Ein mittelalterliches "buddhistisches" Fresko im Palazzo Corboli in Asciano

Wenn man den sechsten Saal des Museo Civico di Palazzo Corboli in Asciano betritt, der auch als Sala di Aristotele (Saal des Aristoteles) bekannt ist, kann man an den Wänden einige bizarre und ungewöhnliche Räder voller Figuren und Episoden entdecken. Diese Werke werden der Inspiration zweier sienesischer Maler aus dem 14. Jahrhundert zugeschrieben, Cristoforo di Bindoccio (Siena, urkundlich belegt von 1361 bis 1407) und Meo di Pero (Siena, urkundlich belegt von 1370 bis 1407), die Werkstattgefährten waren und verschiedene Arbeiten gemeinsam ausführten. Die Zuschreibung der Fresken in Asciano an die beiden Kollegen ist jüngeren Datums: Der Kunsthistoriker Alessandro Bagnoli schrieb sie als Erster ihrer Hand zu und stellte stilistische Ähnlichkeiten mit den Fresken in der Kapelle des Spedale di Santa Maria della Scala in Siena und mit den Geschichten der Jungfrau in der Kirche Santa Maria in Campagnatico fest: Es handelt sich um zwei Zyklen, für die wir die genauen Daten kennen (1370 für die Fresken in Siena, 1393 für die in Campagnatico), und die Frische der Gemälde in Asciano würde es erlauben, sie zeitlich in die Nähe des Zyklus in Santa Maria della Scala zu stellen. Eine Datierung, die auch mit dem Erwerb des Bürgerrechts von Siena durch die Einwohner von Asciano, das ihnen 1369 von der Republik verliehen wurde, durchaus vereinbar erscheint.

Von den Rädern, die wir auf den Mauern sehen, zieht das am besten erhaltene unser Interesse auf sich, das allein auf der nordöstlichen, kürzesten Mauer steht. Es besteht wiederum aus neun Rädern: einem größeren in der Mitte und acht, die es in Form einer Krone umgeben, jedes mit einer Geschichte verziert und von einer erklärenden Inschrift begleitet, wie eine Bildunterschrift. In der Mitte befindet sich eine sehr seltene Figuration, die der Legende von Barlaam entnommen ist, einer christlichen Neuinterpretation des Buddha-Mythos, die im mittelalterlichen Europa eine glückliche Verbreitung fand: Der Protagonist ist der indische Prinz Iosafat (oder Ioasaf: Der indische Prinz Iosafat (oder Ioasaf: er ist kein anderer als der Siddhārtha Gautama der buddhistischen Tradition), der im Palast seines Vaters, des Königs Abenner, inmitten weltlicher Vergnügungen aufgewachsen war und sich von den Übeln der Welt fernhielt, um sie nicht kennenzulernen, begegnete eines Tages einem Blinden, einem Aussätzigen, einem alten Mann und einer Leiche und erkannte so, dass die Welt ganz anders war, als er sie kannte, und dass das Dasein auch voller Schmerz sein konnte. Iosafat begegnete daraufhin einem christlichen Einsiedler, Barlaam: Durch die Lehren des Weisen beschloss Iosafat, sich zu bekehren und die weltlichen Dinge aufzugeben und sich stattdessen einem asketischen Leben der Meditation zu widmen. Abenner versuchte vergeblich, ihn zur Umkehr zu bewegen, aber Iosafat gelang es sogar, seinen Vater zu bekehren: Nach dessen Tod und nachdem er das Königreich geerbt hatte, verzichtete Iosafat darauf und zog es vor, sein asketisches Leben zusammen mit Barlaam fortzusetzen.

Asciano, die Fassade des Stadtmuseums von Palazzo Corboli

Die Wand mit dem Rad von Barlaam

Cristoforo di Bindoccio und Meo di Pero, Rad des Barlaam (um 1370; Fresko, Asciano, Stadtmuseum des Palazzo Corboli)

Seit dem 19. Jahrhundert wird versucht zu rekonstruieren, wie der Mythos aus dem Osten nach Europa kam, aber die Entstehungsgeschichte des erfolgreichen mittelalterlichen Romans ist dank der jüngsten Studien des Philologen Robert Volk, die in Italien in der 2012 von Silvia Ronchey und Paolo Cesaretti herausgegebenen Ausgabe von The Story of Barlaam and Ioasaf breiten Widerhall fanden, geordnet worden. Die buddhistische Erzählung gelangte durch islamische Vermittlung nach Europa: Im 10. Jahrhundert verfasste der schiitische Theologe Ibn Bābūya al-Qummī sein kitāb Kamāl-ad-dīn (“Buch der Vollkommenheit der Religion”), und ein weiteres Buch, das kitāb Bilawhar wa Būdāsaf (“Buch von Bilawhar und Būdāsaf”), in dem die Geschichten eines Prinzen erzählt werden, der einen Einsiedler traf, von dem er Lehren erhielt. Beide Werke gehen auf frühere Erzählungen persischen Ursprungs zurück, von denen wiederum eine Übersetzung ins Georgische, die Balavariani, abhing, ein Buch, das als Bindeglied zwischen Ost und West fungierte und tatsächlich die “christianisierten Versionen” der Geschichte einleitete: Das Werk wiederum wurde angeblich von einem Mönch vom Berg Athos, Euthymius dem Georgier (Georgien, 955 - Berg Athos, 1028), ins Griechische übersetzt. Mit der griechischen Übersetzung begann die große Verbreitung in ganz Europa: Im 12. Jahrhundert erschien eine so genannte lateinische “Vulgata”, aus der sich die verschiedenen Übersetzungen in die Volkssprachen sowie weitere lateinische Fassungen entwickelten. In Italien ist die Verbreitung des buddhistischen Mythos vor allem auf zwei Werke zurückzuführen, das Speculum historiale von Vinzenz von Beauvais (Beauvais?, ca. 1190 - 1264) und die Legenda aurea von Jacopo da Varazze (Varazze, 1228 - Genua, 1298): Beide Autoren nahmen die Geschichte von Barlaam und Iosafat in ihre Texte auf. Die Namen der beiden Protagonisten selbst verweisen auf den buddhistischen Ursprung des Mythos: “Iosafat” stammt aus der arabischen Adaption (“Būdāsaf”) der Sanskrit-Bezeichnung Bodhisattva (im Buddhismus ist es der Mensch, der nach “bodhi”, der spirituellen Erleuchtung, d.h. dem Ende des religiösen Pfades, strebt), während “Barlaam” die “Übersetzung” des arabischen “Bilawahr” ist (auch als “Balawahr” bezeugt, die später zum georgischen “Balavari” wurde), obwohl im letzteren Fall die Umwandlung in “Barlaam” etwas komplexer ist, da viele darauf hinweisen, dass die Form “Barlaam” auch durch eine gewisse Verwechslung mit einem Märtyrerheiligen aus dem 4. In jedem Fall ist die Wurzel in dem Adjektiv “Bhagavān” (“der Ruhmreiche”, “der Ehrwürdige”) zu finden, einem Beinamen des Buddha.

Die Legende von Barlaam und Iosafat fand schließlich ihren Weg in die Werke von Künstlern: Das Fresko von Asciano ist die komplexeste Darstellung, da es - der einzige Fall, von dem wir wissen - mehrere Szenen enthält, die die “These” des Freskos stützen, die durch Barlaams berühmtes Gleichnis, denApolog des Einhorns, dargestellt wird, das den zentralen Teil des Freskos in Asciano einnimmt und das wir auch in anderen Werken finden, (in einer der Lünetten des Baptisteriums von Parma von Benedetto Antelami, in einem Fresko in der Zisterzienserabtei Tre Fontane in Rom, das zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert anzusiedeln ist, sowie in einem Relief aus dem 14. Jahrhundert in der Kathedrale von Ferrara und in einem weiteren Relief am Portal der Kapelle Sant’Isidoro in der Markuskirche in Venedig). Die Geschichte erzählt von einem Mann, der von einem wilden Einhorn verfolgt wird, so dass er in einen Abgrund zu stürzen droht, wenn er sich nicht an einem Baum festhält. Die Gefahr des Einhorns scheint gebannt, aber zwei Ratten, eine weiße und eine schwarze, nagen am Fuß des Baumes, Schlangen verhindern, dass der Mann zu Boden stürzt, und vor allem wartet am Grund der Schlucht ein bedrohlicher Drache auf den Unglücklichen. Der Mann findet jedoch eine Honigwabe mit Honig auf einem der Äste des Baumes und beschließt, sich nicht mehr um das Einhorn, die Mäuse, die Schlangen und den Drachen zu kümmern. Der Apologet hat verschiedene Interpretationen hervorgebracht: Betrachten wir die des Philologen und Orientalisten Max Müller (Dessau, 1823 - Oxford, 1900), nach der das Einhorn (ein Element, das übrigens in der Übersetzung von Euthymius eingeführt wurde: In den indischen Versionen ist die Gefahr ein Elefant) für den Tod steht, der Baum für das Leben, die Mäuse für den Tag (die weiße) und die Nacht (die schwarze) und ihr Akt, den Baum zu verzehren, für den Lauf der Zeit, die Schlangen für die Elemente, aus denen der menschliche Körper besteht, der Drache für die Unterwelt und die Honigwabe für die vergänglichen Freuden des Daseins. In der mittelalterlichen Kunst hat der Apologet die Aufgabe, die Vergänglichkeit des Lebens und die Eitelkeit der weltlichen Leidenschaften aufzuzeigen: So interpretiert Jacopo da Varazze, dass der Mensch, anstatt sich um sein Seelenheil zu kümmern, sich von Frivolitäten hinreißen lässt, die ihn ins Verderben führen. Cristoforo di Bindoccio und Meo di Pero bleiben auf dem Fresko von Asciano eher der Tradition treu: Das Einhorn und der Drache sind, wie in einigen anderen Darstellungen, auf beiden Seiten des Baumes angeordnet. Unmittelbar unter ihnen sehen wir die Mäuse, die bereits einen großen Teil des Baumstamms abgenagt haben, während der Mann im Laub steht und nach der Honigwabe greift. Das Interessante an dem Rad von Asciano ist, dass jedes einzelne Detail interpretiert wird: So finden wir neben den Mäusen die Inschriften Die und Notte, dann auf beiden Seiten des Baumes, um auf den Mann hinzuweisen, die Beschriftung Quilibet h(ab)et in mu(n)do (“Wer in der Welt lebt”, wobei die Welt für die Autoren des Freskos durch den Baum repräsentiert wird) und schließlich, um die gesamte Szene zu illustrieren, die Inschrift Hic est omnis homo decieptus ab arbore mundo (“Das ist jeder Mensch, der durch den Weltenbaum getäuscht wird”).

Die Apologetik des Einhorns

Wie diese Legende nach Asciano kommen konnte, ist leicht gesagt: Im mystischen Siena zur Zeit der heiligen Katharina war die Geschichte von Barlaam und Iosafat so erfolgreich, dass der Sekretär der heiligen Katharina selbst, der Literat Neri di Landoccio Pagliaresi (Siena, ca. 1350 - 1406), der auch einige Aufträge in Asciano hatte, eine Bearbeitung in Versen verfasste. Um zu verstehen, warum es sich auf einer der Wände des Palazzo Corboli befindet, muss man das Gebäude näher kennen lernen, das heute den Namen einer der Familien trägt, die es besaßen, aber im 13. Jh. erbaut wurde. Für eine gewisse Zeit im folgenden Jahrhundert, d.h. während der Zeit, in der Asciano zur Republik Siena gehörte (unter der das Lehen 1285 überging), erfüllte das Gebäude öffentliche Funktionen: Wahrscheinlich hatte die antike Verwaltung der Stadt in diesem Palast ihren Sitz, und die Fresken, die seine Wände schmückten, sollten die Bürger anleiten. Die Fresken an den Wänden des Palastes sollten die Bürger anspornen, sich für das Gemeinwohl einzusetzen - eine Botschaft, die alle Fresken des Palazzo Corboli vermitteln, und das Rad des Barlaam mit seiner klaren Aufforderung, die Tugend zu pflegen und die Laster zu meiden, steht ganz in diesem Sinne. Das Rad des Barlaam ist im Übrigen der einzige bekannte Fall, in dem die Szene in einem für die Öffentlichkeit bestimmten Gebäude spielt: Die anderen uns bekannten Darstellungen wurden alle für Kirchen oder Sakralbauten geschaffen. Dieses Detail trägt dazu bei, den Wert und die Bedeutung des Werks zu erhöhen.

Wenn wir die Lektüre des Freskos fortsetzen, finden wir in den acht Rädern, die das Gleichnis vom Einhorn begleiten, ebenso viele Geschichten, die sich auf den unrühmlichen Tod von Königen und bedeutenden Persönlichkeiten des Altertums beziehen, als ob sie betonen sollten, dass das Verderben auch diejenigen auf Erden nicht verschont, die die höchsten Ränge der Macht erreicht haben. Der Protagonist des obersten Rondells ist Nero, der sich selbst mit dem Schwert tötet (der Kaiser hatte die Unterstützung des Senats verloren, der ihn abgesetzt hatte) und durch die Inschrift “Nero” gekennzeichnet ist. Wenn man im Uhrzeigersinn weitergeht, stößt man sofort auf das am schlechtesten lesbare Rad: Es handelt sich höchstwahrscheinlich um den Tod von Pompejus (die lückenhafte Inschrift “peio” könnte der letzte Teil seines Namens sein), der auf einem Boot von zwei Mördern getötet wird, die von Ptolemäus, dem König von Ägypten, geschickt wurden, der sich bei Cäsar einschmeicheln wollte, indem er seinen Rivalen ausschaltete, aber genau das Gegenteil erreichte. Hier befindet sich also das Rad des"Priamos, König von Troja, Vater von E(ttore)“, der in der unruhigen Endphase des Trojanischen Krieges von Pyrrhus getötet werden soll. Das vierte Rad ist das des ”zweiten Scipione Africhano de Cornelli": Es ist Scipio Aemilianus, der im Schlaf ermordet wird. Das unterste Rad ist das von "el grande Ciro re di Persia" (der große Cyrus, König von Persien), der auf Geheiß von Tomiri, der Königin der Massageten, die die Perser in der Schlacht besiegt hatte, enthauptet werden soll. Im sechsten Rad sehen wir, wie Absalon, “(A)s(al)one fili(ule) de re Davit”, von Ioab, dem General der Armee von König David, mit drei Speeren getötet wird, weil er versucht hatte, den Thron seines Vaters an sich zu reißen. Das siebte Rad erzählt vom Tod des Agamemnon, der nach seiner Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg von seiner Frau Klytämnestra mit Hilfe ihres Liebhabers Aegisthus ermordet wurde. Das achte und letzte Rad ist Phalarides gewidmet, dem Tyrannen von Agrigent, der für seine Grausamkeit berühmt und Opfer einer Verschwörung war.

Die Räder von Nero und Pompejus

Die Räder von Priamus und Scipio

Die Räder von Cyrus und Absalon

Die Räder von Agamemnon und Falarides

Die Erzählung folgt konzeptionell den drei Rädern an der angrenzenden Wand, die sich neben der Tür befinden, deren Türpfosten mit der Balzana von Siena, dem schwarz-weiß gestreiften Stadtwappen, verziert sind. Das erste Rad stellt den Traum von Nebukadnezar dar, der von einer großen Statue aus Gold, Silber und Bronze, aus Stahl und Ton träumte: Er sah, wie sie sich erhob und dann von einem Stein umgestoßen wurde. Der Traum, von dem im Buch des Propheten Daniel berichtet wird, spielte auf den Untergang seines Reiches und das Kommen des Reiches Gottes an. In der Mitte des zweiten Rades steht die Figur des Philosophen Aristoteles, ein Beispiel für Tugend und die Verkörperung der Weisheit, der dem ganzen Raum seinen Namen gibt und die Beispiele des Raumes “vorstellt”: Wir sehen ihn im zentralen Quadrat, das wiederum in der Mitte eines großen Quadrats steht, das in das Rad eingeschrieben und in neun Sektoren unterteilt ist, die abwechselnd aus Quadraten und Quadrilobes bestehen. Leider sind die drei Figuren oben beschädigt, aber wir können die anderen erkennen, auch wenn die Identifizierung manchmal nicht ganz einfach ist. Unten befinden sich an den Seiten die Tapferkeit und die Mäßigung in den Quadraten (die erste mit dem Attribut der Löwenhaut, dem Symbol der Stärke, die zweite, die heißes und kaltes Wasser mischt, wie es der typischen Ikonographie entspricht) und in der Mitte eine schwer lesbare Figur, die wie die anderen in den Vierecken ein Beispiel für eine der vier Tugenden verkörpern sollte (wir müssen uns vorstellen, dass Klugheit und Gerechtigkeit im oberen Register standen). Im letzten Rad schließlich finden wir das Urteil Salomos. Dabei handelt es sich um die berühmte biblische Episode, in der der weise König, um einen Streit zwischen zwei Müttern zu schlichten, die sich um ein Kind stritten, anordnete, das Kind mit einem Schwert in zwei Hälften zu teilen: Die wahre Mutter, die ihr Kind lebend sehen wollte, bat darum, es der anderen zu geben, woraufhin Salomo erkannte, welche der beiden die wahre Mutter war, und das Kind der richtigen Frau geben konnte.

Eine lange und komplexe Erzählung, die das Volk von Ascona im 14. Jahrhundert dazu aufforderte, das Gemeinwohl durch die Ausübung von Tugend und den Verzicht auf weltliche Leidenschaften zu verfolgen: alles in der bedeutsamen Form des Rades, das vielleicht auf das Auf und Ab des Glücks anspielt. Die Intention ist der der Fresken der guten und schlechten Regierung nicht unähnlich, die Ambrogio Lorenzetti (Siena, um 1290 - 1348) einige Jahrzehnte zuvor in der Sala dei Nove des Palazzo Pubblico in Siena gemalt hatte und von denen die Fresken in Asciano eine Neuauflage sind: In einer eingehenden Studie der verstorbenen Kunsthistorikerin Maria Monica Donato heißt es, dass wir in dem Unternehmen von Cristoforo di Bindoccio und Meo di Pero “die ersten bekannten monumentalen Zitate des Zyklus lesen, den Ambrogio Lorenzetti 1337-1340 an den Wänden des Sala dei Nove verbreitete”. Maria Monica Donato weist auf mehrere Ähnlichkeiten hin, und um dies zu erkennen, braucht man nur die Figur des Protagonisten der Einhorn-Apologie zu betrachten und ihn mit dem ersten Ritter des Freskos von den “Wirkungen einer guten Regierung auf dem Lande” zu vergleichen, von dem er fast ein Zitat zu sein scheint. Dies ist nicht der einzige Fall, und diese kontinuierlichen Bezüge sollten die Hypothese einer engen Abhängigkeit der Fresken in Asciano von denen in Siena stützen, als Teil eines kontinuierlichen Programms der Erziehung der Bürger durch Bilder, das die Republik Siena mit Beständigkeit und Ausdauer verfolgte.

Die Wand mit dem Rad des Aristoteles

Cristoforo di Bindoccio und Meo di Pero, Das Rad des Aristoteles (um 1370; Fresko, Asciano, Städtisches Museum im Palazzo Corboli)

Die Fresken von Asciano sind von großer kultureller Bedeutung, denn obwohl sie in einem Dorf in der Peripherie entstanden sind, haben sie viel mit dem Zentrum, das durch Siena repräsentiert wird, gemeinsam: Es genügt, das Beispiel des Rades des Aristoteles zu erwähnen, das dem Zyklus derAnticappella im Palazzo Pubblico in Siena um vierzig Jahre vorausgeht, der 1415 von Taddeo di Bartolo (Siena, ca. 1362 - 1422) gemalt wurde und auf einem ikonographischen Programm basiert, das einige Unterschiede aufweist (es genügt zu sagen, dass im kultivierteren Siena sind die Inschriften in lateinischer Sprache, im Gegensatz zu denen in Asciano, die größtenteils in der Volkssprache verfasst sind), das aber auch darauf abzielt, die Tugenden und Aristoteles als wegweisenden Philosophen zu feiern (tatsächlich die Figur der Anticappella weist viele Ähnlichkeiten mit der von Asciano auf, angefangen bei der Haltung und dem Halten der Schriftrolle mit den moralischen Mahnungen). Auch wenn nach Maria Monica Donato nicht davon ausgegangen werden kann, dass die Gemälde in der Peripherie einen Präzedenzfall für das Zentrum darstellten, auch aufgrund der Unterschiede zwischen den beiden Zyklen, so ist doch festzustellen, dass die wesentliche Eigenständigkeit der Fresken im Palazzo Corboli in denen die Figur des Aristoteles ikonographisch losgelöst von früheren Darstellungen des Philosophen erscheint und einen weiteren, eher einmaligen als seltenen Fall darstellt, “das karstige Auftauchen einer maßgeblichen, verdeckten Tradition des 14. Jahrhunderts ist, von der man sich vorstellt, dass sie in Asciano ein Echo fand, weiterentwickelt, aktualisiert und an ein verändertes Klima und die Besonderheiten der Struktur des Raumes angepasst wurde”.

Hinzu kommt die extreme Seltenheit, die Legende von Barlaam und Iosafat auf einer Wand zu finden (die in Italien nur in zwei Fällen vorkommt: hier in Asciano und in der bereits erwähnten Abtei Tre Fontane in Rom), und vor allem, sie zusammen mit den Exempla, die sie begleiten, in einem ikonographischen Programm von öffentlichem Nutzen zu finden, das sich an die gesamte Bürgerschaft richtet: ein wichtiges Unikat, das keine anderen Vergleiche hat. Daten, die allein schon ausreichen würden, um die Einzigartigkeit dieser Fresken, die zu den wertvollsten des 14. Jahrhunderts in Europa gehören, hervorzuheben.

Bibliographie

• Silvia Ronchey, Einleitung. Il Buddha bizantino, in Silvia Ronchey, Paolo Cesaretti (eds.), Storia di Barlaam e Ioasaf.
• La vita bizantina del Buddha Einaudi, 2012
• Francesca Tagliatesta, Les représentations iconographiques du IVe apologue de la légende de Barlaam et Josaphat dans le Moyen Âge italien in Arts Asiatiques, 64 (2009), pp. 3-26
• Alessandro Bagnoli, Gli affreschi dell’antico palazzo Bandinelli ad Asciano in Cecilia Alessi (ed.), Palazzo Corboli. Museo d’arte sacra, Protagon, 2002, S. 59-70
• Rossella Tarchi, Claudio Turrini (Hrsg.), Musei e raccolte d’arte sacra in Toscana, Cooperativa Firenze, 2000
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• 3, S. 99-102
• Maria Monica Donato, Un ciclo pittorico ad Asciano (Siena), Palazzo Pubblico e l’iconografia “politica” alla fine del Medioevo in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa.
• Classe di Lettere e Filosofia, Serie III, Vol. 18, No. 3 (1988), S. 1105-1272

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