Ein Meisterwerk aus Seide und Damast: Tobias und der Engel von Jacopo Vignali

Die häufige Präsenz von Werken mit Tobias und seinem Engel in fast allen italienischen Sammlungen, die auffallend viele Objekte aus dem siebzehnten Jahrhundert enthalten, hat sowohl theologische als auch politische Gründe. Die unnachgiebigsten Flügel der protestantischen Reformation lehnten nämlich den Glauben an die engelhafte Begleitung des einzelnen Gläubigen ab, der im Gegenteil zu den solidesten Grundlagen der römischen Kirche gehörte, die seit der Zeit der Patristik fest verankert waren. In seiner Instutio hatte Calvin die Vorstellung, dass jeder Christ seinen eigenen Schutzengel hat, ausdrücklich verneint und alle Textstellen des Neuen und Alten Testaments diskutiert, auf die sich die Katholiken zur Stützung dieser Vorstellung berufen hatten. Wenn Jesus Christus im Matthäus-Evangelium sagt, dass die Engel der Kinder ständig das Antlitz Gottes sehen, so bedeutet das nicht, dass jedes Kind seinen eigenen hat. Wenn in der Apostelgeschichte die Gefährten des Petrus den ihnen zugewiesenen Engel erkennen, bedeutet das nicht, dass dieser Engel sein ständiger Beschützer war. Und so weiter: Unter diesen Annahmen würde die Diskussion noch lange weitergehen, bis ins siebzehnte Jahrhundert. Im Gegensatz zu den Texten der reformierten Theologen lehnten die römischen Katholiken den Bericht aus dem Buch des Propheten Tobias entschieden ab und sorgten dafür, dass er von Künstlern angemessen illustriert wurde. Skulpturen, Fresken, Gemälde, Druckwerke: Es gab kein Medium, das nicht genutzt wurde, um die Geschichte der legendären, abenteuerlichen Reise zu verbreiten, die der junge Tobias mit seinem Schutzengel, dem Erzengel Raphael, unternahm, um seinen Vater Tobi zu heilen.

Im Jahr 1622, als Jacopo Vignali seinen Tobias aus den Sammlungen des Kardinals Carlo de’ Medici malte, der heute in der Pinacoteca di Palazzo Mansi in Lucca aufbewahrt wird, war die vexata quaestio des Schutzengels noch ein aktuelles Thema, und im Florenz der ersten Jahrzehnte des 17. Das Werk aus Lucca gehört zu einer Reihe von Varianten desselben Themas, von denen die bedeutendste die Leinwand ist, die Vignali im folgenden Jahr für die Spezieria di San Marco malte, in einem Zyklus, in dessen Mittelpunkt wundersame Heilungen stehen, wie die Heilung, die im Buch des Tobias dem Vater des Propheten sein verlorenes Augenlicht zurückgibt. Vignalis erster Biograph, Sebastiano Benedetto Bartolozzi, Autor einer Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino, erwähnt das Werk als “arcangiolo Raffaello che col giovinetto Tobiolo separates the fish bought on the banks of the Tigris to draw from it the medicament which old Tobias was to be heured of his blindness”. Und dies ist tatsächlich der Moment, den der elegante Maler aus Pratovecchio einfängt: Der junge Tobias (oder “Tobiolo” im florentinischen Stil, wie er in den antiken Texten genannt wurde, um ihn nicht mit seinem fast gleichnamigen Vater zu verwechseln) ist dabei, den Fisch mit einem Messer zu öffnen, um die Heilsalbe herauszuholen: Unter seinem Ellbogen hat er bereits das Gefäß vorbereitet, in das der wundersame Honig gefüllt werden soll. Der Engelsführer hilft ihm dabei, indem er einen Streifen der Fischhaut hält, und der treue kleine Hund, der Tobias und Raphael auf der Reise begleitet, schaut mit lebhafter und offensichtlicher Neugierde zu und stützt seine Pfoten auf den Felsen, auf dem der Prophet den großen Fisch platziert hat, der ihn während der Reise angegriffen hatte und nun den Fisch betrachtet.Er betrachtet nun den Fisch, der ihn während der Reise angegriffen hatte und gegen den Tobias, von Raphael angespornt, gekämpft hatte, bis er ihn schließlich besiegte und ihm, wiederum auf Anraten des Schutzengels, die Innereien entnahm, um die einzigartige Medizin zu gewinnen.

Jacopo Vignali, Tobias und der Engel (1622; Öl auf Leinwand, 132,8 x 164,5 cm; Lucca, Pinacoteca Nazionale di Palazzo Mansi)

Bis zu diesem Punkt könnte dies die Beschreibung eines der vielen Gemälde des 17. Jahrhunderts sein, die sich mit dem Thema Tobias befassen, der bei der Arbeit mit Fischen gefangen wird, um das Heilmittel zu finden, das es seinem Vater ermöglichen würde, weiterhin zu sehen. Aber Vignali, ein frommer Maler, schafft es, ein alltäglich gewordenes Thema durch ein Gemälde von ausgewogener Anmut und unvergleichlicher Eleganz zu veredeln, indem er es mit jener raffinierten Raffinesse umhüllt, die immer das charakteristischste Merkmal seines Pinsels sein sollte, so dass Vignali für manche als ein zimperlicher Künstler erscheinen könnte, der sich zu sehr dem Sentimentalismus und der hingebungsvollen Weichheit eines Francesco Curradi annähert, einem Maler, den er sehr bewunderte.Francesco Curradi, einem Maler, dem sich Vignali im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in einem Maße angenähert hatte, das einen Kunsthistoriker wie Carlo Del Bravo dazu veranlasste, in Tobias und der Engel das Produkt einer übermäßigen Hingabe an die “Kleinigkeiten” seines älteren Kollegen zu sehen. Ein melancholisches Temperament, das aus der Lucchese-Leinwand hervorgeht, das sogar Franca Mastropierro in Vignali erkannte: und sie erkannte es als Beweis für ein gemeinsames Temperament mit Curradi.

Und doch ist Vignali ein Maler, der durch die Vielfalt seiner Farbpalette, durch die taktile Wiedergabe der Seidenstoffe, die in seinen Gemälden reichlich vorhanden sind, und durch den Erfindungsreichtum, mit dem er seine eleganten Figuren immer zu kleiden wusste, überrascht, und dann wieder durch seine originelle Erforschung des Lichts, durch die schattigen Landschaftspassagen, in die die Figuren eingefügt sind. In dem Gemälde in Lucca zum Beispiel erweist sich Vignali als einer der originellsten Guercino-Interpreten südlich von Bologna: Die hellen, nach verschiedenen Intensitäten modulierten Lichtpassagen, die sich mit schweren Halbschatten mit plötzlichen Übergängen abwechseln, koexistieren harmonisch mit der Prekiosität der florentinischen Malerei des 17. Jahrhunderts, die sich Vignali zu eigen machen konnte, was er auch in dem Gemälde im Palazzo Mansi demonstrierte. Und selbst diese Kostbarkeit, die sich in einem fast hedonistischen Umgang mit den Stoffen ausdrückt, luxuriös, wahrheitsgetreu und mit einer Akribie beschrieben, die fast ins Exzentrische abgleiten könnte, hat genaue Beweggründe. Einerseits historische, nämlich die Verbreitung der Gemälde von Correggio und Carracci in der Toskana, von denen die Florentiner Maler eine bis ins kleinste Detail gehende Verfeinerung übernommen haben. Jahrhundert, inmitten des Klimas der Gegenreformation, wollte der florentinische Adel nicht auf die reichen Gewänder aus Samt, Seide und kostbaren Damasten verzichten, deren Markt zu Beginn des neuen Jahrhunderts tatsächlich florierte. Und das Streben nach dieser Luxusproduktion konnte nicht umhin, sich in der zeitgenössischen Malerei widerzuspiegeln.

Deshalb verlieren die beiden biblischen Gestalten auch inmitten einer langen, einsamen und gefährlichen Reise nicht ihre Eleganz: Im Gegenteil, sie sind sehr gepflegt, zeigen nicht einmal Anzeichen von Müdigkeit in ihren Gesichtern, sondern bewegen sich mit Leichtigkeit in ihrer raffinierten Kleidung. Tobias trägt einen scharlachroten Umhang aus Damast, der in der Taille von einem sehr feinen grünen Aurisertuch zusammengehalten wird, das fast die gleiche Farbe hat wie die Tunika, ebenfalls aus Seide, die in scharfen Falten herabfällt. Der Engel ist noch reicher gekleidet: eine gelbe Seidentunika, die an den Schultern mit einem rubinbesetzten Knopf befestigt ist, enthüllt kunstvolle Puffärmel aus kostbarem Perlenstoff, die mit floralen Motiven aus goldener Seide bestickt sind. Und dann der weiße Kragen im Stil des 17. Jahrhunderts und die blaue Decke mit vergoldeten Motiven, ebenfalls aus dicker Seide, mit der Raphael auf dem Felsen sitzt, um das kostbare Schneiderkleid nicht zu beschmutzen: erlesene Kostbarkeiten aus dem Florenz des 17. Jahrhunderts.

Jahrhunderts. Und es ist ein Glück für Lucca, dass Vignali ein produktiver Maler war und außerdem mehrere Varianten desselben Gemäldes malte: Sonst hätte die Sammlung des Palazzo Mansi nach der Eingliederung der ummauerten Stadt in das Großherzogtum Toskana vielleicht nie Tobias und den Engel erhalten. Carlo Ludovico Borbone, Herrscher des 1815 auf dem Wiener Kongress geschaffenen Herzogtums Lucca, hatte unter Missachtung der jahrhundertealten republikanischen Geschichte der Stadt einen großen Teil der im Palazzo Ducale aufbewahrten Sammlung für Spielschulden verkauft, die das Ergebnis jahrhundertelanger privater Sammeltätigkeit und religiöser Aufträge war. Nach der Annexion baten die Einwohner von Lucca den Großherzog der Toskana, Leopold II., die Verluste von Lucca zu ersetzen und der Stadt Werke zu schenken, die zwar nicht direkt mit der Geschichte der lokalen Sammlungen verbunden waren, aber das, was der unbesonnene Herzog verspielt hatte, würdig ersetzen konnten. Leopold stimmte zu, auch weil er es für politisch vorteilhaft hielt. Und zu den zweiundachtzig Werken, die der Großherzog schenkte und die heute die Pinacoteca di Palazzo Mansi bilden, gehörte auch das Meisterwerk von Jacopo Vignali.

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