Ein Märchen aus Marmor. Der Boden des Doms von Siena

Beim Betreten der Kathedrale von Siena, die der Jungfrau Maria geweiht ist und sich mit ihren gotischen Formen majestätisch über die Akropolis der toskanischen Stadt erhebt, muss man den Blick auf dreihundertsechzig Grad richten, denn man kann nicht nur um uns herum, sondern auch unter unseren Füßen Meisterwerke der Kunst entdecken. In der Tat liegt im religiösen Herzen dieser Stadt das, was Vasari den “schönsten... großen und prächtigen Fußboden, der je geschaffen wurde” nannte. Heute sind einige Teile des Fußbodens der Kathedrale von Siena nur zu bestimmten Zeiten zugänglich, während sie normalerweise abgedeckt werden, um die Oberfläche begehbar zu machen und eine angemessene Konservierung zu ermöglichen. Die Verwirklichung dauerte sechs Jahrhunderte, vom 14. bis zum 19. Jahrhundert, und große Namen der sienesischen Kunst arbeiteten daran und lieferten die Entwürfe. Die wichtigste Technik, die neben dem Graffito verwendet wird, ist die des Marmor-Commesso: Marmor (oder Halbedelsteine) in verschiedenen Farbtönen wird geschnitten und nebeneinander gelegt, um die Komposition zu schaffen.

Bereits auf dem Vorplatz der Kathedrale befinden sich an den drei Portalen Darstellungen dreier Priesterweihen, die auf einen Eingriff des 19. Jahrhunderts zurückgehen und die Aufgabe haben, den Besucher zum Eingang des heiligen Ortes zu ziehen.

Wenn man durch das zentrale Portal eintritt, stößt man auf die Ermahnung “castissimum virginis templum caste memento ingredi” (“Denke daran, den keuschen Tempel der Jungfrau keusch zu betreten”). Die Tafel oben zeigt eine Darstellung des antiken Weisen Hermes Merkur Trismegistus, die in den 1480er Jahren nach einem Entwurf von Giovanni di Stefano (Siena, 1443 - ca. 1506), dem Sohn von Stefano di Giovanni, genannt Sassetta (Cortona?, ca. 1400 - Siena, 1450), geschaffen wurde. Diese antike Figur, die in der Renaissance wiederentdeckt wurde, war derjenige, der dem ägyptischen Volk die Briefe und Gesetze überbrachte (wie in dem Buch, das er in den Händen hält, eingraviert). Die Inschrift, die diese Tafel begleitet, identifiziert Hermes Trismegistus nicht nur, sondern weist ihn auch als Zeitgenossen von Moses aus. Die literarische Referenz sind die Göttlichen Institutionen des Lactantius (3.-4. Jahrhundert), in denen argumentiert wird, dass Hermes und andere Figuren der Antike wie Orpheus, die Sibyllen, Sokrates und Platon die Wahrheit geahnt, aber nicht erreicht hätten. In dieser Sichtweise gäbe es eine Kontinuität zwischen der antiken heidnischen Welt und der geoffenbarten christlichen Welt, wie sie auf dem Boden des Doms von Siena zu sehen ist. Wenn man die Seitenschiffe weitergeht, stößt man auf die Darstellungen der Sibyllen, weibliche prophetische Figuren der antiken Welt, in denen die christliche Kultur die Offenbarung Christi und seine Heilsbotschaft erkannte. Es gibt zehn von ihnen (fünf pro Kirchenschiff), wie von Varro (Rieti, 116 v. Chr. - Rom, 27 v. Chr.) festgelegt.

Der Fußboden des Doms von Siena. © Opera della Metropolitana di Siena

Der Fußboden des Doms von Siena. © Oper der Metropoliten von Siena

Der Fußboden der Kathedrale von Siena. © Opernhaus der Metropoliten von Siena

Die Ermahnung

Giovanni Paciarelli, Plan des Fußbodens des Doms von Siena (1884)

Ansicht des Doms von Siena

Ihre Namen weisen auf ihre geografische Herkunft hin: Persica,Ellespontica,Eritrea, Phrygia, Samia und Delphica stehen für das östliche und griechische Territorium, die Libica stammt aus Afrika, und Cumea, Cumana und Tiburtina weisen auf den Westen (insbesondere Italien) hin. Sie wurden zwischen 1482 und 1483 von verschiedenen Künstlern aus Siena angefertigt. Jede Sibylle, die aus weißem Marmor gemeißelt ist (mit Ausnahme der libyschen Sibylle, für deren Teint ein dunkler Typus verwendet wurde), ist auf einem schwarzen Hintergrund dargestellt und ruht auf einer ziegelfarbenen Fläche. Jede von ihnen wird von zwei Zitaten begleitet: das eine ermöglicht ihre eindeutige Identifizierung, das andere enthält ihre Prophezeiung über Christus. Die Symbole, die neben diesen Frauen erscheinen, beziehen sich ebenfalls auf ihre Offenbarungen. Die erste Sibylle, die man durch das Portal auf der rechten Seite der Fassade betritt, ist die Delphische Sibylle, deren Entwurf Giovanni di Stefano oder Antonio Federighi (Siena, 1420/25 - 1490) zugeschrieben wird und die 1866-69 wegen Baufälligkeit wieder aufgebaut wurde. Ihre Prophezeiung betrifft die göttliche Natur Christi.

Es folgt die Sibylle Cumea, die vermutlich Giovanni di Stefano zugeschrieben wird: Die dazugehörige Inschrift bezieht sich auf die Auferstehung Christi. Demselben Künstler wird auch die virgillische Sibylle Cumana zugeschrieben, die die Ankunft Jesu prophezeite. Die vierte Prophetin ist die eritreische Sibylle, die von Federighi gezeichnet wurde (aber auch in diesem Fall muss man auf spätere Nachbildungen hinweisen). Die Inschrift auf ihrem Buch bezieht sich auf die Geburt Christi. Die persische Sibylle, die Benvenuto di Giovanni (1436-1509) zugeschrieben wird, schließt die Reihe im rechten Kirchenschiff ab: Ihre Prophezeiung betrifft das Wunder der Brote und Fische. Wenn man durch die Tür auf der linken Seite der Fassade eintritt, trifft man als erstes auf die libysche Sibylle, die Guidoccio Cozzarelli (Sienam, 1450 - 1517) zugeschrieben wird und die Geißelung Christi prophezeit. Die folgende Figur, die Sibylle von Ellespontica, verrät die Urheberschaft des Entwurfs von Neroccio di Bartolomeo Landi (Siena, 1447 - 1500) und prophezeit die letzten Momente der Passion und des Todes Jesu. Die phrygische Sibylle wird, wenn auch mit einer gewissen Unsicherheit, Benvenuto di Giovanni (Siena, 1436 - 1509/1518) zugeschrieben: In dem Buch, das er in der Hand hält, wird auf die Einheit der Gottheit angespielt, während sich die Inschrift auf das Jüngste Gericht bezieht. Den Abschluss der Serie bilden die Sibylle Samia von Matteo di Giovanni (Borgo Sansepolcro, 1430 - Siena, 1495) und die Sibylle Tiburtina, die mit Benvenuto di Giovanni verwandt ist und die Skepsis der Juden gegenüber der Anerkennung Christi als Messias bzw. die Ankündigung seiner Geburt zum Ausdruck bringt.

Giovanni di Stefano, Hermes Trismegistus

Guidoccio Cozzarelli (zugeschrieben), Libysche Sibylle. © Opera della Metropolitana di Siena

Giovanni di Stefano, Sibilla cumea. © Oper der Metropoliten von Siena

Giovanni di Stefano, Kumäische Sibylle. © Oper der Metropoliten von Siena

Benvenuto di Giovanni, Sibilla tiburtina. © Oper der Metropoliten von Siena

Matteo di Giovanni, Sibilla samia. © Oper der Metropoliten von Siena

Neroccio di Bartolomeo Landi, Sibilla ellespontica. © Oper der Metropoliten von Siena

Zurück im Kirchenschiff, zeigt die Tafel nach Hermes Trismegistus die Wölfin, die die Zwillinge säugt. Trotz der Inschrift Sena, die vermuten lässt, dass es sich bei den dargestellten Zwillingen um Ascanio und Senio, die legendären Gründer der Stadt, handelt, hat man festgestellt, dass der Feigenbaum eher mit dem Mythos von Romulus und Remus in Verbindung gebracht wird. Um sie herum, eingefügt in andere kleinere Kreise, sind die Tiere dargestellt, die die wichtigsten Städte der Toskana und Mittelitaliens symbolisieren: das Pferd (Arezzo), der Löwe (Florenz), der Panther (Lucca), der Hase (Pisa), das Einhorn (Viterbo), der Storch (Perugia), der Elefant (Rom), die Gans (Orvieto). In den Ecken des Rahmens befinden sich vier weitere Tiere: der Löwe mit Lilien (Massa Marittima), der Adler (Volterra), der Drache (der Drache), der Greif (Grosseto). Was die Technik betrifft, so ist dies der einzige Ort, an dem die Mosaiktechnik verwendet wurde. Die heutige Darstellung im Dom stammt aus dem Jahr 1865 und ist ein Werk von Leopoldo Maccari, während einige Fragmente der ursprünglichen Komposition aus dem Jahr 1372 im nahe gelegenen Museo dell’Opera del Duomo aufbewahrt werden.

Auf der nächsten Tafel, die ebenfalls aus dem 19. Jahrhundert stammt, aber um 1373 konzipiert wurde, befindet sich die Nachbildung einer großen Rosette der Kathedrale mit einem kaiserlichen Adler in der Mitte, einem Symbol der Kontinuität mit Rom. Der Adler ist auch ein Symbol für denauferstandenen Christus .

Die vierte Szene des Mittelbandes ist eine der interessantesten und bekanntesten des gesamten Zyklus: dieAllegorie vom Berg der Weisheit aus dem Jahr 1505. Sie wurde bei Bernardino di Betto Betti, genannt Pinturicchio (Perugia, ca. 1452 - Siena, 1513) in Auftrag gegeben, dem einzigen nicht-sienesischen Künstler, der an diesem Projekt beteiligt war, wahrscheinlich weil er bereits an der Ausschmückung der Piccolomini-Bibliothek im Inneren des Doms beteiligt war. Eine Gruppe von Weisen steigt zum Gipfel des Hügels hinauf, auf dem die Weisheit steht, dargestellt mit einer Palme und einem Buch in den Händen. Die Weisen haben diese Insel erreicht, angeführt von Fortuna, die als nackte Jungfrau dargestellt ist, die mit einer Hand ein Segel und mit der anderen ein Füllhorn hält, während sie mit einem Fuß auf einer Kugel und mit dem anderen auf einem Boot mit gebrochenem Mast ruht, was ein gewisses Gefühl der Instabilität vermittelt. Zu beiden Seiten der Weisheit stehen Sokrates, dem die Palme geopfert wird, und Kratetes, der einen Korb mit kostbaren Gegenständen ins Meer wirft und damit auf die vergänglichen Dinge des Lebens verzichtet, und dem ein Buch geopfert wird. Der Weg zur Weisheit ist nicht leicht, aber wenn man ihn erreicht hat, erwartet einen die Gelassenheit, die durch das Plateau symbolisiert wird.

Leopoldo Maccari, Die Wölfin von Siena (1865)

Unbekannt, Der Reichsadler

Pinturicchio, Allegorie des Hügels der Weisheit

Detail der Figur des Glücks

Der fünfte und letzte Abschnitt zeigt die Darstellung des Glücksrads, eines Symbols der menschlichen Angelegenheiten. Es wird mit einem König dargestellt, der auf einem Thron an der Spitze des Rades sitzt, von dem drei große Figuren herabhängen. Die vier Figuren haben die Bedeutung von Reign, Regnavi, Sum sine regno, Regnabo (abgeleitet aus der Carmina Burana). An den Ecken der Tafel befinden sich in gemischten Sechsecken Epiktet, Aristoteles, Euripides und Seneca, die Kartuschen mit Inschriften über das Glück tragen. Sie ist das Ergebnis einer Umgestaltung aus dem 19. Jahrhundert durch Leopoldo Maccari nach einem Entwurf von Luigi Mussini (Berlin, 1813 - Siena, 1888), während das Original aus dem Jahr 1373 stammt.

Im Bereich des Querschiffs finden sich nicht mehr von der Antike inspirierte Darstellungen, sondern die Schicksale des jüdischen Volkes, und in einigen Fällen finden sich Hinweise auf Ereignisse der jüngeren Geschichte Sienas. Außerdem werden die Darstellungen komplexer, es handelt sich um echte Erzählszenen.

Ausgehend vom unteren Teil des linken Querschiffs ist die erste Szene die Vertreibung des Herodes von Benvenuto di Giovanni, gemalt zwischen 1483 und 1485. Die Geschichte wird in den Jüdischen Altertümern von Josephus Flavius erzählt. Die Niederlage des Herodes Antipas durch seinen Schwiegervater Areta, den König von Arabien, wird als göttliche Strafe für die Ermordung des Täufers angesehen, an der Herodes schuldig war. Wenn man weiter nach oben geht, stößt man auf das Massaker an den Unschuldigen, das im Matthäus-Evangelium geschildert wird: Herodes der Große, der Vater des Namensgebers des vorherigen Bildes, befahl, alle Kinder unter zwei Jahren zu töten. Die Aufgabe, dieses Grauen darzustellen, wurde Matteo di Giovanni anvertraut und im Jahr 1481 ausgeführt (die Szene wurde 1790 restauriert). Es handelt sich um eine äußerst prägnante Komposition mit starker dramatischer Aufladung. Die Wahl dieses Themas wurde auch als Verweis auf eine Episode der Zeitgeschichte gedeutet: das Massaker, das die Türken 1480 nach der Eroberung von Otranto anrichteten und das die christliche Welt zutiefst erschütterte. Als nächstes wird die Geschichte von Judith erzählt, der biblischen Heldin, die ihre Stadt und ihr Volk aus der Belagerung durch Holofernes befreite, indem sie an ihrem Glauben an den Herrn festhielt. Innerhalb desselben Rahmens werden verschiedene Momente der Geschichte dargestellt. Nach mehreren Namensnennungen tendiert die Zuschreibung heute zu Francesco di Giorgio Martini (Siena, 1439 -1501) und wurde 1790 ebenfalls restauriert.

Leopoldo Maccari, Das Rad des Glücks (1865)

Benvenuto di Giovanni, Die Vertreibung des Herodes

Matteo di Giovanni, Massaker an den Unschuldigen

Francesco di Giorgio Martini, Die Geschichte der Judith

Auf dem Weg zum Presbyterium stößt man auf die Geschichten, die den Herrschern des jüdischen Volkes gewidmet sind, begleitet von den Figuren der Tugenden. Zwischen den Figuren von Salomo und Josua ist die biblische Episode von Josua, der die Amoriter besiegt, dargestellt, die angesichts ihres Verbrauchszustandes nicht ohne Probleme Sassetta zugeschrieben wird. Unmittelbar unter dem Hochaltar befinden sich drei Tafeln mit Darstellungen von David: David der Schleuderer, David der Psalmist und schließlich Goliath der Zerschlagene. Ringsherum erstreckt sich ein Fries mit Kindern. Auch diese Figuren wurden 1777 retuschiert. Auf der rechten Seite, zwischen den beiden Figuren des Moses und des Judas Makkabäus, setzt sich die Szene von Samson fort, der die Philister mit einem Eselskiefer von Sassetta erschlägt. Samson sorgte wegen seiner Frau dafür, dass die Philister ihre Getreideernte verloren. Aus Angst lieferten die Juden Simson an seine Feinde aus. Sobald er sie sah, wurde er vom Geist des Herrn durchdrungen, riss sich los und stürzte sich auf sie, insbesondere schlug er sie mit dem Kiefer eines Esels. Auch hier wird Simson, der vom Herrn inspiriert kämpft, als ein Vorbild für Christus gesehen.

Rund um den Altar sind in vier Tondi die Kardinaltugenden dargestellt: Tapferkeit, Gerechtigkeit, Klugheit und Mäßigung sowie Barmherzigkeit.

Im Bereich des rechten Querschiffs gibt es mit Ausnahme der Geschichte des Jephthah und des Todes von Absalom keine weiteren biblischen Darstellungen. Vor der Kapelle des Gelübdes befindet sich eine eigentümliche Komposition aus sechs Sechsecken mit einer Raute in der Mitte, die die Darstellung der sieben Lebensalter des Menschen (Kindheit, Jugend, Heranwachsen, Jugend, Mannesalter, Alter, Verfall) enthält. Dies ist ein typisches wiederkehrendes Thema in der mittelalterlichen Kultur, das mit der Zahl Sieben zusammenhängt, die für kosmische Vollkommenheit steht. Obwohl sie zwischen 1869 und 1878 von Leopoldo Maccari und Giuseppe Radicchi nach einer Zeichnung von Alessandro Franchi völlig neu gestaltet wurden, geht die Konzeption auf Antonio Federighi um 1475-1476 zurück (einige Fragmente sind im Museum des Werks erhalten). Weiter in Richtung der Kapelle des Gelübdes finden wir die allegorischen Figuren der Religion und der theologischen Tugenden, die 1789 ausgeführt und 1870 von Alessandro Franchi ersetzt wurden. Im oberen Bereich ist Kaiser Sigismund III. von Luxemburg mit seinen Ministern abgebildet. Domenico di Bartolo (Asciano, 1400 - Siena, 1445) wurde für diese Szene bezahlt. Es ist die einzige Tafel auf dem Boden, auf der eine Persönlichkeit der damaligen Zeit dargestellt ist. Er hielt sich zwischen 1432 und 1433 für 10 Monate in Siena auf. Friedrich Ohly zufolge wollten die Sienesen die Figur des Sigismund in die alttestamentarischen Befreiungskämpfe einbeziehen, in der Hoffnung, seine Hilfe in den aktuellen Auseinandersetzungen mit Florenz zu erhalten. Weiter rechts befindet sich die Episode des Todes von Absalom, gemalt von Pietro di Tommaso del Minella (Siena, 1391 - 1458) im Jahr 1447. Absalom war der Lieblingssohn Davids und genoss die Sympathie des Volkes. Daher organisierte er ein Komplott gegen seinen Vater. David besiegte ihn im Wald von Ephraim. Der Sohn versuchte zu fliehen, verfing sich aber mit seinen Haaren in den Ästen eines Baumes, und einer von Davids Generälen erschlug ihn entgegen den königlichen Anweisungen. Die Episode steht im Zusammenhang mit dem Verrat von Jesus durch Judas. Das anschließende Marmorgewölbe erzählt die Geschichte von Jephthah, und die Gestaltung wird mit Neroccio di Bartolomeo Landi und Francesco di Giorgio Martini in Verbindung gebracht. Er führte das Heer in der Schlacht zwischen Israel und den Ammonitern an und gelobte Gott, die erste Person zu opfern, die ihm bei seiner Rückkehr begegnete und die sich als seine Tochter herausstellte. Jephthah wird in Parallele zu Christus gesehen: So wie Jephthah sein Volk befreit und seine Tochter opfert, befreit Christus von der Sünde, indem er sich selbst opfert. Aus kompositorischer Sicht werden verschiedene Sequenzen der Geschichte im selben Raum erzählt.

Pietro di Tommaso del Minella, Tod des Absalon

Neroccio di Bartolomeo, Die Geschichte von Jephthah

Sassetta, Samson erschlägt die Philister

Domenico di Niccolò dei Cori, David der Psalmist

Antonio Federighi, Die sieben Zeitalter des Menschen

Domenico Beccafumi, Pakt zwischen Elia und Ahab

Domenico Beccafumi, Moses auf dem Sinai

Im Bereich unterhalb der Kuppel sind die Darstellungen in Sechsecken angeordnet, die ein größeres Bild ergeben. Dieser Bereich (und die Bereiche in der Nähe des Hauptaltars) sind durch das Werk eines der bedeutendsten Künstler des 16. Jahrhunderts in Siena, Domenico Beccafumi (Montaperti, 1486 - Siena, 1551), gekennzeichnet. Beccafumi perfektionierte die Technik des Marmor-Commesso so weit, dass er mit den Marmorplatten beispiellose Hell-Dunkel-Effekte erzielte. Bei dem großen Sechseck betrifft Beccafumis Eingriff den oberen Teil und das Mittelstück, das auf die Jahre 1519-1524 zurückgeht und im Laufe der Jahrhunderte keine Überarbeitung erfahren hat. Erzählt wird die Geschichte von Elia und Ahab, in der der Triumph des Propheten über den Götzendienst dargestellt wird, wobei das Opferthema im Mittelpunkt steht. Jedes Sechseck wird von einer Inschrift begleitet, aber es gibt eine kleine Diskrepanz zwischen dem, was abgebildet ist, und dem, was geschrieben steht. Elias wird als Jesus, aber auch als Johannes der Täufer dargestellt. Der untere Bereich, der von Beccafumi unberührt blieb, wurde im 19. Jahrhundert von Alessandro Franchi neu gestaltet. Jahrhundert von Alessandro Franchi umgestaltet. Neben der bisherigen Fortsetzung der Geschichten von Elia und Ahab, die Giovanni Battista Sozzini zugeschrieben werden kann, wurden einige Gleichnisse dargestellt.

Beccafumis nächster Eingriff steht in perfekter räumlicher und zeitlicher Kontinuität mit dem vorhergehenden: Er wurde aufgefordert, die Episode Moses lässt Wasser aus dem Felsen fließen darzustellen, deren Karikatur sich in der Pinacoteca Nazionale in Siena befindet. Die Form dieser Tafel macht sie fast zu einer Predella in Bezug auf die obere Figur, ebenfalls von Beccafumi, in der die Geschichten von Moses auf dem Berg Sinai dargestellt werden. Das letzte Werk von Beccafumi ist die Episode der Opferung Isaaks, die in einer Zeit entstand, in der der Künstler aus Siena auch mit den Arbeiten an der Kathedrale beschäftigt war. Diese Geschichte befindet sich direkt vor dem Hochaltar, dem kirchlichen Raum, in dem bei jeder liturgischen Feier das Opfer Christi vollzogen wird. Daher ist die Wahl dieser biblischen Szene an diesem Ort unmittelbar verständlich: In der Nähe des Hochaltars wird das Thema des Opfers überhöht, hier maximiert und verstärkt durch die Anwesenheit anderer biblischer Opfer, wie die von Abel und Melchisedek. Es ist die Krönung und der Abschluss des gesamten ikonografischen Programms des Bodens. Von den Anfängen des menschlichen Wissens, dargestellt durch Hermes Trismegistus, geht es durch die klassische Antike, die Geschichten des jüdischen Volkes, die Ereignisse der Heilsgeschichte, um schließlich zum Opfer des Gottessohnes zu gelangen, der immer angedeutet, aber nie dargestellt wird und der die Menschheit von der Erbsünde befreit.

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