"Ein Hauch von Magie. Der "Zauberer" Dosso Dossi in seinen jugendlichen Meisterwerken zwischen Ariosto und Mythologie

Nur wenige Künstler können von sich behaupten, wirklich magisch zu sein, und Dosso Dossi gehört zu denjenigen, die zu diesem seltenen Genie gehören. Vielleicht schlug Berenson in seinem bahnbrechenden Werk " Norditalienische Maler der Renaissance“ gerade deshalb vor, ”seine Werke nicht zu lange oder zu oft zu betrachten“, weil Dosso Gefahr läuft, uns zu verzaubern. Seine Landschaften, so der große amerikanische Kunsthistoriker, beschwören den Morgen der Jugend herauf, seine Atmosphären ziehen uns in eine mystische Verzückung, seine Figuren vermitteln ”Leidenschaft und Geheimnis“. Und um die Empfindungen zusammenzufassen, die man erlebt, wenn man vor einem Dosso-Gemälde steht, verwendet Berenson ein wunderbares Bild: ”Man atmet die Luft des Märchenlandes“. Seine Herkunft ist bis heute ungeklärt: Wir wissen, dass seine Familie aus dem Trentino stammte und dass sein Vater Niccolò eine Stellung am Hof von Estense innehatte, aber wir kennen nicht den Ort, an dem Dosso geboren wurde. Vielleicht stammte er aus Mantua, aus San Giovanni del Dosso, einem Dorf mit wenigen Einwohnern, das damals Dosso Scaffa hieß und unter der Gerichtsbarkeit der Gonzaga stand, oder vielleicht aus der Emilia, aus Tramuschio, im Gebiet der kleinen Markgrafschaft Mirandola, an der Grenze zwischen Mantua und Ferrara. Und zwischen diesen beiden Städten, zwischen dem einen und dem anderen Ufer des Po, zwischen den Gonzagas und den Este, entfaltete sich sein Leben und bildete sich seine Kultur heraus (auch wenn Ferrara eindeutig die Vorherrschaft hatte): Wir wissen nichts über den jungen Dosso, denn das erste Dokument, in dem er erwähnt wird, stammt aus dem Jahr 1512 und stellt ihn uns offensichtlich als einen bereits etablierten Künstler vor, wenn er so weit gegangen ist, dass er ”ein großes Gemälde mit elf Figuren" vom Markgrafen Francesco II Gonzaga in Auftrag gegeben hat, der den damals etwa 25-jährigen Künstler für den Palast von San Sebastiano, der damaligen Residenz der Gonzaga, engagiert hatte. Aber wir müssen uns vielleicht vorstellen, dass er von der antiken Epik eines Mantegna, den anmutigen Gefühlen eines Correggio, den ländlichen Allegorien eines Lorenzo Costa begeistert war. Und vor allem muss man ihn der Lyrik Giorgions unterworfen sehen, die er wahrscheinlich in Venedig gelernt hat, wenn man davon ausgeht, dass Dosso dort, an den Ufern der Lagune, seine Lehrzeit absolvieren musste.

Wir finden ihn jedoch schon früh in Ferrara, bereits 1513, und von diesem Jahr an verließ er die Stadt, der er am meisten verbunden war, nur noch selten. Er hat sich in das weltliche Klima des Hofes der Este eingefügt und fühlt sich im Wertesystem von Ferrara sehr wohl: eine weltliche und hedonistische Kultur, die sich auf das gute Leben, auf die auf Vergnügen abzielende Literatur, auf die Feste, die regelmäßig in den “Vergnügungen” der Herren von Ferrara veranstaltet wurden, und auf die rege Musiktätigkeit stützt, die die begabtesten Musiker der Zeit aus ganz Europa in die Stadt zog. Es war das Ferrara der Frauen, der Ritter, der Waffen und der Liebe, das der wenig tolerante Ludovico Ariosto in seinem Orlando Furioso besang, es war das Ferrara, das schon zu Boiardos Zeiten damit begonnen hatte, die Klassiker der Antike neu zu lesen, und zwar nicht aus kritischen oder pädagogischen Gründen, sondern ganz einfach, um die Neugier eines Publikums zu befriedigen, das, wie beschränkt auch immer (da wir es uns als ausschließlich auf das höfische Milieu beschränkt vorstellen müssen), es liebte, sich in herrlichen Gedichten und amüsanten Geschichten zu sonnen, es war das Ferrara des aristokratischen Luxus, das sein Niveau zu halten und ständig zu erhöhen suchte. Es war ein Ferrara, das gewiss nicht frei von Widersprüchen war, denn das Ungleichgewicht zwischen den wohlhabenden Klassen und den unteren Bevölkerungsschichten, ein für die Höfe der Renaissance typischer Zustand, war so groß, dass Gramsci sich rhetorisch fragte, ob im 16. Jahrhundert die Regeln der ritterlichen Höflichkeit vielleicht auch für die Frauen des Volkes galten. Und es war natürlich ein Ferrara, in dem das Kunstpublikum von der Zusammensetzung her nicht so weit von dem Publikum anderer Renaissancehöfe entfernt war: kultiviert (oder pseudokultiviert), spärlich, exklusiv.

Im Katalog der großen Ausstellung über Dosso Dossi, die in drei Etappen zwischen 1998 und 1999 in Ferrara, New York und Los Angeles stattfand, erinnerte der Kunsthistoriker Mauro Lucco zur Einführung in die Vorstellungswelt von Dosso Dossi an eine Passage von Paolo Pino, der 1548 in seinem Dialogo di pittura feststellte, dass “die Malerei ihre eigene Poesie ist, das heißt, inventione, la quale fa apparere quello che non è”: Und da der Maler wie der Dichter ist, muss er sich an letzterem ein Beispiel nehmen, indem er feststellt, wie “sie in ihren Komödien und anderen Kompositionen die Kürze einführen”. Ebenso muss der Künstler es vermeiden, “alle Rechnungen der Welt in einem Gemälde einzuschränken, ja sogar die Tafeln mit solcher Sorgfalt zu zeichnen”. Paolo Pino schrieb einige Jahre nach dem Tod von Dosso Dossi, aber seine Vorschriften waren ein Spiegelbild der höfischen Kultur, und auch aus diesem Grund erscheinen Dossos Gemälde oft unentzifferbar, undurchdringlich, geheimnisvoll: weil die Suche nach einer Handlung seinem Gefühl völlig fremd war. Nehmen wir das, was heute als sein erstes Werk gilt, die Nymphe und der Satyr aus der Sammlung des Pitti-Palastes in Florenz, von dem wir nichts wissen: weder wann es ausgeführt wurde, noch für wen, noch unter welchen Umständen, noch an welchem Ort. Wir wissen nur, dass es sich seit 1675 in den Sammlungen der Medici befindet und verschiedenen Malern aus dem Veneto zugeschrieben wurde, bis Adolfo Venturis Intuition die Hand von Dosso darin erkannte. Es handelt sich um ein zartes Gemälde, das an den besten Giorgione erinnert (die offensichtlichste Ähnlichkeit besteht zwischen der Nymphe von Dosso und der Laura im Kunsthistorischen Museum in Wien), vor allem in der Feinheit, mit der der Künstler den Hintergrund und die Fleischtöne behandelt, in der geschickten Verwendung von Sfumato und einem weichen Impasto. Die Protagonisten sind zwei Halbfiguren: eine junge Frau mit lorbeergekröntem Kopf und einem Pelzmantel auf der Schulter, die andere unbedeckt, so dass ihre Brüste zu sehen sind, und dahinter ein affenartiger Faun, der in einer Grimasse gefangen ist, die gleichzeitig Eifer und Gewalt ausstrahlt, so dass dieses Gemälde als Beschreibung einer Verfolgungsjagd gelesen wurde, aber vergeblich ist jeder Versuch, eine Geschichte zu extrahieren oder die beiden rätselhaften Figuren mit Sicherheit zu identifizieren.

Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso, 1486? - Ferrara, 1542), Nymphe und Satyr (um 1508-1510; Öl auf Leinwand, 57,8 x 83,2 cm; Florenz, Uffizien, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)

Giorgione (Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510), Laura (1506; Öl auf Leinwand, auf Tafel geklebt, 41 x 33,5 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Der Punkt ist, dass Dosso kein Maler von Erzählungen ist. Er ist kein Künstler, der uns Geschichten erzählt, er deutet sie höchstens an, indem er eher eine Atmosphäre heraufbeschwört, als eine Tatsache darzustellen, indem er Details weglässt (oft sogar solche, die normalerweise zum Erkennen einer bestimmten Ikonographie beitragen würden) und sich stattdessen auf das scheinbar Sinnlose, das Beiläufige, das Relative konzentriert. “Mit einem Geschick, das etwas Magisches, etwas Hexenhaftes hat”, schrieb Lucco. Jener Hauch von Magie, von dem Edmund Garrett Gardner sprach, der dem Genie des elisabethanischen Englands ähnlicher ist als dem der italienischen Renaissance. Ein Zauber, der Dosso Dossi zumAlter Ego von Ariosto in der Malerei machte. Oder andersherum. Der Bezug zu Ariosto wird im Übrigen oft zur Erklärung seiner Gemälde herangezogen, so auch bei der Nymphe und dem Satyr. Mythologische Szene oder Fragment ausOrlando Furioso? Es sei darauf hingewiesen, dass der Satyr nicht wirklich wie ein Satyr aussieht: Er hat zwar einen behaarten Bart, aber er hat keine Hörner. Und wenn ein Maler der damaligen Zeit einen Satyr malen wollte, stattete er ihn im Allgemeinen mit allen Elementen aus, um sicherzustellen, dass zumindest sein Wesen erkennbar war. Die Figur der Nymphe wirft ebenso viele Fragen auf, vor allem wenn man ihre Kleidung betrachtet oder den ungewöhnlichen Schmuck, das seltsame Fell und den Lorbeerkranz bemerkt (alles Elemente, die für die Darstellung einer Nymphe nicht geeignet sind). So schlug Maria Matilde Simari in den 1980er Jahren vor, die beiden Figuren als Angelika und Medoro zu identifizieren, und griff damit einen Vorschlag des bereits erwähnten Gardner aus dem Jahr 1911 auf, der sie als Angelika und Orlando gelesen hatte: Der Ring, den die junge Frau um den Hals trägt, könnte “der Ring, der jede Verzauberung heilt” sein, der Ring, der in Ariosts Gedicht den Träger immun gegen Verzauberungen macht (und dieses Element könnte auch den Grund für den unerschütterlichen Gesichtsausdruck der Frau erklären), während das entstellte Gesicht des männlichen Protagonisten ausreichen würde, um einen von seinem Wahnsinn brutalisierten Orlando zu sehen. Eine plausible Lesart, die allerdings von späteren Kritikern, die lieber an der traditionellen Exegese der von einem Satyr verfolgten Nymphe festhielten, kalt aufgenommen wurde. Die Frage, warum die Figuren so sehr von der üblichen Ikonographie abweichen, lässt sich leicht beantworten: Man muss das Gemälde nicht als etwas lesen, das Dosso einem antiken Text treu geblieben ist, sondern als eine “freie Interpretation von”.

Und diese Freiheit kam dem Maler durchaus entgegen, wenn man an das Gemälde in der National Gallery in Washington denkt, das die Geschichte der Zauberin Circe mit neuer Frische und der für Dosso typischen, magischen Originalität wieder aufgreift, hier umgeben von einer Gruppe von Tieren (ein Reh, ein Kitz, zwei Hunde ein Reh, ein Rehkitz, zwei Hunde, einige Vögel) und in die übliche Giorgioneske Landschaft eingebettet, ein bewundernswertes Beispiel für die Tonperspektive, mit dem Baum in der Mitte als Hintergrund wie in Die drei Philosophen, mit dem Wald, der zu den Hügeln im Hintergrund abfällt, mit dem sich verdunkelnden Himmel und dem Laub, das wie von einer leichten Brise bewegt wird. Die Zauberin steht nackt in der Mitte, während sie mit den Armen eine Haltung einnimmt, die der Leda von Leonardo ähnelt (aber auch der des jungen Mannes, der in Giorgiones Sonnenuntergang auftaucht, der wiederum von Giulio Campagnola in seinem Jungen Hirten überarbeitet wurde, der vielleicht Dossos unmittelbarster Vermittler war), sie umarmt einen Tisch mit einigen Inschriften (vermutlich ihre magischen Formeln) und berührt mit dem Fuß ein Buch, auf dem ein Pentagramm zu sehen ist, was wenig Zweifel an ihrer Tätigkeit lässt. Doch auch hier weicht Dosso von jeglicher Tradition ab: Der Stab, mit dem Circe nach dem homerischen Gedicht die Menschen schlug, um sie in Tiere zu verwandeln, fehlt ebenso wie die Schweine, in die die Zauberin die Gefährten des Odysseus verwandelt hatte. Bereits in den 1960er Jahren schlug Calvesi vor, dass es sich bei dem nackten Mädchen in Wirklichkeit um die Nymphe Canente handelt, die in der Lage ist, hervorragend zu singen und sogar Tiere anzulocken, also eine Art weiblicher Orpheus, von dem Ovid in seinen Metamorphosen erzählt: Damit würde die moralisierende Aura verschwinden, die die Darstellungen von Circe in der Renaissance oft begleitete (vor allem im florentinischen Umfeld): Pico della Mirandola zum Beispiel schrieb in einer Passage gegen die Praxis der Prostitution in seinem Comment sopra una canzona de amore, dass leichte Frauen “den Menschen nicht nur nicht zu irgendeinem Grad geistiger Vollkommenheit veranlassen, sondern ihn, wie Circe, überhaupt in eine Bestie verwandeln”), die aber für ein dem Hedonismus zugeneigtes Milieu wie den estnischen Hof so unpassend gewesen wäre. Die Lesart von Calvesi würde jedoch das Buch mit dem Pentagramm und die Tafel mit den Formeln überflüssig machen. Wahrscheinlicher ist daher, dass Dosso Dossi aus der Quelle von Matteo BoiardosOrlando innamorato schöpfte, wo die Geschichte der homerischen Zauberin nicht als Erzählung einer perfiden Zauberin wiedergegeben wird, die den Helden von seinem Ziel ablenkt, sondern vielmehr die ergreifenden Konturen einer schief gelaufenen Liebesgeschichte annimmt (“Era una giovinetta in ripa al mare, / così vivamente in viso colorita, / che, chi la vede, par che oda parlare [....] / Vedevasi a arrivare quivi una nave, / e un cavalliero uscir di quella fuore / che con bel viso e con parlar suave / quella donzella accende del suo amore. / Sie schien ihm den Schlüssel zu geben, / unter dem man jenen Likör betrachtet, / mit dem so manches Mal jene hochmütige Dame / so viele Barone in Wachs verwandelt hatte. / Dann sah man sie so geblendet / von der großen Liebe, die sie für den Baron hegte, / dass sie von ihrer eigenen aerte getäuscht wurde, / indem sie den napo der Verzauberung trank; / und sie wurde in eine weiße Hirschkuh verwandelt, / und dann zur Jagd mitgenommen / (Circella wurde diese Dame genannt): / Dolesi quel baron che lei tanto ama”). Andere Gelehrte sind so weit gegangen, weitere Elemente von Ariosto zu suchen, um die Identität der Zauberin in die der bösen Alcina vonOrlando Furioso zu verwandeln, aber auch in diesem Fall hätten wir einen negativen Charakter: für Circe scheint es glaubwürdiger zu sein, dass Dosso der Jungfrau mit dem traurigen, von Boiardo besungenen Schicksal eine Gestalt (mit “weißem Hirsch”) geben wollte, die der Kurie von Ferrara sicherlich vertraut war und auch eher in der Lage war, ihre Erwartungen zu erfüllen. Wir können mit Sicherheit ausschließen, dass die Zauberin der Odyssee die Frau ist, die die Blicke, die Aufmerksamkeit und die Bewunderung derer auf sich zieht, die sie mit Erstaunen aus dem Meisterwerk von Dosso betrachten, das im Saal Apollo und Daphne der Galleria Borghese, direkt gegenüber der Gruppe von Bernini, hängt.

Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso, 1486? - Ferrara, 1542), Circe (um 1511-1512; Öl auf Leinwand, 100,8 x 136,1 cm; Washington, National Gallery of Art)

Giorgione (Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510), Die drei Philosophen (um 1506-1508; Öl auf Leinwand, 123,5 x 144,5 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Leonardesker Maler, Leda und der Schwan (ca. 1505-1507; Öl auf Leinwand, 130 x 77,5 cm; Florenz, Uffizien)

Giorgione (Giorgio Barbarelli?; Castelfranco Veneto, 1478 - Venedig, 1510), Der Sonnenuntergang (ca. 1506-1508; Öl auf Leinwand, 73,3 x 91,5 cm; London, National Gallery)

Giulio Campagnola (Padua, 1482 - nach 1515), Junger Hirte (ca. 1509-1512; Druck, 138 x 83 mm; New York, The Metropolitan Museum)

Die Frau in der Galleria Borghese ist nach der treffenden Interpretation von Julius von Schlosser aus dem Jahr 1900 Melissa, die gute Zauberin desOrlando Furioso, die mit ihren Formeln die Ritter vom Zauber der Alcina befreit, die sie in Pflanzen, Tiere, “in flüssige Fontänen” und nach Dosso vielleicht auch in Babypuppen zu verwandeln pflegte, wenn man die an einem Baum hängenden Puppen in der oberen linken Ecke interpretiert. Imposant wie eine Sibylle von Michelangelo, aber edler und zarter, sitzt die Fee Melissa in den Tiefen eines Waldes, im Zentrum eines magischen Kreises: Sie ist in prächtige Gewänder gehüllt, mit einem blauen Seidengewand, gefärbt mit Azurit, bedeckt mit einem scharlachroten Kürass mit goldenen Stickereien und einem Mantel aus goldenem Brokat, und auf dem Kopf ein kostbarer Turban, ebenfalls golden. Ohne den Blick des Zuschauers zu erwidern, wendet sie ihre Aufmerksamkeit den kleinen Puppen zu, während sie mit einer Hand eine Tabelle mit Formeln hält und mit der anderen eine Fackel bewegt, mit der sie ein Feuer entzündet. Begleitet wird sie von einem Molossus, der uns entgegenblickt, einer Taube, die auf einer Rüstung sitzt, einem weiteren kleinen Vogel, der auf dem Boden sitzt, und einer Rose: Es sind vier, die den Puppen auf dem Baum entsprechen, und es sind eindeutig die Ritter, die darauf warten, vom Bann des Widersachers von Melissa befreit zu werden (der Brustpanzer, auf dem die Taube ruht, ist ein ziemlich offensichtlicher Hinweis). Die dahinter liegende Landschaft, die von drei Personen bewohnt wird (drei Herren, die sich zwischen den Büschen unterhalten, vielleicht gehören sie zu denen, die von Alcinas Bann befreit wurden), verblasst in der Ferne, bis sie auf eine mit Türmen versehene Festung trifft, die sie im Hintergrund abschließt (Alcinas Schloss, wenn man weiter lesen möchte).

Die offensichtlichen giorgionesken Anklänge (der Himmel, die Landschaft, die Form der Bäume erinnern an Der Sturm, und in der Gruppe der sitzenden Ritter kann man Bezüge zu den Konzerten des großen Malers aus Castelfranco erkennen) werden hier durch den Kontakt mit Tizian bereichert, nicht nur wegen der warmen Farbtöne, die das Gemälde charakterisieren (und die mit den kalten zusammenstoßen, was zu überraschenden Kontrasten führt), und wegen des Reichtums der Gewänder, die denen von Tizian ähneln, sondern auch wegen des Frauentyps, der an denAmor sacro und den Amor profano der Galleria Borghese erinnert, ein früheres Werk, das aber in derselben Zeit wie die Melisse entstanden ist. Und dann ist da noch, wie angedeutet, die Begegnung mit Michelangelo, die wahrscheinlich während einer Reise nach Rom stattfand, und die mit Raffael (Ähnlichkeiten mit der Madonna d’Alba sind zu erkennen, vor allem in der Pose, in der das Bein nach vorne gestreckt ist und ein Fuß aus dem Kleid ragt: sogar die Sandale ist ähnlich). David Alan Brown wollte auch ein Zitat aus Dürers Vision des heiligen Eustachius sehen (das möglicherweise bereits als Vorlage für Circe diente): den Hund.

Melissa ist eine zentrale Figur inOrlando Furioso, vor allem in Bezug auf ihre Bedeutung für Ferrara: Sie ist es, die Ruggiero vor Alcina rettet, sie ist es, die dem Ritter und seiner Geliebten Bradamante hilft, sich zu vereinen, und sie ist es, die ihre Zukunft voraussieht, die die beiden Liebenden wissen lässt, dass aus ihrer Vereinigung das Haus Este hervorgehen wird. Aussehen, Kleidung und Haltung von Dossos Fee scheinen fast den Versen Gestalt zu geben, mit denen Ariosto Melissa beschreibt: “una donzella di viso giocondo, / ch’a’ bei sembianti et alla ricco vesta / esser parea di non ignobil grado; / ma, quanto più potea, turbata e mesta, / mostrava essere chiusa suo mal grado”. Die Instrumente, mit denen sich die Zauberin umgibt, sind die, die Ariosto in Canto III desOrlando Furioso beschreibt: Da ist der magische Kreis, der zum Schutz vor bösen Geistern in den Boden gezeichnet wird (“poi la donzella a sé richa recalla in chiesa, / là dove prima avea tirato un cerchio / che la poteva la capir tutta distesa, / et avea un palmo ancor di superchio. / Und damit sie nicht von den Geistern beleidigt wird, / macht er ihr ein großes Pentagramm, um sie zu bedecken; und sagt ihr, sie solle still sein und auf sie aufpassen”), und es gibt auch Flammen (“oder dass die Natur aus einigen Murmeln besteht, / die die Schatten in der Gestalt von Blitzen bewegen, / oder die Kraft von Suffixen und Zaubern / und Zeichen, die den beobachteten Sternen aufgeprägt sind [...]”): Der im dritten Gesang erzählte Moment ist eine der grundlegenden Episoden des Gedichts, da Melissa hier Bradamante, der in männlicher Rüstung zu ihr gekommen ist, ihre Zukunft und ihre Nachkommenschaft voraussagt (“L’antiquo sangue che venne da Troia, / durch die zwei besten Flüsse in dir gemischt, / wird die Zierde, die Blume, die Freude / jedes Geschlechts hervorbringen, das die Sonne je gesehen hat, / zwischen dem Indus und dem Tejo und dem Nil und Danoia, / zwischen dem, was in der Mitte der Antarktis und Calisto ist. / In deiner Nachkommenschaft mit höchsten Ehren Markgrafen, Herzöge und Kaiser”). Ein so wichtiger Moment, den Dosso höchstwahrscheinlich eine Zeit lang nach deutlicheren erzählerischen Intentionen darzustellen beschloss, als er es gewohnt war: Die anlässlich der Ausstellung von 1998 angefertigte Röntgenaufnahme zeigte nämlich, dass sich unter dem Gemälde die Figur eines Ritters in Rüstung mit verweichlichtem Gesicht befindet, der die Figur Melissas begleitet und sie anschaut. Es ist durchaus legitim anzunehmen, dass Dosso zunächst einen bestimmten Punkt darstellen wollte und sich deshalb entschloss, die Begegnung zwischen Melissa und Bradamante in Farbe auszudrücken. Eine Art Illustration also, auch weil das Werk zeitgleich mit der Veröffentlichung vonOrlando furioso entstand, der 1516 in Druck ging (Dossos Melissa könnte stattdessen auf 1518 datiert werden). Aber nachdem er über das Ergebnis nachgedacht hatte, muss er es sich anders überlegt haben.

Dosso Dossi (Giovanni Francesco di Niccolò Luteri; San Giovanni del Dosso, 1486? - Ferrara, 1542), Melisse (um 1518; Öl auf Leinwand, 170 x 172 cm; Rom, Galleria Borghese)

Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, ca. 1488 - Venedig, 1576), Amor sacro e Amor profano (1515; Öl auf Leinwand, 118 x 278 cm; Rom, Galleria Borghese)

Raphael Sanzio, Madonna von Alba (um 1511; Öl auf Tafel, auf Leinwand transportiert, 98 cm Durchmesser; Washington, National Gallery)

Albrecht Dürer (Nürnberg, 1471 - 1528), Vision des Heiligen Eustachius (um 1501; Kupferstich, 350 x 259 mm; New York, Metropolitan Museum)

Denn Dosso hatte wenig Interesse an einer genauen Wiedergabe von Ariostos Versen. Die Operation, die er schließlich durchführte, ist daher von anderer Art: Er fasste verschiedene Momente der Geschichte (die Beschreibung der Zauberin in Gesang II, die durch den Zauberkreis und die Fackel hervorgerufene Begegnung in Gesang III, die Befreiung der Ritter in Gesang X) in einem einzigen Bild zusammen. Ein visionäres, traumhaftes Bild, das zugleich kraftvoll und raffiniert ist. Für eine Operation, die seiner Inspiration, dem Umfeld, in dem Dosso sein Talent kultivierte, und wahrscheinlich auch den Bedürfnissen des Auftraggebers, wer auch immer das war, besser entsprach. Wie bei der Circe haben wir auch bei der Melissa keine Informationen, die uns helfen könnten zu verstehen, was ihr ursprünglicher Bestimmungsort war. Aber wenn für die Circe aufgrund späterer dokumentarischer Belege, die diesen Gedanken stützen könnten, ein mantuanischer Auftrag angenommen wurde, so könnten die spärlichen Elemente in unserem Besitz für die Melissa im Gegenteil nach Ferrara führen. Wir wissen, dass es sich bereits 1650 in der Villa Borghese befand, als es im Reiseführer von Jacopo Manilli als Gemälde “einer Zauberin, die zaubert” erwähnt wird, und später im Inventar von 1693 als “ein großes Gemälde auf Leinwand mit einer Frau, die eine Zauberin mit einer Fackel darstellt, die ein Feuer entzündet, auf dem ein Hund und andere Figuren sitzen”, näher beschrieben wird. Und es spricht nichts dagegen, dass das Werk von Herzog Alfonso I. d’Este selbst in Auftrag gegeben wurde und dass das Gemälde ein ähnliches Schicksal erlitt wie mehrere Werke von Dosso aus Ferrara, die nach Rom gelangten, weil sie von Alfonsos Nachkommen an römische Kardinäle verkauft wurden, die ihre Sammlungen bereichern wollten (Scipione Borghese kaufte mehrere Gemälde der Familie Este, darunter den Fries derAeneis, und derApollo ist 1623 in der Sammlung von Kardinal Ludovisi bezeugt).

Die Melisse ist das erste bekannte Gemälde mit dem Thema Ariosto in der italienischen Kunst, aber nicht nur aus diesem Grund stellt es einen Wendepunkt in Dossos Karriere dar. Es ist der Höhepunkt seiner jugendlichen Karriere, zusammen mit dem Costabili-Polyptychon ist es der Höhepunkt seiner sehr persönlichen Verschmelzung von Giorgione und Tizian, es ist vielleicht auch der Höhepunkt seiner Magie. Von da an wird seine Kunst in ausgeprägterer Weise jenen Michelangelismus umfassen, der in der Melisse nur in Nuancen vorhanden ist und der ihn später zu einem dichteren Impasto, zu einer intensiveren Kraft, zu heroischeren, monumentaleren Ergebnissen führen wird, die dann bei seinem späteren Kontakt mit der Kunst von Giulio Romano weitere Mutationen erfahren werden. Ein Element blieb jedoch unverändert: die extreme Freiheit eines lyrischen, phantasievollen, oft virtuosen Künstlers, der immer von dem Wunsch beseelt war, sich von den Quellen zu lösen und seine Modelle durch seinen grenzenlosen Erfindungsreichtum zu interpretieren. Eine Freiheit, die es uns auch heute noch erlaubt, Dosso eine transversale Rolle in Bezug auf die Kanons zuzuweisen, in die wir die Künstler seiner Zeit einzuordnen gewohnt sind. Und er ist in der Tat ein schwer zu fassender Künstler. Aber es genügt zu sagen, dass er und sein Bruder Battista in Gesang XXXIII desOrlando Furioso von Ariosto (der sie wahrscheinlich persönlich kannte) zu den Großen gezählt werden: “e quei che furo ai nostri di’, o sono ora / Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, / duo Dossi, e quel che par par sculpe e colora / Michel, più che mortale, Angel divino: / Bastiano, Rafael, Tizian, ch’onora / non men Cador che quei Venezia e Urbino”. Einer der größten Künstler seiner Zeit, der mit seiner Vorliebe für die “Verwandlung von Figuren, Details und Symbolen” den Pinsel “wie einen Zauberstab” benutzte, wie Grazia Agostini treffend beschreibt. Ein Künstler, der im Grunde eher ein Dichter oder ein Zauberer war als ein Maler.

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