäldes mit einer so komplexen Ikonographie, die dem Dominikanerorden so am Herzen liegt, ein Theologe herangezogen wurde, vielleicht aus dem Kloster selbst, aber darüber sind keine Unterlagen bekannt. Ein Name, der vorgeschlagen wurde, ist der von Fra Alessio Strozzi, den Masaccio über Brunelleschi gekannt haben könnte.

Hinweise auf dieses Werk finden sich bereits in den Quellen aus der Zeit vor Vasari und dann bei Vasari selbst, der es sowohl für die Komposition der Figuren als auch vor allem für die illusionistische architektonische Perspektive lobt: “Das Schöne daran ist neben den Figuren ein perspektivisch gezeichnetes halbes Tonnengewölbe, das in Quadrate voller Rosetten unterteilt ist, die sich so gut verkleinern und begleiten, dass es scheint, als sei die Wand durchbohrt”. Im Jahr 1570 fertigte Giorgio Vasari, der die Kirche am Sonntag nach der Gegenreformation umgestalten sollte, für den neuen Steinaltar, der der Rosenkranzmadonna gewidmet war, eine von Camilla Capponi gestiftete Tafel an, die Masaccios Werk völlig verdeckte. So blieb das Fresko jahrhundertelang verborgen und wurde erst 1861 wiederentdeckt. Es wurde dann von dem Restaurator Gaetano Bianchi abgenommen und an die Wand der Gegenfassade der Basilika übertragen.

Im Jahr 1951 wurde unter der Leitung von Ugo Procacci der untere Teil des Freskos, der den Tod darstellt, an seinem ursprünglichen Platz gefunden. Bei dieser Gelegenheit stellte man fest, dass Masaccio die Dreifaltigkeit auf die Oberfläche zweier früherer Fresken gemalt und dabei einen Teil eines darüber liegenden Fensters verstopft hatte. Erst 1952, nach der Entdeckung des Todes, wurde das Fresko wieder an der Wand angebracht, an der es vom Maler gemalt worden war. Der Restaurator Leonetto Tintori war in der Lage, die siebenundzwanzig Tage der Hinrichtung zu bestimmen und festzustellen, wie viel von dem Original auf dem Fresko erhalten geblieben war: Tatsächlich waren nach der Entdeckung im 19. Jahrhundert einige Übermalungen vorgenommen worden. Die Untersuchung der Tage zeigt, dass der Maler den architektonischen Details besondere Aufmerksamkeit schenkte, was zeigt, wie wichtig ihm diese waren.

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Die gesamte Szene wird in einer Kapelle dargestellt, die nach den architektonischen Vorbildern von Brunelleschi konzipiert wurde, der Elemente der klassischen, insbesondere der römischen Architektur aufgriff. Der Eingang zu dieser Kapelle ist mit kannelierten Pilastern verziert, die in einem korinthischen Kapitell enden, vor dem zwei kniende Figuren stehen, in denen die Schutzherren zu erkennen sind. Ein Rundbogen, der von Säulen mit ionischen Kapitellen getragen wird, führt in den eigentlichen Raum der Kapelle, der von einem prächtigen Tonnengewölbe mit blau und rot gefärbten Kassetten gekrönt wird. Im Vergleich zur eigentlichen Architektur Brunelleschis hebt Masaccio bestimmte architektonische Elemente durch die Verwendung von Rot hervor, wie den Bogen und den Architrav, die bei Brunelleschi oft aus Pietra-Serena-Stein bestehen, der frei liegt. Die gesamte Komposition ist in zentraler Linearperspektive gezeichnet, einem System, mit dem die Dreidimensionalität auf einer zweidimensionalen Ebene dargestellt werden kann. Die konzeptionelle Vaterschaft der Linearperspektive geht auf das Genie von Brunelleschi zurück, der eine wissenschaftliche Methode zur rationalen Beherrschung der umgebenden Realität entwickelte. Das gesamte Gemälde ist auf den Blick des Betrachters ausgerichtet, der sich an der Ebene orientiert, auf der die Figuren gemalt sind. Wenn man den Linien dieser perspektivischen Konstruktion folgt, kann man den Schnitt dieser Kapelle rekonstruieren und die verschiedenen Tiefenebenen, die Masaccio für diesen Raum vorgesehen hat, besser verstehen. Betrachtet man außerdem die Anordnung der Figuren, insbesondere ihrer Köpfe, so stellt man fest, dass sie entlang des Umfangs eines imaginären Dreiecks angeordnet sind, das in Anbetracht der vorgeschlagenen Ikonographie seine Bedeutung durch die symbolische Präsenz der Zahl Drei noch verstärkt. Es ist möglich, ein weiteres hypothetisches Dreieck mit den Gesichtern von Christus und den Schutzherren als Eckpunkte zu zeichnen. Bei genauerem Hinsehen kann man noch die in die Oberfläche eingravierten Linien erkennen, die für die perspektivische Konstruktion verwendet wurden.

Das Fresko der Dreifaltigkeit hat eine vertikale Entwicklung und man kann drei Ebenen erkennen. Im unteren Bereich, auf einem Sarkophag, der aus einer Nische herausragt, liegt ein Skelett, eine Darstellung des Todes, begleitet von einer Inschrift, die lautet: "ICH WAR schon das, was ihr seid, und das, was ich bin, werdet ihr auch sein". Es ist ein Memento mori, eine Warnung an die Menschheit vor der Vergänglichkeit des irdischen Lebens. In der mittleren Ebene, auf beiden Seiten der Komposition und am Tisch dieses gemalten Altars kniend, befinden sich die Schutzherren. Es ist nicht möglich, die Identität dieser beiden Personen mit Sicherheit zu bestimmen: Eine der wichtigsten Hypothesen besagt, dass es sich um Domenico Lenzi und seine Frau handeln könnte, die 1426 unter dem Fußboden der Kirche im Bereich vor dem Werk begraben wurden. Eine andere Hypothese sieht die Möglichkeit, dass der Auftraggeber ein Mitglied der Familie Berti sein könnte. Während wir noch nicht in der Lage sind, ihnen einen bestimmten Namen zu geben, können wir feststellen, dass Masaccio zwei außergewöhnliche Porträts dieser beiden Personen geschaffen hat, die zu den realistischsten in der gesamten Kunst der Renaissance gehören. Der Maler hat die Physiognomie und den Gesichtsausdruck der beiden mit großer Sorgfalt charakterisiert. Den perspektivischen Linien folgend, sind die Trauernden auf beiden Seiten des Kreuzes auf einer Ebene hinter den Schutzheiligen platziert. Die Jungfrau ist nicht in einer Schmerzenshaltung dargestellt, sondern ihr teilnahmsloser Blick ist dem Betrachter zugewandt, während sie mit ihrer rechten Hand auf die Gruppe der Dreifaltigkeit zeigt, als wolle sie uns in die Meditation einführen und als Vermittlerin zwischen dem Betrachter und dem dargestellten Dogma fungieren. Auch Johannes zieht sich nicht in seinen eigenen Kummer zurück, sondern richtet seinen Blick auf das Kreuz, während er ihn auf seinem Gesicht manifestiert.

Die Gruppe der Dreifaltigkeit besteht aus Gottvater, der mit ausgestreckten Armen die Arme des Kreuzes hält, an dem der Sohn gekreuzigt wurde, während eine Taube, Symbol des Heiligen Geistes, zu Christus gleitet und genau zwischen seinem Kopf und dem Gesicht des Vaters steht. Für diese Darstellung ließ sich Masaccio vom ikonografischen Modell des Gnadenthrons inspirieren, das Ende des 14. Jahrhunderts in Florenz populär war, mit dem Unterschied, dass Gottvater stehend und nicht auf einem Thron sitzend dargestellt wird.

Um die Darstellung kohärent und realistisch zu gestalten, trifft Masaccio eine revolutionäre Entscheidung: Alle Figuren sind in den gleichen Dimensionen dargestellt, ohne Unterscheidung zwischen sakraler und profaner Dimension. Im Gegenteil, die beiden Schutzherren erscheinen dem Betrachter etwas größer, da sie sich im Vordergrund befinden im Vergleich zu den beiden Trauernden und der Gruppe der Dreifaltigkeit, die im Raum der Kapelle positioniert sind. Es handelt sich um einen störenden Vorschlag, der einen klaren Bruch mit der mittelalterlichen Darstellung darstellt: Die symbolischen Proportionen, die Piero della Francesca noch für bestimmte Ikonographien verwenden würde, werden nämlich der rationalen Konstruktion der Szene untergeordnet. Gerade die perspektivische Gestaltung ist der eigentliche Protagonist dieses Freskos. Alle Figuren dieses Gemäldes behaupten ihre Präsenz im Raum durch ihre imposanten dreidimensionalen Volumina, die dank eines außergewöhnlichen Einsatzes von Hell-Dunkel-Farben dargestellt werden, wodurch die Figuren ausgesprochen majestätisch wirken. Eingehüllt in prächtige Faltenwürfe erscheinen sie wie imposante Statuen. Der von Masaccio vorgeschlagene Realismus ist wirklich schockierend, und der Einsatz von Licht hebt die Formen entscheidend hervor. Auch hier gibt es keine Unterscheidung zwischen der sakralen und der profanen Dimension, denn alle Figuren sind im Raum gleich konkret.

Masaccio stellt in dem Fresko von Santa Maria Novella nicht nur das Dogma der Dreifaltigkeit dar, sondern auch den Weg, den der Mensch gehen muss, um das christliche Heil zu erlangen. Von unten beginnend, stellt das Skelett das irdische Leben und seine Vergänglichkeit dar. Der Mensch in seiner sterblichen Natur kann durch das Gebet, das die beiden knienden Patrone verrichten, und die Fürsprache der Heiligen (der Jungfrau und des Heiligen Johannes) zu Gott und zum ewigen Leben gelangen.

Dieses raffinierte Fresko, das Masaccios kurze Karriere abschließt, ist eines der bedeutendsten Werke der abendländischen Kunst und gilt als eines der Embleme der humanistischen Kultur, die sich zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Florenz entwickelte. Durch den Einsatz der Linearperspektive gelang es Masaccio, diesem Gemälde eine noch nie dagewesene Tiefe zu verleihen, die nicht nur illusionistisch einen Raum in der Wand, sondern auch neue Horizonte für die Malerei der Renaissance eröffnete.

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