Ein fünftes allegrianisches Jubiläum. Correggios zwei Allegorien für Isabella d'Este Gonzaga

Innerhalb weniger Jahre (von 1518 bis 1522) hatte Antonio Allegri von Correggio das Glück, Maler und Interpret der bewundernswerten Ideale zu werden, die den drei größten Frauen der nördlichen Renaissance entsprungen waren, und sie brillant zu verklären. Von diesen geben wir hier einen kurzen Spiegel und eine Begründung. Die Äbtissin Giovanna Baroni aus Piacenza, 1518-19: mit dem erstaunlichen Fresko in der Camera di San Paolo in Parma, das noch heute die Quelle einer außergewöhnlichen und fast unerschöpflichen kulturellen Symbiose ist. Gräfin Veronica Gàmbara, Dame von Correggio, Gastgeberin der Könige von Frankreich, Kaiser Karl V., Dichter und Literaten von hohem Ansehen: mit dem außergewöhnlichen polysemischen Porträt (1520-1521), das sich heute in der Eremitage in St. Petersburg befindet. Die Markgräfin von Mantua Isabella d’Este Gonzaga, intellektuelle Herrscherin der italienischen Höfe durch ihr Mäzenatentum, ihre Sammeltätigkeit und ihre aufwendige Selbstdarstellung: mit den beiden prächtigen Allegorien (1522), die das neue Zuhause ihres lyrischen und fürstlichen Studiolo glücklich abschließen.

Correggio, Allegorie der

Wir gedenken hier des fünften Jahrestages eines Ereignisses, das unbedeutend erscheinen mag, aber der Anthologie der Wunder der Renaissance ein doppeltes Juwel bietet, das an Schönheit und intellektueller Bedeutung unvergleichlich ist. Dies ist ein Beitrag der Associazione Amici del Correggio, der neben anderen Exegesen steht.

Es bedarf einer gewissen erzählerischen Voraussetzung, um die bestimmten historischen Daten mit dem hypothetischen Bindeglied zu verbinden, das eine echte, dichte und umfassende Geschichte vervollständigen kann. Isabella d’Este Gonzaga, Herrin (und nicht nur dem Titel nach) des Staates Mantua, befand sich um das Jahr 1520 im beachtlichen Alter von 46 Jahren, gezeichnet von zahlreichen Schwangerschaften, Reisen und der letzten langen Pilgerreise nach Sainte-Baume bei Marseille (1517), um die Grotte und das Andenken der Heiligen Maria Magdalena persönlich zu verehren. Der Tod ihres Mannes, des Markgrafen Francesco II. Gonzaga (1519), machte sie direkt verantwortlich für die Staatsgeschäfte, und außerdem beschäftigte sie die komplexe künstlerische Baustelle für die Renovierung des alten Teils des Palastes täglich persönlich. Aus diesem Grund beschloss sie, ihr Studiolo und die “Grotta delle Antichità” aus den ungemütlichen Räumen des alten Schlosses San Giorgio an den angenehmeren Ort des Corte Vecchia im Erdgeschoss, im Herzen der Repräsentation des Markgrafen, zu verlegen. Das Studiolo war durch die Anwesenheit von Gemälden von Mantegna(Il Parnaso eppoi Il Trionfo della Virtù e la cacciata dei vizi); von Perugino(La Lotta tra Amore e Castità); von Lorenzo Costa(Isabella d’Este incoronata nel mondo di Armonia e infine Il Regno del Dio Como) bekannt geworden. Schon diese Titel umreißen das umfassende Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse, zwischen Weisheit und Fleischeslust, ohne eine gewinnende persönliche Hauptrolle Isabellas selbst verbergen zu wollen. Die Quellen für die vielfältigen und komplizierten Lukubrationen der fürstlichen Mäzenin wurden aus einer breiten Palette von Literatur mit ethischen Begriffen und ausgewählten mythografischen Wurzeln geschöpft, aber in übertriebene Partikularismen übersetzt, die von den Sukkubus-Malern gefordert und über sie gegossen wurden. Vergessen wir nicht, dass in der neuen Anordnung der Durchgang zwischen der Grotte und dem Studiolo mit zwei Portalen geschmückt war, von denen das schöne und noch heute in situ bef indliche von Gian Cristoforo Romano (um 1501) ebenfalls die gleichen Motive zu haben scheint. Der offene, von Bäumen gesäumte Innenhof trug dann eine große, um die Wände laufende Inschrift, in der sich Isabella als “Nichte der Könige von Aragon, Tochter und Schwester der Herzöge von Ferrara, Ehefrau und Mutter der Markgrafen von Mantua” bezeichnete. Der so genannte “neue Identitätsraum” erhielt einen Ehrenfußboden aus Majolika und eine prächtige vergoldete Holzdecke. Die erwähnten Gemälde waren an den Längsseiten des Raumes angeordnet, aber die neue Ausgangswand ließ zwei vertikale Räume an den Seiten der Tür frei, aus denen Isabellas Gedanke für einen paradigmatischen Abschluss des langen Themas hervorging. In der Tat hatte sich die Adelige aus Estland selbst zum Banner (im wahrsten Sinne des Wortes “triumphal und fromm”) aller Tugenden gemacht: Ihre klingenden Dianen komponierten das weibliche Ideal der Renaissance auf sich selbst. Die Weisheit sollte gefeiert und das Laster zum erniedrigenden Versagen verdammt werden.

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Unsere Erzählung will nun die Suche der Dame nach der Vervollständigung der figurativen Dekoration des Studiolo verfolgen: Sie wollte einen Maler auswählen, der mit größeren Figuren als den beschränkten der vorangegangenen Serie arbeiten und der mit Kraft und Anmut sowohl die letzte Mahnung der eindringlichen ethischen Predigt der Wände als auch die feierliche Feier der edlen Patronin als moralische Lehrmeisterin einer ganzen Gesellschaft darstellen konnte. Isabella dachte an Correggio. Seit vielen Monaten hatte sie bewunderndes Lob für die Werke dieses entfernten Mantegna-Schülers erhalten, den sie als jungen Freskenmaler in der Cappella del Maestro kennengelernt hatte (und der ihr damals jenen “Cristo giovenetto di anni circa duodeci” (Christus, den etwa zwei Dutzend Jahre alten Kn aben) geschickt hatte, den Leonardo nie für sie gemalt hatte) und der nun nach Parma kam. Der glanzvolle Saal, den Antonio für die Äbtissin von San Paolo mit einer bewundernswerten mythologischen und biblischen Verflechtung freskiert hatte, hatte sie sicherlich fasziniert, und wie! Dann hatte die Kuppel des Johannes des Evangelisten unvergleichliche Weihrauchchöre hervorgerufen. Jetzt, im Winter zwischen 1520 und 15121, teilte ihr die Gräfin von Correggio, ihre Freundin Veronica, mit, dass “der große Meister der Kunst” für sie ein prächtiges, feierliches und dichtes Porträt begonnen habe: ein wahrer Genuss für Augen und Seele. Die Marquise Gonzaga verliert keine Zeit: Sie schickt einen Kavalier, wie es ihre Gewohnheit war, und bittet um ein Treffen mit dem Maler. Und so nahm der 30-jährige Allegri im beginnenden Frühjahr 1521, beflügelt durch seine jüngste Heirat und voller Enthusiasmus für den Fortgang seiner Karriere, von seinem Geburtsort aus den bekannten Weg zum Polirone wieder auf: Er sah die Mönche seines Unternehmens von 1513, nahm noch einmal die freundliche Fähre vom Gorgo über den großen Fluss und blickte dann auf die Seen des Mincio, wobei er die Türme von San Giorgio erblickte. In den zwei oder drei Tagen ihres Aufenthalts in Mantua fand hier am Hof eines der intensivsten und faszinierendsten Kunstgespräche statt, an das sich die Geschichte erinnern kann: Isabella und Correggio lieferten sich ein Kulturduell auf der Suche nach den letzten Allegorien für den Studiolo-Zyklus. Die Estenserin legte ihr ganzes semantisches und anspielungsreiches Vermögen auf den Tisch, das in den unzähligen Details der vorgeschlagenen Handlung zum Ausdruck kam, und Correggio (der den Plan gewiss nicht ablehnte) implantierte im Gegensatz dazu seine wunderbare, umfassende und brillante Synthese, die allerdings nur einigen wenigen bedeutenden Figuren anvertraut war.

Wir haben keinen Auftragsvertrag, aber das Dokument, das von der sehr genauen Elisabetta Fadda sorgfältig aufgezeichnet wurde, verzeichnet eine Zahlung an Correggio im Jahr 1522 vom Hof von Mantua, nämlich von Isabella. In einem Inventar der Kunstgegenstände der Markgräfin aus dem Jahr 1542 werden zwei Gemälde von Antonio da Correggio “an den Seiten der Tür im Eingangsbereich” aufgeführt. Also keine objektiven Zweifel, weder historisch noch kritisch. In demselben Inventar wird die “Historia di Apollo et Marsia” an erster Stelle genannt, wobei das Thema missverstanden wird, und nicht die“Allegoria del Vizio” oder “dell’Insipienza”. Diese sollte, wie man gemeinhin annimmt, mit einer warnenden Passage auf der linken Wand enden, aber auch die umgekehrte Reihenfolge ist möglich. Wir wissen nicht mit Sicherheit, wie die fünf grandiosen Leinwände, die von ihrer früheren Aufstellung im Schloss heruntergebracht wurden, auf den beiden Wänden angeordnet wurden, aber der anagogische Faden war zweifellos derselbe: die Opposition des Guten gegen alle Fehler der Menschheit. Das Gute vereint in sich die Aktivitäten des Intellekts und des biblischen Gewissens, indem es die klassische Kultur und ihre Vorbilder mit dem christlichen Humanismus, dem Träger der ethischen, tugendhaften Souveränität, verschmilzt. Wir verzichten auf eine geordnete Darstellung der Bildthemen und wollen auch nicht ihre Erklärungen wiederholen, die bereits in einer angemessenen kritischen Literatur reichlich vorhanden sind. Wir befassen uns hier nur mit der doppelten Schlussfolgerung, die Isabella Correggio anvertraut hat.

Erstens handelt es sich um eine untrennbare Paarung, bei der die beiden Figurengruppen in ihrer inneren Komposition auf einer Proda jenseits eines steilen Abhangs im Vordergrund platziert sind: eine solche Szenerie bietet das Gefühl eines “no return”, oder besser gesagt eines endgültigen Zustands. Oberhalb der Gruppen befinden sich luftige Öffnungen. DieAllegorie der Tugenden oder der Weisheit hat einen stärker von aufsteigenden Linien geprägten Charakter: Hier geht die Komposition von der bewohnbaren Erde zum atmosphärischen Himmel über und explodiert dann mit Ungestüm in einen goldenen Glanz und lebendigen geistigen Nachdruck, in dem die theologischen Tugenden triumphierend segeln.

Bevor wir jedoch zu unserer semantischen Analyse übergehen, halten wir es für angebracht, uns dem faszinierenden Sujet zuzuwenden, das in der Galerie Doria-Pamphilj in Rom aufbewahrt wird und das zweifellos Correggios erstes Werk zu diesem Thema ist, das unvollendet blieb, wie man sagt, wahrscheinlich aus technischen Gründen, vielleicht aber auch wegen jenes Impulses der ständigen Aufforderung, der den Maler immer wieder dazu drängte, “sich selbst im Werk zu sehen” und es somit erneut zu versuchen, wie wir uns an die Auseinandersetzungen zwischen Skizzen, Tafeln und Zeichnungen bei verschiedenen anderen kreativen Gelegenheiten erinnern können. Das Vorhandensein eines weiteren Beweisstücks, das sich bereits im Palazzo Altieri auf einer Tafel befindet, stützt ebenfalls unseren Gedanken. In dem Aufsatz "L’Allegoria della Virtu? " wird dies ausführlich erörtert. Doria-Pamphilj": technische und kritische Anmerkungen von Diego Cauzzi, Andrea G. De Marchi, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni; verfügbar in den Akten der Studientagung 2008 der Associazione Amici del Correggio. Hier heißt es: "CorreggiosAllegorie der Tugend in der Galerie Doria Pamphilj erregt aus zwei Gründen besonderes Interesse. Der erste Grund liegt in der Unvollständigkeit des Werks, die es ermöglicht, seine Entstehung und die Vorgehensweise des Malers besser zu verstehen, was Mutmaßungen über die Gründe für die Unterbrechung des Werks und die Enthüllung der ersten Akte hervorruft. Der zweite Aspekt betrifft die Technik der Temperamalerei auf Leinwand, die bereits im Mittelalter verwendet wurde und in der Poebene besonders häufig vorkam, vor allem im Umkreis von Mantegna, d. h. in der Welt, aus der der junge Correggio kam.

In diesem Essay, der reich an einer profunden und äußerst genauen wissenschaftlichen Analyse ist, die das römische Exemplar und die beiden im Louvre einbezieht, schließt der Text mit einer Bewunderung für Correggios Vorbereitungen und hebt die relativ auffällige Dicke der Bildschichten des Gemäldes von Doria Pamphilj hervor. Dies scheint organisch mit dem endgültigen Louvre-Entwurf verbunden zu sein, da es vorbereitende Schichten gibt, deren Konsistenz es Correggios Leinwänden ermöglichte, eine außergewöhnliche Farbglätte zu erreichen. Wir fügen die Note der Anmut aus der Zeit vor dem achtzehnten Jahrhundert hinzu, die die bewundernswerte Überraschung dieser allegorischen Leistung darstellt.

Gehen wir also weiter in dieser kritischen Wiederherstellung, die wir für sehr nützlich halten. In der bemalten Decke der Camera di San Paolo in Parma (1518-19) war es Correggio gelungen, Mythos und biblisch-christliche Tradition nach den komplexen Gedanken der Äbtissin Giovanna Baroni aus Piacenza zu verbinden. Wir müssen dieses außergewöhnliche Fresko, das reich an lebendigen semantischen Stimmungen ist, als einen nahen und vorausgehenden Ausdruck betrachten, der dem Maler sicherlich geholfen hat, die nachfolgenden und anspruchsvollen Anfragen der Markgräfin von Mantua für die mäeutische Vollendung ihres neuen Studiolo zu erfüllen: auch dieser locus explicationum für eine offensichtliche Aufgabe.

Die drei theologischen Tugenden, den Verweis auf die vier Kardinaltugenden, bestimmte Wissenselemente, den gekrönten Protagonisten und andere bedeutende Figuren auf einer Leinwand von nicht allzu großer Größe (149 x 88 cm) übersichtlich anzuordnen, war zweifellos eine schwierige Aufgabe, die nur das Genie des Künstlers mit Ungestüm und Raffinesse zu lösen vermochte. Wir wissen zum Beispiel, dass unser Auge vor einem Gemälde zuerst auf dem ruht, was sich in der Mitte befindet, und Correggio vergisst diese Wirkung nicht. In unserem Fall, wenn wir die beiden Diagonalen des Gemäldes verfolgen, fällt der zentrale Punkt der gesamten Komposition auf den Mund der schönen Frau, die uns einen Ausdruck großer Liebe entgegenbringt: Die Protagonistin wird in der Tat als Allegorie der Weisheit dargestellt, mit der (höchstwahrscheinlich) Isabella d’Este Gonzaga verglichen werden wollte.

Correggio, Die

Die “Tugend schlechthin”, von der die Schwestern ausgehen, ist in der Tat die Weisheit, und Correggio stellt sie (in einem bestimmten Dialog mit der Marquise) als die Minerva der Römer dar. Hier gleicht sie nicht ganz der Athene der Griechen, die auch Kriegsgöttin ist, denn sie hat ihren mit dem furchterregenden Gòrgone geschmückten Schild abgelegt, ihre Stange ist zerbrochen und sie hat ihren mit Federn besetzten Helm abgenommen, auf dem eine Sphinx thront, eine Symbolfigur der grimmigen “Dummheit”, die nur durch Studium und Klugheit besiegt werden kann. Das Bein der Göttin ist fein mit einer Schiniere verziert, die mit dem gefleckten Mantel einer Katze bedeckt ist und unterhalb des Knies in einem störenden menschlichen Kopf gipfelt: Der Mantel könnte aus Luchsfell bestehen, einem tierischen Symbol für Schnelligkeit, Intellekt und Wachsamkeit gegenüber dem Menschen aufgrund seines scharfen Sehvermögens. Es sei daran erinnert, dass Correggio in der Camera di San Paolo ein ähnliches Fell für den Köcher verwendet hatte, den ein Putto an der Ostwand trug, und dass er die gleiche Art und Weise für dieselbe Pfeilhülle in dem prächtigen erotischen Gemälde von Venus, Amor und einem Satyr (1526-28), das sich heute im Louvre befindet, ebenfalls aus Mantua, verwenden würde. Isabella ihrerseits trug einen ebenso gefleckten Pelzmantel auf dem späten Porträt, das sie von Tizian malen ließ! So sind wir in einen Reigen von Assonanzen geraten, die symbolisch und nicht zufällig sein sollten.

Einen weiteren thematischen Zusammenhang mit dem Pauluszimmer, zwischen Mythos und biblischer Wahrheit, stellt Correggio in der idealen Überlagerung der Figur der Weisheit selbst her, die sich hier als Minerva präsentiert, aber Maria, die “Sedes sapientiae” des christlichen Glaubens, köstlich verkörpert.

Correggio hört jedoch nicht auf, uns zu verblüffen, denn in dem Gemälde tauchen weitere symbolische Elemente auf. Hinter Minerva (Weisheit) stehen zwei Säulen aus Zedernzweigen, die von ineinander verschlungenen Schilfrohren gestützt werden: eine malerische Virtuosität, wie er sie bereits im Gewölbe der Camera di San Paolo in Parma vollbracht hatte. Weitere ähnliche Säulen sind zu unserer Linken zu sehen, d. h. rechts von der Weisheit, die auch die geografische Lage des Heiligen Landes ist. Einem wahrscheinlichen isabellinischen Gedanken folgend, erinnern wir uns daran, dass König Salomo Gott um die Gabe der Weisheit gebeten hatte und den Tempel von Jerusalem mit Säulen und Verkleidungen aus kostbarem Zedernholz aus dem Libanon bauen ließ. Wir müssen auch bedenken, dass die Zeder zusammen mit der Palme die Jungfrau Maria symbolisiert, eine unbestechliche und ewige Gestalt: wie im Idealfall die Langlebigkeit dieser Bäume.

Betrachtet man die Diagonalen des Gemäldes, die sich am Mund der Weisheit treffen, so schneidet die Diagonale, die die rechte Seite abschließt, indem sie alle irdischen Figuren umfasst, eine kleine Muschel mit einer Perle, die das Haupt der höchsten Tugend schmücken soll, wie die, die Diana im Saal des Heiligen Paulus trägt und die dort die Keuschheit darstellt. Wir können also die Hypothese wagen, dass die Weisheit, die am Fuße einer Zeder steht und mit einer Perle in der Muschel geschmückt ist, ein Symbol für den Schoß ist, der einen kostbaren Schatz birgt; mit einem Fuß zertritt sie einen Drachen, ein Zeichen des Bösen, und spielt auf die Jungfrau Maria an, eine irdische Gestalt, die von Gott auserwählt wurde, um die Menschen durch ihn von der Sünde zu erlösen. Und sie, die Frau der Apokalypse, wird es sein, die am Ende der Zeit den Drachen endgültig vernichten muss. Der Drache auf dem Gemälde hat seinen Bauch bereits auf den Boden gepresst und versucht vergeblich, mit den letzten Schlägen seines Schwanzes zu reagieren. Die rote Stange, die normalerweise den Helden vorbehalten ist, ist gemäß der antiken Bedeutung eines beendeten und besiegten Kampfes gebrochen. Auch die Kleider, die die Frau bedecken, erinnern an die von Maria: das Blau, das ein göttliches Zeichen ist, und das antike Rosa, das Correggio mehrmals im Marienbild verwendet. Wir stellen fest, dass jedes Detail der Mentalität und dem starken semantischen Anspruch Isabellas, der gebieterischsten und prüfendsten Mäzenin aller Zeiten, nicht entgehen konnte. So setzen sich die bedeutungsvollen Analogien fort.

Selbst der Kristall, das Symbol der Weisheit, der in Form einer Kugel das Schwert der Festung schmückt, ist traditionell das Bild Marias, die vom himmlischen Licht ihres Sohnes durchstrahlt wird und unbefleckt bleibt. Der Evangelist Lukas erzählt die Episode, in der Maria ihren zwölfjährigen Sohn Jesus im Tempel von Jerusalem bei einer Debatte mit den Schriftgelehrten antraf und sie in Erstaunen versetzte: zwischen den Zedernsäulen stand derjenige, der die höchste Weisheit war, der Sohn Gottes. Der Lorbeerkranz, den sie trägt, steht in perfektem Zusammenhang mit der Weisheit, aber der Palmzweig (Symbol des Martyriums und des Sieges) muss auf denjenigen verweisen, der das Martyrium schlechthin erlitten und den Sieg über den Tod errungen hat: Christus, die Säule, die Erde und Himmel verbindet! Sicherlich hat Allegri zuerst in seinen Gesprächen mit Isabella solche schwierigen Konzepte ausgearbeitet und dann in seiner Malerei die hohen figurativen Symbole geschaffen, wobei er sich als kultiviert und genial erwies.

Die Kardinaltugenden (Tapferkeit, Gerechtigkeit, Klugheit und Mäßigung) werden von einer eleganten, aber nüchternen Jungfrau verkörpert, die rechts von der Weisheit auf dem Boden sitzt und die Figurengruppe beherrscht und regiert: Diese Tugenden sind in der Tat eng mit menschlichen Beziehungen verbunden. Darüber hinaus befindet sich die gesamte Frauengruppe im unteren Teil des Gemäldes durch Correggio in einem klar definierten Raum: einem Quadrat, das der Maler dadurch erhält, dass er die untere Seite nach einem typisch allegrianischen Maß auf die Vertikale kippt. Die Oberseite dieses Quadrats berührt also genau die Spitze des Kopfes der Weisheit.

Wir wissen, dass das Quadrat die vier Elemente der Schöpfung symbolisiert: Luft, Wasser, Feuer und Erde. Correggio verwendet nicht vier Figuren, um die Kardinaltugenden darzustellen, sondern erreicht eine überraschende und bewundernswerte Synthese in einer einzigen Jungfrau, die vier Symbole trägt: die Klugheit, die durch die Schlange auf ihrem Kopf symbolisiert wird, den Biss der Mäßigung in der einen Hand und das Schwert der Gerechtigkeit in der anderen, wobei die Bedeutung dieser Tugend, immer kristallklar zu sein, durch den lebendigen Knauf am Ende des Schwertes deutlich wird. Andererseits darf die Tapferkeit, die durch den Löwen dargestellt wird, niemals anmaßend, sondern muss maßvoll sein, weshalb die Jungfrau sie unter sich zähmt.

Interessanter sind sicherlich die Figuren auf der gegenüberliegenden Seite, die in verschiedenen Ausführungen studiert wurden: Eine Frau hat einen Kompass auf der Weltkugel geöffnet, vor der ein nacktes Kind steht. Diese Frau hat einen dunkleren Teint und ist vielleicht älter, lächelt aber deutlicher; eine Reihe von Binden umgibt ihren Kopf (wie bei der “Cingana o Zingarella”), was vielleicht auf ihre Gewohnheit des Reisens hinweist, und mit ihrem erhobenen Zeigefinger markiert sie einen weit entfernten Ort. Es wird allgemein angenommen, dass sie die irdischen Wissenschaften verkörpert. Daraus lässt sich eine Hypothese ableiten: Da die Neue Welt erst wenige Jahre zuvor entdeckt worden war, ist es wahrscheinlich, dass Isabella, die eine solche Eroberung sicherlich mit großem Interesse verfolgte, sie in ihr Gemälde aufnehmen wollte, in der Überzeugung, dass eine solche Entdeckung das Ergebnis unternehmerischer menschlicher Weisheit war. Die ältere Frau könnte hier Europa darstellen, d. h. den alten Kontinent, der durch seine Reisen die neue Welt gefunden hat, angedeutet und fast verkörpert durch das nackte Kind, das in der Tat entblößt ist: Mit seinem glücklichen Gesicht, das dem Betrachter zugewandt ist, markiert es mit der linken Hand einen entfernten Punkt auf der Weltkugel. Die Frau misst mit ihrem Kompass, der auf einer präzisen Fläche ruht, die Entfernungsgrade auf der Erdkugel, und mit ihrer anzeigenden linken Hand, die sich aus dem Bildfeld herausbewegt, scheint sie die Entdeckung eines neuen, fernen Landes anzukündigen.

Von großer Schönheit und sanfter Eleganz ist der engelhafte Genius, der Isabella mit Lorbeer krönt und ihre Handfläche trägt. Er spielt in der anschaulichen Komposition der Allegorie eine außergewöhnliche Rolle: Er schwebt tatsächlich zwischen Erde und Himmel und erfüllt die Aufgabe des Vermittlers zwischen den beiden idealen Welten, in denen Isabellas Geist schwebt.

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Kehren wir zum Gemälde der Weisheit zurück und zeichnen wir seine Diagonalen nach, so haben wir grafisch zwei gleichseitige Dreiecke definiert, die vertikal nebeneinander liegen. Wir glauben, dass Allegri die beiden geometrischen Schemata “der Vollkommenheit”, die für die màntischen Rollen der einzufügenden Figuren absolut angemessen sind, genauestens studiert hat, um sie zu erhalten. In dem oberen Dreieck, das den Himmel (oder besser das Paradies, da der Künstler eine goldene Farbe verwendet hat) darstellt, befinden sich die drei theologischen Tugenden, die mit Flügeln ausgestattet sind und in ihrer Kleidung durch ihre typischen Farben gut definiert sind: Grün für die Hoffnung, Rot für die Nächstenliebe und Weiß für den Glauben. Von den drei Tugenden ist die Nächstenliebe die am weitesten fortgeschrittene, weil sie, wie der heilige Paulus sagt, die wichtigste ist und wir nach ihr beurteilt werden; im ewigen Leben werden Glaube und Hoffnung nicht mehr erscheinen, während das Gute, das vollbracht wurde, die Liebe, übrig bleiben wird. Diese drei Tugenden halten zwei Musikinstrumente: eine Leier und eine goldene Trompete. Im Mythos war die Leier ein Symbol für die kosmische Harmonie, die Himmel und Erde vereinte; die Leier zum Schwingen zu bringen, bedeutete, die Welt zum Schwingen zu bringen und die Tiere zu zähmen: wie wir auf dem Bild sehen können, wird der Drache von der Weisheit beherrscht, d. h. von ihrem Fuß zertreten. Die Trompete, die in großen Festen Himmel und Erde verband, wird im christlichen Bereich vor allem in der Malerei in den Szenen des Jüngsten Gerichts dargestellt, dem Moment, in dem das apokalyptische Tier endgültig besiegt wird. In diesem Gemälde ist die Trompete jedoch nicht zum Spielen ausgestreckt, sondern nach hinten gedreht, gehalten vom Glauben und noch fester von der Liebe, die das geschenkte Gut nicht verkünden will. Vor dem endgültigen Aufflackern des Instruments hat Allegri eine geschnitzte, ebenfalls vergoldete Figur platziert, die eine bùccina zu spielen scheint, d.h. eine laut klingende Muschel, die für das Wort steht. Wichtig ist auch das dominante und überragende Leuchten, das die Theologischen Tugenden einhüllt und vorantreibt: Man ist beeindruckt von der außergewöhnlichen Stärke dieses göttlichen Blitzes, der eine Kraft der Ewigkeit in sich trägt und nicht in der irdischen Atmosphäre verblasst, wie es in anderen Werken Allegris geschieht, die sich zwischen Himmel und Erde ausdehnen. Hier ist der chromatische Impetus absolut, glücklich und erfrischend.

Die Landschaft bleibt von einer Leonardesken Weite, ruhig und erstreckt sich von goldenen Feldern bis zu durchsichtigen Bergen, die eine stumme Stadt in der Ferne willkommen heißen. Es scheint, dass die fernen Städte in Correggios Entwürfen einen prophetischen und beschwörenden Charakter haben, wie wir in anderen Gemälden sehen können: Sie verweisen immer auf den mystischen “Ort Gottes”, auf das himmlische Jerusalem. DieAllegorie des Lasters oder der Unmäßigkeit, die ausdrücklich auf die irdischen Laster anspielt, ist dagegen ganz und gar irdisch, und aus diesem Grund ist sie in eine weite pflanzliche Umgebung eingebettet, die Correggio (so muss man sagen) einen luftigen und erklärten naturalistischen Gesang bietet und eines der schönsten “Länder” seiner Malerei bildet.

Das negative Subjekt des ausschweifenden Mannes, der nun alt ist, ist eine Demonstration des Höhepunkts der Ausübung der Laster im sterblichen Leben: der Körper, einst der Akteur und die Quelle der sinnlichen Freuden, ist nun schwach und wehrlos gegenüber den Folgen davon, und ist der Sitz von ebenso vielen Schmerzen geworden. In der umfangreichen Symbolik der Gruppe ist der Mensch an den Baum des Lebens selbst gebunden, der als verhängnisvolle Laube erscheint; er ist also machtlos, während die drei Furien, alle mit abstoßenden Schlangen ausgestattet, ausgeklügelte Folterungen vornehmen. Diese setzen einen Kontrapunkt zu den Sinnen, die bereits für den Genuss eingesetzt werden: Sehen, Hören, Tasten. Die Ausbreitung des gesamten Kolorits macht diese Allegorie zu einer Errungenschaft vollen schöpferischen Glücks: Hier triumphieren die Akte, Correggios geliebte körperliche Nacktheit, die in einer fast “kreisförmigen” Komposition versammelt ist, die die Beherrschung verschraubter, aber völlig fassbarer Haltungen bietet und die nur jenen leuchtenden Kreis von Körpern unterstreicht, dessen Drehpunkt das nun besiegte männliche Glied des antiken Ringers ist und der (man beachte) die kürzliche Spaltung des Astes über seinem Kopf einschließt: ein strenges Zeichen scharfer Zurechtweisung. Von dem Baum hängen blättrige Triebe einer unfruchtbaren Rebe herab.

Diejenigen, die in die symbolischen Tiefen vordringen wollen (die vielleicht aus einer kryptischen isabellinischen Liste stammen), könnten andere Aspekte erläutern: die drei unentgeltlichen, aber musikalischen Faltenwürfe der Furien und ihre Farben, die der Desillusionierung des Lasterhaften zuzuschreiben sind; das zottelige Ziegenfell, auf dem er sitzt; der Schleimstreifen, auf dem er seine Füße ruhen lässt. Aber dann, als Einleitung und Erinnerung, schenkt uns Antonios Pinsel die spöttische Göre, die in den Vordergrund des glitschigen Ufers geschoben und vielleicht noch auf der frischen Leinwand hinzugefügt wurde, und die uns eine lebendige Art von neckischer kindlicher Selbstgefälligkeit bietet, die zu einem unvergleichlichen Augenzwinkern fähig ist. Wir blicken auf die Traube, deren Beeren sich geleert haben und die uns der schielende Bengel wie eine Schleuder als Symbol für die Wirkung des Weins zeigt. Der Boden ist von sterilem, kriechendem Efeu überwuchert. All dies neben der großen Spitze des polierten Felsens, in einem chromatischen Kontext, dessen Form und Pigmente den trügerischsten Untersuchungen Leben einhauchen.

Wäre die Allegorie des Lasters das Bild, das den gesamten Studiolo-Zyklus abschließt, stünden wir vor dem traurigen Abschied jenes Genies aus der Poebene, das sich damals noch lächelnd mit “Antonio lieto” signierte.

Wir hatten die Camera di San Paolo als erstes Meisterwerk der kulturellen Breite Correggios in Parma genannt und können nun, am Ende der semantischen Analyse dieses Gemäldes für Isabellas Studiolo, bestätigen, dass es mehrere gemeinsame Elemente gibt, die auch die zeitliche Nähe der beiden Werke bestätigen: die Verflechtung der Bambusrohre, die Muschel mit der Perle, die Figur der Minerva mit dem Stab, ein Schild mit der Gorgone, das gefleckte Fell und die Wellhornschnecke. Ein gekonntes fil rouge von reinem Allegro-Geschmack.

Einige Schlussfolgerungen, die hier auftauchen, finden sich bereits in Giuseppe Adani Correggio. Il genio, le opere, Cinisello Balsamo (Silvana) 2020, S. 137-150 . Für biblisch-mythologische Analogien siehe Renza Bolognesi Correggio. La Camera di San Paolo. Svelamenti inediti, Cinisello Balsamo (Silvana), 2018. Wichtige Werke, die sich mit Isabella und ihrem Studiolo befassen oder sich auf sie beziehen. Siehe von Stefano L’Occaso, Il Palazzo Ducale di Mantova, Mailand, 2002.

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