Ein gewalttätiger Kampf, der fast ein Tanz ist. Die Vergewaltigung der Sabinerinnen von Girolamo Mirola

Wir wissen nur sehr wenig über Girolamo Mirola, und eine der wenigen Gewissheiten über ihn ist seine große Nähe zu jenem großen Maler, der eine Art Alter Ego von ihm war, dem in Parma geborenen Jacopo Zanguidi, genannt Bertoja: In der jüngeren Kunstgeschichtsschreibung gab und gibt es zum Teil noch heute ein echtes “Mirola-Bertoja-Problem”, wie es Augusta Ghidiglia Quintavalle definiert hat, das die Frage nach der Art der Beziehung zwischen den beiden, die auch in Parma und Umgebung gemeinsam am Werk waren, in den Vordergrund stellt. Eine neuere kritische Arbeit, die sich aus den Studien von Persönlichkeiten wie Maria Cristina Chiusa, Dominique Cordellier, Diane De Grazia, David Ekserdjian, Augusta Ghidiglia Quintavalle, Vittoria Romani, Pierre Rosenberg und anderen speist und die in der schönen Frühjahrsausstellung des Die Ausstellung von Bertoja und Mirola, die im Frühjahr 2019 im Labirinto della Masone in Fontanellato zu sehen war, versuchte, ihre Persönlichkeiten zu unterscheiden, um den Knoten zu lösen, der die Kunsthistoriker oft dazu veranlasst hat, die Werke, die ihnen zuzuschreiben sind, in eine allgemeine “Bertoja-Mirola”-Formel einzuordnen.

Zwei Künstler, die von einem gewissen kritischen Unglück betroffen sind, die höchstens als Epigonen von Parmigianino bezeichnet werden, und doch Künstler mit einer eigenen Identität, Autoren äußerst wertvoller Werke, Protagonisten einer Epoche, die in der Lage sind, eine internationale Sprache zu sprechen, und die in einer Epoche gedeihen, die durch einen fruchtbaren, wechselhaften und zahlreichen Austausch zwischen Nord- und Mittelitalien und zwischen Italien und dem Rest der Welt gekennzeichnet ist.Italien und zwischen Italien und Frankreich, vor allem nach dem Ruf Primaticcios nach Fontainebleau im Jahr 1532, ein Ereignis, das eine Vielzahl von Bologneser Künstlern nach Paris lockte, die in der Lage waren, ihre Ideen mit Zeichnungen und Druckgrafiken zu verbreiten oder mit neuen Erfahrungen gestärkt nach Italien zurückzukehren und so zur Verbreitung des Bellifontain-Geschmacks, vor allem in der Emilia und in Rom, beitragen konnten. Bertoja und Mirola waren beide von der antiklassizistischen und schillernden Eleganz Parmigianinos sowie von der algiden und märchenhaften Malerei Niccolò dell’Abates fasziniert und arbeiteten beide in einem Bologna, das von den Anregungen der émiliens à Fontainebleau beeinflusst war: Bertoja hatte beispielsweise mit Prospero Fontana an der Pepoli-Kapelle in San Domenico zusammengearbeitet. Mirola hingegen arbeitete mit einem Künstler zusammen, der im Gegensatz zu Fontana nie in Frankreich gewesen war, nämlich Pellegrino Tibaldi, der aber auf den römischen Baustellen tätig gewesen war, als Kardinal Giovanni Ricci di Montepulciano in seiner Residenz, demEin anderer Prälat, Girolamo Capodiferro, ließ ein Team von Stuckateuren aus Frankreich kommen, um seine römische Residenz (den heutigen Palazzo Spada, den heutigen Sitz des Staatsrats) zu dekorieren, um das zu schaffen, was Federico Zeri später als “Fontainebleau in verkleinerter Form” bezeichnen würde.

Die Geschichten von Bertoja und Mirola sind, kurz gesagt, ziemlich ähnlich. “Die unscharfen Grenzen zwischen dem Repertoire der beiden Meister”, schreibt Maria Cristina Chiusa, “haben die Aura des Geheimnisvollen um das Paar verstärkt”, und die “unsicheren Zuordnungsschwankungen von dem einen zum anderen, wie in einem ungelösten Kriminalroman, aufgrund der Komplexität der beteiligten kulturellen und stilistischen Themen, haben bis heute keine erschöpfende Lösung gefunden”. Angesichts solcher Unklarheiten ist es nicht verwunderlich, dass Girolamo Mirolas Meisterwerk, die Vergewaltigung der Sabinerinnen in den Städtischen Museen von Bologna, in der Vergangenheit Bertoja zugeschrieben wurde. Das ist normal in einem Kontext so starker Ähnlichkeiten und eines erheblichen Desinteresses an den Wechselfällen der beiden emilianischen Künstler, die selbst von ihren Zeitgenossen ignoriert wurden: Ihre Erwähnungen in der Literatur des 16. Jahrhunderts lassen sich an einer Hand abzählen (ganz zu schweigen von Vasari, der in seinen Lebensbeschreibungen nur von Mirola spricht: “In Parma gibt es heute, in der Nähe des Herzogs Ottavio Farnese, einen Maler namens Miruolo, ich glaube, aus der Romagna, der außer einigen Werken, die in Rom entstanden sind, viele Geschichten in Fresken in einem kleinen Palast gemalt hat, den der besagte Herzog im Schloss von Parma errichten ließ”). Die Vergessenheit begann genau nach dem Tod von Ottavio Farnese, dem zweiten Herzog von Parma und Piacenza, dem größten Mäzen von Bertoja und Mirola, die von ihm gemeinsam an dieser wunderbaren Baustelle, dem Palazzo del Giardino in Parma, beschäftigt wurden. Auch heute sind die beiden Künstler nur wenig in den Museen vertreten, aber das Wenige gehört zu den höchsten und bewundernswertesten Erzeugnissen des gesamten 16. Jahrhunderts in der Emilia.

Girolamo Mirola, Die Vergewaltigung der Sabinerinnen (Öl auf Leinwand, 153,5 x 210 cm; Bologna, Musei Civici d’Arte Antica, Collezioni Comunali d’Arte, Inv. 1245)

Die Vergewaltigung der Sabinerinnen von Girolamo Mirola stammt aus der Zeit, als die beiden am Hof des Octavius tätig waren. Hier löst der Künstler das Thema mit einer Komposition, die sich in einem wirbelnden Raum aufgeregt entfaltet, mit einem Verlauf, der fast an einen Strudel erinnert. Die Protagonisten sind die Römer, die sich auf die Sabinerinnen stürzen: im Vordergrund der letzte Moment der Geschichte, in dem die unglücklichen Frauen mit ihren neugeborenen Kindern versuchen, die Ritter anzuflehen, die Feindseligkeiten einzustellen. Im Hintergrund erreicht die Gewalt ihren Höhepunkt: Die römischen Soldaten ergreifen, packen, schleifen, zerren, werfen sie zu Boden und tragen ihre Beute fast bis zum Strand in der Ferne, manchmal heben sie sie wie Trophäen hoch, in einem wütenden Kampf, der auch die Pferde nicht verschont, die sich gegenseitig beißen, brutal und verstörend. Im Hintergrund ein weiterer Moment der Geschichte, die Tötung von Tarpea mit den Römern, die sich mit ihren Schilden auf sie stürzen, und dann antike Ruinen, eine Stadt über dem Meer, die Flammen eines Feuers, das in der Ferne lodert.

In diesem Kampf aller gegen alle schwingt die Erinnerung an Michelangelos römische Qualen mit, aber diese Art von feiner Wildheit, ästhetisiert in melodiösen und unnatürlichen Akzenten, spiegelt sich auch in den Dekorationen des Palastes von Ottavio Farnese wider. Wir nehmen also nicht die Brutalität eines brutalen und animalischen Kampfes wahr: Mirola hat vielmehr die Konnotationen einer verworrenen Fantasie, die durch das Genie eines kultivierten, eleganten und exzentrischen Malers geschaffen wurde, der daran interessiert war, die Episode zu sublimieren, anstatt sie zu erzählen. Nicht ohne einige groteske Akzente: Man beachte die Ausdruckskraft einiger Figuren. Auch die Werke von Jacopo Zanguidi bewegen sich gewiss im Rhythmus des Tanzes, aber Mirola zeichnet sich durch ein ausgedehnteres Material, durch tendenziell größere Körper und durch eine gewisse Tendenz zur Stereometrie aus: “programmatischer Kubismus”, hatte Ferdinando Bologna in Bezug auf die Art und Weise gesagt, in der Mirola seine Körper fast in die Körper einschreibt.

Maria Cristina Chiusa hat anlässlich der Fontanellato-Ausstellung daran erinnert, dass das Gemälde in der Vergangenheit die unterschiedlichsten Meinungen zu seiner Urheberschaft hervorgerufen hat (von denen, die es Bertoja, von denen, die es Mirola zuschreiben, und von denen, die es für das Werk beider Hände halten), und sie hat die Merkmale des Fließens und der Raffinesse erfasst, die seinen Rhythmus bestimmen: In diesem Kampf, der eher einem Tanz ähnelt, “erinnern die dynamischen Figuren mit ihren geneigten, manchmal unwahrscheinlichen Posen an die Züge und Haltungen der Protagonisten, die wir aus Mirolas Universum kennen und von denen viele in den Räumen des Giardino in Parma zu sehen sind”. Für eine Zuschreibung an Mirola sprechen auch die Zeichnungen, obwohl, wie David Ekserdjian in Erinnerung rief, nur drei Blätter existieren, die zweifelsohne als Vorbereitung für seine Werke dienten: Der englische Gelehrte hat die Vergewaltigung der Sabinerinnen mit einem Blatt aus dem Art Institute of Chicago verglichen, das ebenfalls in der Labyrinth-Ausstellung zu sehen war, wobei er jedoch feststellte, dass “es sehr schwierig ist, den Stil von Mirola mit absoluter Sicherheit zu erkennen, wenn es keine spezifischen Ähnlichkeiten gibt”. Vittoria Romani hingegen stellte fest, dass die in Uppsala aufbewahrte und bis 2016 Battista Franco überlassene Zeichnung der Vergewaltigung der Sabinerinnen sich als Vorbereitungsblatt für das Bologneser Gemälde entpuppte.

Bertoja und Mirola starben beide in jungen Jahren, sie arbeiteten hauptsächlich in privaten Werkstätten und waren Vertreter einer figurativen Kultur, die sich in jenen Jahren, in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, in der Dämmerung befand, und sie brachten eine Kunst zum Ausdruck, in der man spüren konnte (“bis zur Ergriffenheit”, schrieb Claudio Strinati), dass ihre Welt zerfiel und ihre Kultur im Begriff war, Geschichte zu werden. Sie sind zu früh gegangen, um dies zu erkennen. Vielleicht sind ihre Werke auch aus diesem Grund so faszinierend.

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