Ein Garten in einem Raum aus dem 1. Jahrhundert v. Chr.: Das Viridarium der Livia im Römischen Nationalmuseum

Wer zum ersten Mal das Römische Nationalmuseum in den Räumlichkeiten des Palazzo Massimo alle Terme, direkt gegenüber dem Bahnhof Roma Termini, besucht, kommt aus dem Staunen kaum heraus, wenn er gegen Ende des Rundgangs in den Gemäldesälen auf einen prächtig erhaltenen Freskengarten aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. stößt. Es handelt sich um die außergewöhnlichen Fresken des unterirdischen Saals der Villa von Livia Drusilla, der dritten Frau des Augustus, die sich einst in ihrer Villa in Prima Porta, einem Viertel am nördlichen Stadtrand von Rom, befand. Die Fresken sind zwar fragmentarisch und teilweise zerstört (es handelt sich immerhin um Werke, die zweitausend Jahre alt sind), aber an allen vier Wänden erhalten. Sie zeigen ohne Unterbrechung einen üppigen Garten, der mit großem Sinn für Realismus beschrieben wird: Bäume und Obstpflanzen, die bis ins kleinste Detail beschrieben werden, Blumen, Sträucher, Vögel, die zwischen den Zweigen und auf dem Rasen flattern und kreisen, ein Zaun und eine Marmorbrüstung. Sie vermitteln Ruhe, Gelassenheit, Beschaulichkeit, sie fördern eine kontemplative Dimension. Sie sind einer der Höhepunkte der römischen Malerei.

Die Villa der Livia wurde erst im 19. Jahrhundert entdeckt. Sie ist auch als “Villa ad Gallinas Albas”, d. h. “zu den weißen Hühnern” bekannt: Die von Sueton überlieferte Legende besagt, dass Livia nach ihrer Heirat mit Augustus einen Adler sah, der durch Veio flog und ihr eine Henne mit einem Lorbeerzweig im Schnabel in den Schoß setzte: Livia deutete dies als gutes Omen und beschloss, den Vogel zu züchten und Küken zu gebären. In den vorangegangenen Jahrhunderten mangelte es nicht an Altertumswissenschaftlern, die die Villa in schriftlichen Quellen erwähnt fanden und sich über ihren Standort wunderten, der jedoch erst 1828 in der Nähe der Kreuzung von Prima Porta genau bestimmt wurde. Die erste Ausgrabung geht auf das Jahr 1863 zurück, als der Eigentümer des Grundstücks, auf dem sich die Villa befand, Graf Francesco Senni, Ausgrabungen anordnete, um “antike Gegenstände auf dem Landgut Prima Porta, genannt ad Gallinas, außerhalb von Porta Flaminia, etwa 8 Meilen von Rom entfernt, aufzuspüren”, wie es in einer im Staatsarchiv von Rom aufbewahrten Notiz heißt. Die Arbeiten trugen die erhofften Früchte: Bei den Ausgrabungen kamen Statuen (darunter der berühmte Augustus von Prima Porta, der sich heute in den Vatikanischen Museen befindet), Architekturfragmente, Glas und verschiedene Gegenstände zum Vorschein. Im Frühjahr wurden Fresken entdeckt, die sich heute im Museo Nazionale Romano befinden: “Am 30. April 1863”, heißt es in den Grabungsberichten, “wurde in der Nähe der Unterkonstruktion der Begrenzungsmauern der Villa d.ta eine Treppe nach Osten entdeckt, die zu den Räumen Nr. 2 führt. 2 Räume, einer davon mit weißen Wänden, mit einem schwarz-weißen Mosaikfußboden von gewöhnlicher Bauart, und ein Raum links von der Treppe mit gut erhaltenen Wandmalereien, die Obstbäume und Blumen darstellen, mit verschiedenen Hilfsmitteln, das Gewölbe ist völlig zerstört, und die Stuckaturen, die es umgaben, finden sich unter dem Schutt, der den Raum bedeckt”.

Als erster beschrieb der deutsche Archäologe Heinrich Braun die Fresken in einem Bericht, der im Bulletin des Instituts für Archäologische Korrespondenz (Mai-Juni 1963) veröffentlicht wurde: "Die Malereien, oder vielmehr ein einziges, durchgehendes Gemälde, laufen um alle vier Wände herum und stellen einen Garten dar; man muss sich vorstellen, dass der Raum selbst fast einen Platz inmitten einer dichten Bepflanzung bildet, die an keiner Stelle einen freien Blick auf die offene Landschaft zulässt [...]. Es handelt sich um Gartenbäume, von denen einige Früchte tragen, wie Äpfel und Granatäpfel, andere dienen eher der Zierde und zeigen, wie der Geschmack der Alten auch in ihren Villen Vegetation aus verschiedenen Gegenden zu vereinen suchte, indem sie verschiedene Arten von Tannen und anderen nördlichen Bäumen neben den Palmen des Südens pflanzten. Auch an Bewohnern mangelt es diesem Wald nicht: Es sind verschiedene Vögel, die singen, an den Früchten picken, ihre Brut füttern und sich anderweitig vergnügen. Kein einziges menschliches Wesen ist bei dem Treffen anwesend: Dennoch hat es der Künstler verstanden, mit feinem Urteilsvermögen darauf hinzuweisen, dass wir uns nicht an einem Ort befinden, der vielleicht einmal bewohnt war und jetzt verlassen ist: Im Gegenteil, ein schöner runder Drahtkäfig, wie er auch heute verwendet wird, mit einem Stieglitz darin, lässt uns sofort vermuten, dass es in der Nähe Menschen geben muss, nicht diese ungehobelten, sondern kultivierte. Die Fresken wurden zunächst an Ort und Stelle belassen, um ihren Erhaltungszustand nicht weiter zu gefährden, so dass im Laufe der Jahre mehrere Restaurierungsversuche unternommen wurden, die jedoch nicht dazu führten, dass die Fresken an Ort und Stelle bleiben konnten. Dies führte dazu, dass 1951 dasZentralinstitut für Restaurierung beschloss, die Fresken zu entfernen, sie vollständig zu restaurieren und sie zunächst in das Museum der Diokletiansthermen und dann, seit 1998, in das Römische Nationalmuseum im Palazzo Massimo zu überführen, wo sie sich noch heute befinden.

Die Fresken, die auf die Zeit zwischen 30 und 20 v. Chr. datiert werden, gehören zu den am besten erhaltenen und intaktesten Beispielen römischer Wandmalerei. Sie schmückten einen Kellerraum, der durch ein kleines Oberlicht in einer der Lünetten über den kurzen Wänden beleuchtet wurde (der Raum war von einem Tonnengewölbe überdacht). Seltsamerweise sind die Fresken trotz ihrer unterirdischen Lage so gut erhalten, weil der Maler sie auf einen Putz malte, der auf Fliesen aufgetragen wurde, die sich von der Wand lösten und so dank eines Hohlraums geschützt blieben, so dass die Feuchtigkeit ihnen nichts anhaben konnte. Wir sind uns nicht sicher, wozu der Raum diente: Wahrscheinlich war es ein Triclinium, also ein Speisesaal. Sicherlich ein Raum, in dem sich die Bewohner zur Erholung aufhielten, vor allem im Sommer, da der Raum Kühle bieten konnte. Die Dekoration des Raumes, schrieb der Archäologe Salvatore Settis, “bildet einen schrillen, gewollten Kontrast zum hypogäischen Charakter des Raumes. Die gesamte verfügbare Fläche unter der gewölbten Decke ist mit einem luftigen, ununterbrochenen, lebensgroßen Gartengemälde geschmückt, das nicht einmal an den Ecken unterbrochen wird, sondern sich mit einer großen Vielfalt an Bäumen, Pflanzen und Vögeln fortsetzt. Keine architektonischen Elemente (keine Pfeiler, keine Säulen) unterbrechen die Komposition in vertikaler Richtung; aber der perspektivische Kunstgriff, der die Wände in einer geschickten ’Gartenarchitektur’ gliedert, wird auf einem doppelten Zaun artikuliert, der rundherum verläuft”. Wie bereits erwähnt, befinden wir uns trotz des Fehlens architektonischer Elemente in einer vom Menschen veränderten Umgebung: Der Raum des Gartens wird in der Tat durch den doppelten Zaun abgegrenzt, der den erzählerischen Zweck hat, die Ausdehnung des Gartens anzudeuten, und den technischen Zweck, dem Besucher des Raumes seinen Standpunkt zu vermitteln. Interessant ist auch die Art und Weise, wie der unbekannte Maler eine (später für die Renaissancemalerei typische) raffinierte Methode anwendet, um Tiefe zu suggerieren: Die Elemente im Vordergrund erscheinen sehr detailliert, während die im Hintergrund eher verschwommen sind.

Der Himmel über dem Garten ist klar, es gibt keine Wolken, er öffnet sich in Richtung Unendlichkeit, und die beschreibende Akribie des Malers ist so groß, dass nicht weniger als dreiundzwanzig Baumarten im gemalten Garten von Livias Villa erkannt wurden, die alle typisch für die mediterrane Umgebung sind, mit Ausnahme von zwei (die Dattelpalme mit Ausnahme von zwei (der Dattelpalme, die für wärmere Klimazonen charakteristisch ist, und der Fichte, die aus dem Norden stammt) und neunundsechzig Vogelarten, ein Umstand, der den Garten, wie Settis erklärte, “so künstlich wie immer” macht, auch aufgrund der Tatsache, dass man dort Blüten zur gleichen Zeit beobachten kann, die in Wirklichkeit zu verschiedenen Jahreszeiten zu sehen sind. Die Wissenschaftlerin Giulia Caneva stellte eine vollständige Liste der Pflanzen zur Verfügung, die im Garten von Livia zu finden sind: die Gemeine Skolopendrie(phyllitis scolopendrium), die Fichte(picea abies), die Zirbelkiefer(pinus pinea), die Gemeine Zypresse(cupressus sempervirens), die Steineiche(quercus ilex) Eiche(quercus robur), Lorbeer(laurus nobilis),Mohn (papaver somniferum), Rose(rosa centifolia), Quitte(cydonia oblonga), Buchsbaum(buxus sempervirens) Veilchen(viola reichenbachiana),Myrte (myrtus communis), Granatapfel(punica granatum), Efeu(hedera helix), Erdbeerbaum(arbutus unedo), Oleander(nerium oleander)Akanthus (acanthus mollis),Viburnum (viburnum tinus),Chrysantheme (chrysanthemum coronarium), Kamille fetida(anthemis cotula), Iris(iris), Dattelpalme(phoenix dactylifera). Zu den Vögeln gehören Tauben, Spatzen, Amseln, Rotkehlchen und Stieglitze. Es ist sicher, dass Livias Viridarium kein echtes Gartenporträt ist, sondern eher eine Art “botanischer Katalog”, um einen Ausdruck von Settis zu verwenden. Es ist ein gewisses Übergewicht desLorbeers festzustellen, das in einem symbolischen Zusammenhang mit dem Mythos der weißen Henne, der zum Bau der Villa selbst führen sollte, gelesen werden könnte: Nach Suetons Bericht gab es in der Villa tatsächlich einen Lorbeerhain, in dem Zweige für die Kaiser und Triumphatoren gesammelt wurden, die den Brauch pflegten, nach einem Triumph einen neuen Baum zu pflanzen.

Was die konstruktiven Elemente der Umgebung betrifft, so “sind die Ausdehnung des Raumes, die Negation der Wand, die mehr oder weniger geschickte und abgestufte perspektivische Konstruktion”, schreibt Settis weiter, “darauf angelegt, den Blick des Betrachters einzufangen, ihn von der Wahrnehmung des Ganzen zur Betrachtung des Details zu führen. Es handelt sich um eine vereinbarte Illusion, die nicht so sehr vorgibt, zu täuschen, als vielmehr die Regeln eines Spiels aufzuerlegen, das vor allem auf dem Effekt der Entfremdung beruht, den die ’gartenähnliche’ Dekoration eines geschlossenen Raumes auf den Betrachter ausübt, umso mehr, wenn dieser unterirdisch ist”. Mit der Dekoration sollen vor allem zwei Aspekte hervorgehoben werden: zum einen dieGartenkunst(ars topiaria), die von derrömischen Aristokratie besonders geschätzt wurde, und zum anderendie Fähigkeit des Malers, dem Betrachter einen illusionistischen Garten vorzustellen, der durch das Durchbrechen der Wand die ihn umgebende Architektur verleugnet. Eine Möglichkeit, die Besucher zu überraschen, der Wunsch, einen Raum zu haben, in dem man das Produkt einer der größten Leidenschaften des römischen Adels bewundern konnte, ein Ort, an dem man sich beim Betrachten eines üppigen Gartens entspannen konnte. Der Zweck einer solchen Darstellung könnte vielfältig sein. Dennoch haben viele Wissenschaftler die Frage nach der möglichen symbolischen Bedeutung der Fresken im Garten der Livia gestellt, die über den rein dekorativen Aspekt hinausgeht. Ist es also möglich, dass diese Gemälde auch auf einer allegorischen Ebene interpretiert werden können?

Das Problem wird dadurch verkompliziert, dass wir nur sehr wenige Beispiele für Dekorationen haben, die denen in Livias Garten ähneln. Und auch in der Literatur sind die Quellen spärlich: Settis gibt nur ein einziges Beispiel an, das von Plinius dem Jüngeren, der einen Raum in seiner Villa beschreibt, “ein Cubiculum, das von einer daneben stehenden Platane in Grün und Schatten gehüllt ist und dessen Sockel mit Moos bedeckt ist; auch die Malerei ist weniger anmutig als Marmor und zeigt von Vögeln bevölkertes Laub”. Das hilft jedoch nicht weiter, wenn es um die mögliche Bedeutung geht. Der kalabresische Gelehrte stellte fest, dass Gartendekorationen in der römischen Antike nur in zwei Kontexten zu finden sind: in Räumen von Villen wie der von Livia und in Gräbern. Im letzteren Fall würde sich die Dekoration mit Pflanzen und Sträuchern idealerweise auf die Grabgärten beziehen, die die Gräber oft umgaben, während sie sich im Falle der Wohndekorationen einfach auf “aktuelle Ausdrucksformen des sozialen Prestiges in der Struktur und Dekoration des Hauses, wie dem Garten” beziehen würden, schreibt Settis. Ein Garten also als Ausdruck des sozialen Prestiges. Andere, wie Giulia Caneva selbst, haben sich stattdessen auf die symbolischen Bedeutungen der Pflanzen konzentriert und die Hypothese aufgestellt, dass Livias Garten eine spirituelle oder religiöse Bedeutung gehabt haben könnte. Es ist ziemlich unwahrscheinlich, so die Wissenschaftlerin, “dass die Natur an einem Ort von solchem Wert und solcher Bedeutung als einfache Beschreibung einer idyllischen und fruchtbaren Landschaft oder als Ornament dargestellt wird, das ein rein ästhetisches Vergnügen befriedigt. Die pünktliche und geordnete Kadenz von Bäumen, Pflanzen und Vögeln enthält zweifellos einen Schlüssel, der nicht nur eine Begleiterscheinung der Lektüre, sondern eine wesentliche und grundlegende Stütze sein könnte”.

Viele Elemente deuten auf eine symbolische Funktion der Pflanzen hin: die Tatsache, dass es sich wiederholende Elemente gibt, das Vorhandensein meist autochthoner Pflanzen, die jahreszeitlichen Unstimmigkeiten, die Anordnung der Pflanzen, die oft Kontraste und Geometrien aufweist, das Fehlen des menschlichen Elements, das Vorhandensein einer Fülle von Vögeln verschiedener Arten, die in der Natur insgesamt schwer zu finden sind. Der Hintergrund, so Caneva, besteht aus Pflanzen, die mit der Bedeutung von Begräbnissen verbunden sind: Zypressen, Oleander, Steineichen, Buchsbaum. Im Gegensatz dazu stehen Bäume, die an das Leben erinnern, wie die Palme, der Lorbeer, der Erdbeerbaum und der Schneeball, und zwar nach sich wiederholenden Mustern. Blumen (Rose, Chrysantheme, Kamille und Mohn) haben ebenfalls eine Bedeutung, die mit Begräbnisritualen verbunden ist. Vögel wiederum könnten die Seele oder spirituelle Zustände symbolisieren, und ihr Flug die Verbindung zwischen Himmel und Erde. Zusammenfassend schreibt Caneva: “Man kann also davon ausgehen, dass es sich um die Darstellung eines idealen Gartens handelt, in dem das spirituelle und religiöse Element eindeutig dominiert und zu einer Vision des menschlichen Lebens führt, das zwar vergänglich, aber ewig zur Erneuerung und Regeneration fähig ist, wie im kosmischen Zyklus der Natur. Es entsteht eine Vision der Welt, in der der Tod nicht tödlich ist, sondern nur ein Moment des Übergangs in Erwartung einer neuen Geburt, und es scheint auch ein klarer Bezug zum mystischen Herakles zu bestehen, ein Symbol für den Kampf, den der Mensch führt, um die Vergeistigung zu erreichen, die ihm Unsterblichkeit sichert”. Eine andere Theorie besagt, dass der üppige Garten für den Wohlstand steht, den Rom unter der Pax Augustea erreicht hat.

Heute ist die Villa der Livia in Prima Porta ohne ihre Fresken (die, wie bereits erwähnt, im Römischen Nationalmuseum bewundert werden können: im unterirdischen Raum wurden originalgetreue Reproduktionen aufgestellt) eine archäologische Stätte, die nach einem vorher festgelegten Kalender, dessen Daten von der Sonderaufsichtsbehörde in Rom festgelegt und auf ihrer Website veröffentlicht werden, besichtigt werden kann. Um die Stätte der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, war ein langer und komplexer Prozess der Wiederherstellung und Restaurierung der Räume, Mosaike und Wandmalereien sowie ein Aufwertungsprojekt erforderlich, damit die Öffentlichkeit diesen außergewöhnlichen Ort besser kennen lernen kann. Sie ist eine der bedeutendsten römischen Villen ihrer Zeit: Wenn man sie betritt, die Räume, in denen sich die Gemächer des Kaisers und der Livia befanden, die Höfe und die eleganten Empfangsräume besichtigt, bekommt man eine Vorstellung davon, wie die römische Aristokratie damals gelebt haben muss.

Die Villa war eine der beliebtesten Residenzen des Augustus: ein Komplex, der, wie der Gelehrte Gaetano Messineo schreibt, “aufgrund seiner besonderen Lage, die sich zwar nicht durch Höhe oder raue Morphologie auszeichnete, aber einen sehr weiten und beruhigenden Blick auf das Tibertal bot, das von einer fernen Bergkette umschlossen war, hervorstach und daher bei der jungen Livia ein Gefühl der Nostalgie wecken konnte”. Ein Kontext von seltener landschaftlicher Schönheit, eine prächtige Villa, üppige Wälder, ein Garten reich an Essenzen, die später im Triclinium reproduziert wurden. Heute können wir uns nur eine Vorstellung davon machen, wie dieser prächtige Komplex ausgesehen haben muss. Aber die erhaltenen Gemälde gehören zu den interessantesten und unglaublichsten Überresten des antiken Roms.

Bibliographie

• Salvatore Settis, Die Villa der Livia. Die trügerischen Mauern, Electa, 2002
• Gaetano Messineo (Hrsg.), Ad Gallinas Albas. Villa di Livia, L’Erma di Bretschneider, 2001
• Giulia Caneva, Ipotesi sul significato simbolico del giardino dipinto della Villa di Livia (Prima Porta, Roma) in Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Vol. 100 (1999), pp. 63-80

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