Ein Meisterwerk des jungen Perugino: die Pietà von Farneto

Im Laufe seiner Karriere schuf Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, ca. 1450 - Fontignano, 1523) mehrere Gonfalons, d. h. Banner, die in der Regel auf Leinwand gemalt wurden, da sie bei Prozessionen getragen werden sollten und daher relativ leicht sein mussten. Der Begriff Gonfalon leitet sich vom altfranzösischen gonfalon ab, einer dissimilierten Form von gonfanon , die auf die hypothetische Stimme fràncone (eine Familie westgermanischer Dialekte) gundfano, eigentlich ein Kriegsbanner (deutsch Fahne), zurückgeführt wird. Wahrscheinlich war der Gonfalon ursprünglich mit der Welt des Krieges verbunden. Später bekam er einen anderen Stellenwert als kommunales Symbol, als Symbol von Vereinen, Bruderschaften und religiösen Gesellschaften und wurde zu einem Symbol der Zugehörigkeit und Identität. Es handelte sich um ein im Allgemeinen rechteckiges Banner, das von einer horizontalen Stange getragen wurde, die an einer vertikalen Stange befestigt war, so dass es ausgestreckt gehalten werden konnte.

Zu diesen von Perugino gefertigten Gonfalonen gehört der Gonfalone della Pietà, besser bekannt als Gonfalone del Farneto, der sich heute in den Sammlungen der Galleria Nazionale dell’Umbria in Perugia befindet. Letzteres wurde anlässlich der großen Ausstellung Il meglio maestro d’Italia restauriert . Perugino nel suo tempo, mit der das Museum den 500. Todestag des umbrischen Meisters feiern wollte.

Jahrestag des Todes des umbrischen Meisters feiern wollte. Sein Name verweist auf seine Herkunft, nämlich das Franziskanerkloster der Santissima Pietà del Farneto in Colombella, an der Straße zwischen Gubbio und Perugia, wo es bis Mitte des 19. Der Gonfalone del Farneto, ein Prozessionsbanner, das ursprünglich für Fastenprozessionen verwendet wurde, wurde um 1472 in Tempera auf Leinwand gemalt und ist, auch nach Meinung der Kritiker, eines der Meisterwerke der frühen Produktion des Künstlers. Ungewöhnlich ist die Tatsache, dass das Werk auf Leinwand gemalt wurde (ein Umstand, der dazu geführt hat, dass es als Gonfalon bezeichnet wird), ein Medium, das zu jener Zeit nicht sehr verbreitet war, und darüber hinaus wurde es in einer besonderen Technik ausgeführt. Letzteres ist ungewöhnlich: “Es unterscheidet sich in der Tat von den üblichen Gemälden auf Leinwand der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, wie sie auch Perugino anfertigte”, erklärt die Wissenschaftlerin Veruska Picchiarelli, “denn es fehlt die Präparationsschicht zwischen dem Träger und dem Farbfilm. Das verwendete Bindemittel scheint eine Tempera grassa zu sein, bei der Öl mit Ei- oder Tierleim gemischt wird. Diese Kombination, die dazu führte, dass die Farbe in die Pflanzenfasern eindrang, ist für das erdige und undurchsichtige Erscheinungsbild des Materials verantwortlich, das ursprünglich wahrscheinlich nicht einmal einen abschließenden Firnis erhalten hat, wie diagnostische Untersuchungen nahelegen. Ein weiterer einzigartiger Aspekt der Technik ist die sehr auffällige Naht, die die beiden Leinenlaschen des Trägers im mittleren Teil verbindet. Das Fehlen der polsternden Schicht, die das Präparat darstellt, betont die Prominenz der Naht, aber eine solche ’Vernachlässigung’ in einem Gemälde, das sonst bis in die kleinsten Details gepflegt wird, lässt vermuten, dass der bescheidene und demütige Aspekt beabsichtigt und gewollt war, vielleicht aus Andachtsgründen”.

In diesem Werk, das zu den wichtigsten und bedeutendsten der Epoche gehört, lassen sich Elemente erkennen, die auf die Lehren von Andrea del Verrocchio zurückgehen: Während seines Aufenthalts in Florenz besuchte Perugino nämlich dessen Werkstatt, die als die wichtigste und fruchtbarste im mittelalterlichen Florenz gilt; um eine Vorstellung davon zu vermitteln, gingen hier große Künstler wie Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli und Domenico Ghirlandaio ein und aus und wurden, wie wir wissen, zu Genies und Meistern der Kunstgeschichte. Perugino war in der Lage, die Lektion von Verrocchio, insbesondere dessen Naturalismus , durch eine tiefe Lyrik neu zu interpretieren: eine Kombination aus Peruginos charakteristischstem Merkmal und den Lehren des Meisters, die in dem Gemälde vor allem in den erdigen Farben , von denen das Werk durchdrungen ist, in den fast milchigen Tönen der Gewänder der Nebenfiguren, auf denen sich das Licht zu brechen scheint, als wären sie Metallfolien, und in der Wiedergabe von Volumen und Anatomie mit ausgeprägten und etwas kantigen Strichen (man beachte auch den fast skelettartigen Körper Christi) deutlich sichtbar wird. Daserdige und undurchsichtige Aussehen des Materials, das das Gemälde charakterisiert, wird durch die Kombination eines Bindemittels, wahrscheinlich einer Tempera grassa, mit Öl, das mit Ei oder tierischem Leim vermischt ist, erreicht, wodurch die Farbe in die pflanzliche Faser eindringt, und durch das Fehlen der Präparationsschicht zwischen dem Träger und dem Farbfilm. Eine ungewöhnliche Technik, die sich von den üblichen Leinwandbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts unterscheidet.

Jahrhunderts unterscheidet. Von besonderer Bedeutung ist auch das Licht, das von links kommt und durch die Falten der Gewänder wie glänzende Spiegel kriecht; es beleuchtet die Augen des Löwen, der neben dem heiligen Hieronymus kauert, die Heiligenscheine, die zu Scheiben aus reflektierendem Metall werden, und die goldenen Seraphim, die den Mantel der Jungfrau an ihre Brust drücken. Man beachte den Kontrast zwischen der Felswand auf der linken Seite, die im Gegenlicht liegt, und der Wand auf der rechten Seite, die ganz von der Sonne beschienen wird, was darauf hindeutet, dass sich die Szene in einer schattigen Schlucht abspielt, die sich hinter den Figuren im Vordergrund öffnet. Die Ränder der Nimbusse sind ebenfalls hell beleuchtet und reichen von Gelb über Orange bis hin zu Violett. Auch die Gesichter der dargestellten Personen sind von großer Ausdruckskraft , vor allem das der Jungfrau (ihr Gesicht ist von Verzweiflungs- und Tränenfalten zerfurcht) und das der Magdalena, die eine tiefe Dramatik ausdrücken , die durch die Geste ihrer Hände noch verstärkt wird. Die felsige Landschaft, die an das flämische 15. Jahrhundert erinnert, verleiht dem gesamten Werk eine intime und meditative Note, die dem Auftrag der Franziskanermönche entspricht, die im Kloster der Santissima Pietà del Farneto, das auf einer Anhöhe liegt und von einem Wald aus Farnie, einer Eichenart, umgeben ist, an die Erfahrungen der alten Einsiedler in der Wüste erinnern sollten. Es ist kein Zufall, dass eine der Figuren des Werks der heilige Hieronymus selbst ist, der im Gebet kniet und von einem Löwen begleitet wird: Seine Anwesenheit erinnert an eine der berühmtesten Episoden im Leben des Heiligen, der, angezogen vom asketischen Leben, während seiner Einsiedelei in der Wüste einem Löwen begegnete, der einen Dorn in einer seiner Pfoten hatte; der Heilige entfernte den Dorn, heilte die Pfote und das Tier, das ihm ewig dankbar war, ließ ihn nie wieder im Stich und blieb ihm treu. Auch die heilige Maria Magdalena ist, wenn auch etwas dramatischer dargestellt, auf den Knien, in einer Position der Reue.

Zwischen den beiden reumütigen Heiligen, in der Mitte des Bildes, hat der Künstler die Muttergottes dargestellt, gekleidet in ein langes, dunkelbraunes Kleid, das in steifen Linien breit zu Boden fällt und Ränder bildet; ihr Gesicht ist sichtlich von Trauer über den Tod ihres Sohnes erschüttert. Sie hält ihn auf ihrem Schoß liegend, stützt ihn mit der rechten Hand unter seinem Kopf und mit der linken Hand kraftvoll an einem Oberschenkel, um den Körper Christi nicht nach vorne rutschen zu lassen. Sein Körper, der auch durch den herabhängenden linken Arm, der das Gewand der Mutter berührt, zu einem toten Körper geworden ist, wird nur von einem schmalen Tuch um die Hüften bedeckt, und aus der Wunde an seiner Seite fließen noch dünne Rinnsale von Blut. Sein Gesicht hat gezeichnete Züge, aber nicht so dramatisch wie das der Madonna: Er scheint tatsächlich nur zu schlafen. Was die Figuren betrifft, so schreibt der Gelehrte Emanuele Zappasodi (für den die Pietà von Farneto als einer der Eckpfeiler des jungen Perugino gilt): "Völlig neu für Perugia ist die Beziehung zwischen den Figuren im Vordergrund und der weiten Landschaft dahinter, und völlig ungewohnt ist auch die eindringliche Tour de Force, mit der die Lichter bis ins kleinste Detail untersucht werden. Das Licht strömt von links ein, kriecht zwischen den Falten der Gewänder hindurch, wirft den langen Schatten des metallenen Ziboriums auf den Boden, tränkt die Tränen, badet sogar die Augen des im Halbdunkel kauernden Löwen, schimmert auf dem Schmuck der Magdalena und funkelt auf den dicken Nimbussen, echten Spiegelscheiben wie im Polyptychon von Piero della Francesca in Perugia und wie in den Werken von Andrea del Castagno und Alesso Baldovinetti in Florenz.

Das Thema des Gonfalone ist also die Beweinung des Leichnams Christi, d. h. der Moment nach der Kreuzabnahme: eine Pietà, bei der der heilige Hieronymus und die heilige Maria Magdalena an den Seiten anwesend sind und mitwirken. Die Komposition ist jedoch vom Schema des Vesperbildes inspiriert, einem deutschen Begriff, der wörtlich “Vesperbild” bedeutet und auf eine im 14. Jahrhundert in Deutschland entstandene Bildhauergattung hinweist, die aus ärmlichen Materialien, hauptsächlich bemaltem Holz, hergestellt wurde und die Pieta darstellt , d. h. die sitzende Madonna, die den leblosen Körper des gerade niedergelegten Jesus auf ihren Beinen hält. Ziel der Vesperbilder war es, beim Betrachter oder besser gesagt bei den Gläubigen ein Gefühl des Mitgefühls für das Leiden Marias und der sie umgebenden Heiligen zu erzeugen und somit den Schmerz zu teilen. Nach diesem Kompositionsschema bildet die Jungfrau die Spitze einer dreieckigen Komposition mit den beiden büßenden Heiligen in den Ecken an der Basis; letztere sind auch kleiner als die Gruppe Jungfrau-Christus, größer, um diehierarchische Ordnung zu betonen, die wichtigsten Figuren im Gemälde.

Nach dem Vorbild des Gonfalone del Farneto schuf der inzwischen betagte Giovanni Boccati den Gonfalon mit der Pietà und den Heiligen: Es handelt sich auch um ein Prozessionsbanner, dessen Herkunft jedoch ungewiss ist. Die Pietà von Boccati aus dem Jahr 1479 weist zwar einige Ähnlichkeiten mit Peruginos Gonfalone auf, erreicht aber nicht die anspruchsvolle Sprache der Pietà von Farneto. Auch Boccati bevölkert die Szene mit vielen Figuren und verleiht dem Werk einen chorischen, tragischen Ton. Aber auch er stellt die Madonna mit dem ausgestreckten, knienden Christus in den Mittelpunkt, und an den Seiten des Gemäldes setzt er Felsen als Kulissen ein. Beide Gemälde zeugen somit von der Verbreitung der Vesperbild-Ikonographie in Umbrien, die wahrscheinlich durch die Stein- und Gipsskulpturengruppen deutscher Künstler und ihrer italienischen Nachfolger, die sich im 15. Jahrhundert in der Region aufhielten, hierher gelangte. Im Hintergrund stellt Perugino jedoch eine Landschaft dar, die durch sanfte Hügel, typische dünnstämmige Bäume und ein Gewässer gekennzeichnet ist, das wahrscheinlich an die umbrische Landschaft erinnert, zu der er hohe Felsen hinzufügt.

Jahrhunderts, zwischen 1493 und 1496, in der Pietà, die sich heute in den Uffizien befindet, wieder auf: Hier verschwinden die felsige Landschaft und der felsige Hintergrund, um einem monumentalen Renaissance-Portikus mit Pietra-Serena-Säulen Platz zu machen, der zum trennenden Element zwischen der hügeligen Landschaft im Hintergrund und den im Vordergrund dargestellten Figuren wird. Für die Kirche der Ingesuati von San Giusto alle Mura in Florenz gemalt, stellt Perugino auch hier die sitzende Madonna in den Mittelpunkt der Szene, auf deren Beinen der Körper Christi liegt, nicht mehr skelettartig wie im Gonfalone del Farneto. An den Seiten, links, hält der kniende Evangelist Johannes die Büste Jesu mit einer verlorenen und zugleich betrübten Miene, während ein junger Mann steht, der vielleicht mit Nikodemus identifiziert werden kann; rechts sitzt Maria Magdalena in einem Akt des Gebets mit gesenktem Kopf und den Beinen Christi auf den Knien, während Joseph von Arimathäa steht. Im Gegensatz zu den frühen Werken der 1570er Jahre sind die Farben hier nicht mehr erdig, sondern leuchtend und lebendig, die Linien zarter und abgerundeter, und obwohl die intime und meditative Atmosphäre erhalten bleibt, sind die Gesichter der Figuren viel weniger von dramatischen Ausdrücken und Zügen geprägt. Vielmehr ist eine größere Gelassenheit und Raffinesse zu erkennen.

Perugino,

Auch die Pietà von Perugino selbst, die sich heute in der National Gallery of Ireland in Dublin befindet, ist ähnlich gestaltet. Dieses um 1495 datierte Werk stellt ebenfalls die Beweinung des toten Christus dar, wobei die sitzende Madonna in der Mitte den toten Körper ihres Sohnes auf ihrem Schoß hält und ihn mit der rechten Hand im Nacken hält, während ihre linke Hand auf einem Oberschenkel ruht. Symmetrisch zu beiden Seiten der Madonna stehen links der Evangelist Johannes, der mit dem Haupt Christi auf der Schulter zum Betrachter blickt, und der stehende Nikodemus, der mit zum Gebet gefalteten Händen zum Himmel aufschaut; rechts hält Maria Magdalena die Beine Jesu auf den Knien, und der stehende Josef von Arimathäa beobachtet bewegt die Szene.

Die ganze Szene spielt sich unter einer Loggia mit Rundbögen ab, die von Säulen getragen werden. Über den Kapitellen ist das Wappen von Charles Gouffier zu sehen, dem ersten Besitzer des Gemäldes und Höfling von Franz I. Im Hintergrund sieht man die charakteristische umbrische Hügellandschaft, die mit fast stilisierten Schösslingen übersät ist, und auch einige kleine Figuren sind am Ort der Kreuzigung zu sehen. Wie bei der Pietà in den Uffizien sind das Pathetische und die Dramatik, die den Gonfalone del Farneto kennzeichnen, deutlich zurückgegangen, die Atmosphäre wirkt heiterer, und auch die Farben sind pastellfarbener geworden und haben die erdigen Töne des letzteren überwunden. Das Werk ist auf der kleinen Wand hinter der Madonna, unterhalb des Ellenbogens Christi, in vergoldeten Lettern mit “Petrus Perusinus Pinxit” signiert. Das Thema der Beweinung des Leibes Christi wird von Perugino mehrmals aufgegriffen und wurde, wie wir gesehen haben, im Abstand von zwanzig Jahren zwischen dem Gonfalone del Farneto aus den 1570er Jahren und der darauf folgenden Pietà in den Uffizien und in Dublin aus den 1590er Jahren mit einem anderen Ansatz dargestellt.

Der Artikel wurde im Rahmen von “Pillole di Perugino” verfasst, einem Projekt, das zu den Initiativen zur Verbreitung und Bekanntmachung der Figur und des Werks von Perugino gehört, die vom Förderkomitee der Feierlichkeiten zum fünfhundertsten Todestag des Malers Pietro Vannucci, genannt “il Perugino”, ausgewählt wurden, das 2022 vom Kulturministerium gegründet wurde. Das Projekt, das von der Redaktion von Finestre sull’Arte kuratiert wird, wird mit Mitteln kofinanziert, die dem Komitee vom Ministerium zur Verfügung gestellt werden.

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