Ein Gesicht, das man nicht vergessen kann. Der David von Tanzio da Varallo, zwischen Testori und Rimbaud

Giovanni Testori hatte Recht: Die Gesichter der beiden Davids von Tanzio da Varallo kann man nicht vergessen. Vor allem der ältere, der sehr blonde Jüngling, den Tanzio um 1625 malte, von den beiden derjenige mit dem fiebrigeren Gesicht: "Testori hatte ihn 1959 definiert, dem Jahr der ersten großen Ausstellung in Turin, die diesen hochgewachsenen Maler der Berge vorstellte, der bis dahin eine Randfigur in einer Kunstgeschichte war, die ihm keinen angemessenen Platz einräumte, mit Ausnahme der Aufmerksamkeit, die Longhi ihm widmete. Für die Ausstellung in Turin hatte Testori sich um alles gekümmert: Er hatte sogar den gesamten Katalog geschrieben, alle Aufsätze unterschrieben, jede einzelne Karte zusammengestellt und sich sogar um die Bibliographie gekümmert, nach einer heute nicht mehr üblichen Praxis. Und er hatte die Tür zur vollen Anerkennung der außergewöhnlichen künstlerischen Bedeutung von Tanzio da Varallo geöffnet.

Eine der ersten Leidenschaften Testoris war Arthur Rimbauds Une saison en enfer . Und 1973 kehrte er zu diesem Bild zurück, das er vierzehn Jahre zuvor entwickelt hatte, um die “vorrimbaudischen Qualen” der beiden Davids von Tanzio zu betonen, wie von zwei Rimbauds, die “für immer in den Tälern oder auf den Bergen gelebt haben”. Der Gedanke, der die beiden kraftvollen Bilder von Tanzio, die in der Pinacoteca Civica in Varallo nebeneinander ausgestellt sind, am häufigsten begleitet, ist Die Vorstellung, die am häufigsten mit den beiden kraftvollen Bildern von Tanzio verbunden ist, die in der Pinoteca Civica in Varallo aufbewahrt werden und nebeneinander ausgestellt sind, ist die, dass es sich um Hirten aus dem Valsesia handelt, die von dem großen Maler nach dem Leben studiert wurden, der in Alagna in einer Familie von Walser-Maurern und Bildhauern geboren wurde (sein richtiger Name war Antonio D’Enrico, und “Tanzio” ist nichts anderes als eine phonetische Änderung des Vatersnamens mit dem Zusatz einer nominalen Endung: Er war der Sohn von Giovanni, “Anz” im Walserdeutschen, daher Sohn “d’Anz”), wurde zusammen mit seinem Bruder Giovanni ausgebildet und ging mit 18 Jahren nach Rom: Er blieb dort fünfzehn Jahre, mit gelegentlichen Ausflügen nach Neapel und in die Abruzzen, und hatte genügend Zeit, sich die Sprache Caravaggios anzueignen und sie dann in seine Berge zu bringen.

Tanzio da Varallo, David (ca. 1616-1620; Öl auf Leinwand, 112 x 88 cm; Varallo, Pinacoteca Civica)

Tanzio da Varallo, David (ca. 1623-1625; Öl auf Leinwand, 120 x 90 cm; Varallo, Pinacoteca Civica)

Der erste der beiden Davids, der den Kopf des Goliaths zeigt, indem er ihn hochhebt und an den Haaren hält, ein Werk, das um 1616 entstand, ist das direkteste Ergebnis von Tanzios Überlegungen zu Caravaggio. Das zweite hingegen ist, wie erwähnt, etwa zehn Jahre später entstanden: Francesco Frangi hat darin “einen Moment von fast wundersamer Ausgeglichenheit” gefunden, der das Ergebnis eines Zusammentreffens zwischen dem in Rom erlernten Naturalismus, dem Plastizismus der Zeichnung und “der Suche nach einer knappen und leuchtenden Schönheit, die den Gesichtszügen eine Regelmäßigkeit verleiht, die man als idealisiert bezeichnen würde” ist. Frangi selbst erkennt jedoch an, dass von Idealisierung in Tanzio zu sprechen, bedeutet, einen Misston in die Partitur einzuführen: Es gibt schließlich wenig Ideales in der fast rohen Kraft, mit der der jugendliche David den Kopf des Goliaths mit seinem kräftigen Arm packt und festhält. Es ist die Kraft des Almhirten, der sich anschickt, eines seiner Tiere zu schlachten (“sie haben ihren eigenen Goliath mit der gleichen unerbittlichen und wahnsinnigen Notwendigkeit geschlachtet, mit der sie gewohnt sind, Schweine zu schlachten”, schrieb Testori). Und dann sehen Sie, wie jede seiner Sehnen, jeder seiner Muskeln, der Ausdruck seines Gesichts, alles von einer intensiven Energie durchdrungen ist, die seinen ganzen Körper erschüttert, ihn zusammen mit dem Licht vibrieren lässt, das sein Haar in Flammen setzt und den Säbel, den er in der rechten Hand hält, funkeln lässt. Außerdem ist er wie ein Talbewohner gekleidet, hat ein Fell auf den Schultern und sogar eine Fleischbox an den Hüften hängen. Es handelt sich jedoch nicht um einen bedingungslosen Verismus: Tanzios David ist posiert und von einer fast Michelangelo-artigen Kraft beseelt, die man als Manierismus bezeichnen könnte: Das ist nicht der Fall, denn Tanzios Zeichnung läuft nicht ins Akademische aus, sondern dient dazu, die Spannung auszudrücken, die die Figur durchdringt. Es ist jedoch kein hochmütiger, triumphierender David , der stolz auf das ist, was er getan hat. Er ist aber auch kein von Gewissensbissen und Schuldgefühlen geplagter David wie bei Caravaggio.

Es ist schwierig, die Gefühle zu beschreiben, die er dabei empfindet. Im ersten der beiden Davids ist noch eine Bewegung der Empörung, gemischt mit Verwunderung, vorhanden. Der zweite hingegen hat einen Blick, der Melancholie, Angst und Verwirrung ausstrahlt. Man könnte sagen, er ist ein Mann, der sich bewusst ist, dass er eine dramatische Geste gemacht hat, die sein Leben verändert hat. Ein Mann, der sich bewusst ist, dass er eine Mission erfüllt hat, die jedoch einen Tod zur Folge hatte, der sich bewusst ist, dass er sein Schicksal erfüllt hat, obwohl er einen anderen Menschen töten sollte: und aus diesem Grund, so der Kunsthistoriker Vito Zani, spricht aus seinen Augen “Mitleid, Bestürzung über das Schauspiel des Todes”. Er ist ein David, der alles andere als stolz auf das ist, was er getan hat: zweifelnd, unsicher, unruhig, von innerer Zerrissenheit geplagt, ein Mann, der erkannt hat, dass die Unbekümmertheit seiner Jugend vorbei ist. Verfluchtes Staunen", hätte Testori wieder gesagt. Und in Davids Gesicht scheinen wir fast die Worte von Rimbauds Saison en enfer zu lesen: “Ma faiblesse, la cruauté du monde! Mon Dieu, pitié, cachez-moi, je me tiens trop mal”.

Diese Unruhe ist auch eines der Elemente, die die Gesichter der Varallo Davids unvergesslich machen. Tanzio ist ein Maler der Wahrheit, nicht der Realität. Oder einer Realität, die von einem Gefühl feuriger Hingabe umrahmt ist, wenn man so will. Ein zutiefst religiöser Maler, der im zweiten David mehr oder weniger die gleiche Sprache verwendet wie in den Kapellen des Sacro Monte von Varallo: selbst die Engel, die in den Gewölben des Berges Jerusalem flattern, sind lebendige, körperliche Präsenzen. Auch Testori schreibt im Vorwort zum Memoriale ai milanesi di san Carlo Borromeo, dass die Malerei Tanzios mit ihrem “wilden und unglücklichen” Künstlertemperament dem “physischen, materiellen, plebejischen und schwerfälligen Ton” der borromäischen Redekunst entspricht.

Körperlich und materiell ist auch die Malerei von Tanzio, und das nicht nur wegen der imposanten Präsenz seiner Davids. Es handelt sich um eine dichte, vollmundige Malerei: Man beachte zum Beispiel die Felsen hinter dem Säbel oder die Pinselstriche, die das Vlies des Fells definieren, oder die blonden Locken der biblischen Figur. Es gibt keinen Platz für zu viele Kleinigkeiten. Dennoch handelt es sich um ein Material, das mit sehr raffinierten Effekten geschmückt ist: das Licht, das eben dieses Haar mit goldenem Schimmer erhellt, die Rötung der Wangen und des linken Ohrs, die Spiegelungen auf dem Metall des Säbels, die Licht- und Schattenkontraste, die die wohlgeformte Muskulatur des David zur Geltung bringen, die Präzision, mit der Tanzio das Netz des Aas (fast ein Stillleben) wiedergibt, die Hell-Dunkel-Passagen, die den Kopf des Goliath verhüllen. Ganz zu schweigen von der rauen Bergschönheit des jugendlichen Gesichts oder der kompositorischen Weisheit, die ihren Dreh- und Angelpunkt in der Diagonale hat, die der Arm beschreibt: Ein Arm, der sowohl ein symbolisches Element ist, das die Standhaftigkeit Davids bei der Erfüllung seiner Aufgabe (aber auch in gewisser Weise die Unausweichlichkeit seines Schicksals) ausdrückt, als auch ein praktisches Element, da er das Mittel ist, mit dem Tanzio die Aufmerksamkeit des Betrachters einfängt, um eine emotionale und intellektuelle Verbindung mit der auf der Leinwand gemalten Figur, mit dem Auserwählten der Gottheit, herzustellen. Und um ihn die Wahrheit dieses jungen Hirten spüren zu lassen, der, um noch einmal Testoris Worte zu verwenden, “den düsteren und zerreißenden Ausbruch eines Dämons hat, auf dessen Schultern die Wollreste von Kampf und Schmerz zerrissene Flügel sind”.

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