Ein Erwachen bei Correggio: die Madonna von Casalmaggiore

Dieser kurze Aufsatz besteht aus einer Reihe von Notizen, zum einen über die Madonna von Casalmaggiore, ein Gemälde von Correggio, das wahrscheinlich um das Jahr 1522 entstand, Öl auf Leinwand, cm. 90,5 x 72,2 cm, das im Städelinstitut in Frankfurt aufbewahrt wird, wo es 1889 als Schenkung erworben wurde; und auch über die Entdeckung der Kopie, die sich bereits im Diözesanmuseum in Cremona befindet und dort im Dezember 2023-Januar 2024 von Stefano Macconi kuratiert und ausgestellt wird, und die dort mit einer schönen Verarbeitung präsentiert wird. Das Städelmuseum in Frankfurt hat uns dankenswerterweise ein Farbfoto des überwiegend als Autograph angesehenen Exemplars zur Verfügung gestellt, einschließlich genauer Messungen und Studien, die kürzlich von Jochen Sander durchgeführt wurden. Wir danken Dr. Bastian Eclercy sehr herzlich für seine genaue Expertise und sein Entgegenkommen, ebenso wie unserem Freund Dr. Andreas Henning. Ein weiterer Dank geht an Oscar Riccò und Renza Bolognesi für ihre Mitarbeit.

Die Entstehung von Correggio

Zunächst möchten wir darauf hinweisen, dass das theologisch-devotionale Thema der “Madonna mit dem Jesuskind und dem heiligen Johannes” von Correggio in seiner Jugend und frühen Reifezeit mehrfach gemalt wurde und vom Ende des ersten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des zweiten Jahrzehnts fast ein Dutzend Beispiele erreichte, die sich offensichtlich mit den anderen Werken des Künstlers abwechselten, aber für Allegri - der immer “als guter Christ lebte” - zu einer Art intensivem symbolischen und figurativen Übungsfeld wurden. Drei Beispiele seien hier genannt.

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Die Madonna von Casalmaggiore

Was das in Frankfurt aufbewahrte Original betrifft, so kann man sagen, dass es sich um ein Werk handelt, das aufgrund seiner mangelnden historischen Sichtbarkeit und seines damals als prekär angesehenen Erhaltungszustands immer als unbedeutend in Correggios Werkkorpus galt. Es ist bemerkenswert, dass David Ekserdjian vermutet, dass es sich um ein Gemälde handelt, das ursprünglich auf einer Tafel gemalt und dann nachlässig auf die Leinwand übertragen wurde, was jedoch bei näherer Betrachtung nicht der Fall zu sein scheint. Alten Berichten zufolge befand sich das Werk zunächst in Casalmaggiore, wie Thode vorschlägt, und wurde dann 1646 vom Herzog von Modena, Francesco I., gehortet. Nach einigen Passagen tauchte die Leinwand chronologisch 1889 in Mailand wieder auf, als sie hier von Henry Thode (1857 in Dresden geboren und 1920 in Kopenhagen gestorben) von einer englischen Dame gekauft wurde, der sie positiv bewertete und sie dann dem Städelmuseum in Frankfurt schenkte, wo sie derzeit aufbewahrt wird. In den folgenden Jahrzehnten untersuchten es andere namhafte Wissenschaftler und glichen verschiedene Unsicherheiten aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes aus; schließlich setzte sich die Anerkennung durch, die bereits von Quintavalle in seiner L’opera completa del Correggio (1966) bestätigt wurde.

Es ist nicht unsere Absicht, die entscheidende Frage der Autographie zu erörtern, die wir akzeptieren; bei dieser besonderen Gelegenheit wollen wir das Thema vielmehr neu bewerten, indem wir den kreativen Zyklus Allegris verfolgen, der sich in allen Phasen seiner Tätigkeit als fähig zu ständiger Forschung und Innovation erwies: eine Forschung, die von einem unbändigen und genialen kreativen Antrieb angetrieben wurde. Er wollte, wie immer, an dem Thema aus dem Inneren seiner Seele heraus teilnehmen (man könnte sagen “quod intimius, quod profundius”), das heißt, aus jenem evangelischen Moment heraus, den er dann in das Gemälde zurückbrachte und der auf einer menschlich-theologischen Ebene in Bezug auf das große Ereignis der Menschwerdung des Wortes entscheidend war.

und.

Wir glauben, dass eine spirituelle Analyse angesichts der außergewöhnlichen theologischen Dichte des Themas notwendig ist. In der Tat wählt Allegri für diese Madonna von Casalmaggiore das Thema der gegenseitigen Darstellung zwischen dem heiligen Johannes und dem Jesuskind, die sich beide noch im Säuglingsalter befinden. Aber diese gegenseitige Annäherung der beiden heiligen Kinder, die sich bereits auf dem Weg ins irdische Leben befinden, folgt der unaussprechlichen Begegnung der beiden schwangeren Mütter im Augenblick des Besuchs Marias bei Elisabeth, wie es im Lukasevangelium heißt. Damals sprang der Sohn des Zacharias in den Schoß der Mutter, und in diesem Augenblick wurde er durch den Willen Christi geheiligt, der ihm auch in der Schwangerschaft nahe war. Es handelt sich also um eine Wiederholung und Bestätigung - im Licht der Natur und in der Umarmung der Schöpfung - der bereits vollzogenen Gegenwart des Vorläufers und Erlösers in der realen menschlichen Geschichte. Maria ist ihre Vorbotin und Vermittlerin. Wenn man die malerische Auflösung bewundert, scheint man Correggios inneres Herzklopfen zu hören, das mit einem solchen Ereignis übereinstimmt, über das der unsichtbare Atem des Vaters im Himmel weht.

Und Correggio komponiert. Maria sitzt auf einer Proda, die mystisch für das Herz der Schöpfung steht, so wie die Inkarnation im Herzen der Geschichte und in der Fülle der Zeit steht. Hinter der Gruppe, auf der rechten Seite, erstreckt sich ein Panorama mit vielen Tälern, ruhig und fruchtbar, wie es der Gesang des Jesaja will, dessen Blick bis zum Berg Gottes (El Saddài) reicht, der sich kraftvoll zum Himmel erhebt: Es ist der heilige Berg Abrahams und Moses’, der Prophezeiung und des Wortes! Seltsamerweise hat er eine ausgestreckte Spitze: Hier ist also die persönliche Unterschrift von Correggio, der Dantes mystische Pietra di Bismantova gut kannte. Auf der linken Seite befindet sich der Felsen, der auch Träger eines göttlichen Statuts der Kirche ist, dessen einzigartige Öffnung, die sich fast mit dem Antlitz Marias deckt, dafür sorgt, dass man auch auf einem beschwerlichen Weg - per aspera dunque - verdientermaßen den Himmel erreicht.

Es ist sicher, dass Correggio nie ein religiöses Sujet gemalt hat, das nicht auch einen anagogischen Sinn, eine Indikatorfunktion hatte. Wir sagen dies angesichts der weit verbreiteten traditionellen Kunstkritik, die sich fast nur auf die Formen konzentriert. Leonardos geliebte Landschaft und der in der Ferne immer heller werdende Himmel erinnern an den Weg des Lebens, an den Prozess der Arbeit und der Erfüllung, der die Aufgabe eines jeden von uns ist: ein Prozess, den Johannes und Jesus den Menschen in ihrer erzieherischen Predigt veranschaulichen werden, durchdringend und unerschöpflich. Die Weinreben im Vordergrund sind vielleicht einzigartig unter den Renaissancemeistern und verweisen symbolisch auf die Orte, aus denen die beiden Prophetenkinder stammen: Johannes, dessen Name “Geschenk oder Gnade des barmherzigen Gottes” bedeutet, wurde in Ain Karim geboren (“Weinberg, der von einer ewigen Quelle bewässert wird”), und Jesus, der den Namen “Gott rettet” trägt, stammt aus Nazareth, dessen Wurzel “Spross” bedeutet (und so würde es Pilatus in der Tabelle über dem Kreuz ausdrücken).

Die Ausführung der Madonna von Casalmaggiore wird durch die von Popham entdeckte Zeichnung um 1522 vorverlegt. Dies ist ein wichtiges Datum, denn man darf nicht vergessen, dass Correggio und seine Familie im Jahr zuvor (1521) aufgrund seiner großen Verdienste in den Benediktinerorden aufgenommen worden waren, nachdem er die Kuppel von San Giovanni in Parma mit Fresken bemalt hatte und so in den Genuss aller geistlichen Vorteile des Ordens gekommen war. Er meditierte und betete also durch die Malerei: man denke nur an seine intensive Nähe zu Gregorio Cortese während seiner leuchtenden Jahre in San Benedetto in Polirone und in Rom. Die Datierung auf das Jahr 1522 ergibt sich aus einer von Arthur Ewart Popham entdeckten Zeichnung, die mit dem Zyklus des Frieses von San Giovanni in Verbindung steht, aber auch den gelungenen Meilenstein markiert, den Correggio nach der schönen Serie der Madonnen mit Kind und Johannes erreicht hat, die wie ein dichtes Gebetbuch sein zweites Jahrzehnt des 16. Die Zeichnungsskizze im British Museum befindet sich auf der Rückseite eines kleinen zweiseitigen Blattes, das im Wesentlichen dem Fries des Kirchenschiffs von San Giovanni Evangelista in Parma gewidmet ist. Das kuriose Blatt, das Correggio ebenfalls umdrehte, wurde 1957 von Popham entdeckt und von David Ekserdjian in seiner Allegria-Monographie von 1997 sorgfältig untersucht.

sollte.

Die Frankfurter Leinwand stellt in jeder Hinsicht ein bewundernswertes Ziel dar. Die Freiheiten der Engelskinder in der Kuppel von St. Johannis finden sich hier in der lockeren Bewegung der beiden biblischen Vettern wieder. In der Tat gebührt ein besonderes Lob der figurativen Anordnung des Gemäldes, das sich in einer fast sphärischen Räumlichkeit bewegt, in der jede Haltung in harmonischem Kontrast steht und in der die Bewegung der Gliedmaßen und Köpfe ein Netz von Bezügen nachzeichnet, das in der gegenseitigen Andeutung und Offenbarung zwischen Jesus und dem Heiligen Johannes einen süßen Abschluss findet. Es ist ein Lied der Leichtigkeit, und selbst in diesen kleinen Händen ist alles Harmonie. Die Pose des Jesus kehrt also vom Putto rechts im Oval über der Minerva an der Kaminwand im bekannten Pauluszimmer zurück. Die Liebhaber formaler Zitate können jedoch zu den zeitlich näheren “Madonnen” zurückkehren, vor allem aber zu der erstaunlichen Anthologie von Kindern in der Camera della Badessa und den nackten engelhaften Putten im nubilosen Schoß der Cupola di San Giovanni, bis hin zur Madonna del Latte und der Madonna della Scala: So finden sie die ganze wunderbare Meisterschaft Correggios in der Zartheit der Körper und der kindlichen Bewegungen in den Jahren nahe unserem Gemälde.

Aber wir können die wesentliche Rolle Marias in der Ökonomie der Erlösung nicht übersehen, die hier entscheidend erscheint. Die Gottesmutter verkörpert die Entfaltung der Zeit der Frohen Botschaft, und wir sehen, dass sie selbst die Beziehung zwischen Johannes und Jesus herstellt, das heißt, sie bildet das theologische Bindeglied in der Verbindung der beiden Testamente: Maria, die mit ihrem Leib die Bundeslade des Neuen Bundes war, verbindet die beiden Zeiten der göttlichen Vorsehung. Und der kleine Johannes, der alle alten Prophezeiungen abschließt, blickt ausdrücklich auf uns und bringt das Kreuz der Erlösung zu Jesus.

Wenn wir nun feststellen, dass der kleine Vetter derjenige ist, der von Maria am meisten umarmt wird, der uns am meisten angeboten wird, und dass er etwas kleiner ist als Jesus, dann ist dies ein deutliches Zeichen für den relevanten und unauslöschlichen Wert des alten Bundes, aus dem auch Maria stammt.

Wir haben also ein Gemälde von Correggio, das die Substanz eines Meisterwerks hat, neu bewerten wollen, und zwar mit dem Maßstab, den Augustinus für jedes Werk empfiehlt: nämlich zu prüfen, “quam vim habeat et quidvĕ significet”. Gewiss, im figurativen Prozess beinhaltet diese faktische Übersetzung die Loquela der Formen, die Haltung des Künstlers, seinen Stil, seine Vorbilder und seine Berufskultur. Wie bereits erwähnt, kam Antonio Allegri zur “Madonna di Casalmaggiore”, nachdem er mindestens acht andere Tafeln mit demselben Thema und mehrere Madonnen mit Kind gemalt hatte: die Hand des Malers suchte nach anderen Haltungen und Umarmungen, einschließlich der unsagbaren, die wegen ihrer Zartheit und Anmut die Herrlichkeit des Prado in Madrid ist. Wir befinden uns nun im unruhigen dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, und Correggio verabschiedet sich in aller Fülle von dem Thema, das ihn so lange fasziniert hat.

Die überarbeitete Kopie im Diözesanmuseum von Cremona

In Cremona wurde zwischen Dezember 2023 und Januar 2024 anlässlich einer Ausstellung mit dem Titel Lost & Found im Diözesanmuseum der Stadt eine kleine Auswahl von Werken aus dem Antiquitätenmarkt der Öffentlichkeit präsentiert, darunter ein kleines, von Correggio beeinflusstes Tafelbild, das eine Madonna mit Kind und Johannes darstellt. Das kleinformatige Gemälde greift das Kompositionsschema der so genannten “Madonna di Casalmaggiore” auf, die Antonio Allegri, genannt Correggio (1489-1534), um 1522 malte und die heute von einigen Kritikern mit dem Werk im Städelmuseum in Frankfurt identifiziert wird.

Ein Vergleich der beiden Gemälde zeigt eine klare Verbindung: Die Jungfrau und die beiden Kinder sind nach dem Schema des deutschen Originals angeordnet, das wiederum mit einer autographen Zeichnung von Correggio verbunden ist, die in der National Gallery in London aufbewahrt wird. Die Posen und Gesten sind die gleichen, auch wenn einige Unterschiede zu erkennen sind: In der “Madonna di Casalmaggiore” gibt es ein Detail des dünnen Schilfkreuzes, das von dem Kind im Vordergrund gehalten wird, das somit als Giovanni identifiziert wird. Auf der privat gesammelten Tafel fehlt dieses grundlegende Detail, und auch die rechte Hand der Jungfrau ist in einer anderen Pose als im Original dargestellt.

Die Frankfurter Version zeichnet sich auch durch eine ausgefeilte Konstruktion der Landschaft aus, die die zentrale Gruppe umgibt: Die Grotte, die hinter dem Heiligen Johannes zu sehen ist, ist das Ergebnis einer präzisen Studie der Perspektive und des Naturalismus, die den Einfluss der lombardischen Malerei zwischen dem 15. und 16. Auf dem Gemälde, das im Diözesanmuseum von Cremona ausgestellt ist, findet sich nicht dieselbe Sorgfalt in der Beschreibung der Landschaft, die schnell und grob ausgeführt zu sein scheint. Auch aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes ist der Hain hinter Giovanni heute ein undeutlicher Haufen von Sträuchern.

Der Autor der zweiten Version, die aufgrund ihrer geringen Größe möglicherweise für den Andachtsbedarf einer Privatperson angefertigt wurde, zeigt, dass er die Möglichkeit hatte, Correggios Original oder die vorbereitenden Zeichnungen dafür zu studieren. In der Beschreibung der Kinder, vor allem in den Details der Gesichter, geht unser Künstler fast so weit, Correggios Schöpfungen zu “huldigen”, indem er sie mit großer Präzision wiedergibt. Im Gesicht der Jungfrau hingegen tauchen besondere Merkmale auf, die es leicht machen, ihre Hand zu identifizieren. Die scharfen und streng umrissenen Konturen der Nase und des Brauenbogens sowie die übermäßig gewölbten und hervorstehenden Augen kennzeichnen das Gesicht Marias. Die Wahl der Farben in kühlen, aber gleichzeitig leuchtenden Tönen, wie sie in den fast perlmuttfarbenen Teints der Figuren und dem leuchtend rosafarbenen Gewand der Madonna zu sehen sind, kennzeichnen die Herangehensweise dieses Meisters und verschieben die Datierung des Gemäldes in die zweite Hälfte des 16.

Das kritische Schicksal der Tafel, die sich heute in einer Privatsammlung befindet, muss noch untersucht werden; in der Tat sind keine Dokumente bekannt, die sich auf dieses Gemälde aus der Zeit vor dem Beginn des 19. In der Tat müssen wir auf den wertvollen Essay über Correggio von Pater Pungileoni warten, der in zwei Bänden zwischen 1817 und 1818 veröffentlicht wurde, um die erste und grundlegende dokumentarische Unterstützung zu finden. Zu diesem Zeitpunkt zeigt der Priester, dass er das Gemälde sehr gut kannte, das auch nach Meinung der Professoren der Accademia di Disegno in Parma zweifellos als ein Originalwerk von Allegri angesehen wurde. In dem Aufsatz werden neben der getreuen Beschreibung des Sujets, die keinen Zweifel an seiner korrekten Identifizierung lässt, auch die Maße der Tafel angegeben, die mit der fraglichen Version übereinstimmen. Wiederum dank Pungileoni erfahren wir, dass das Gemälde zuvor im Besitz von Biagio Martini (1761 - 1840), einem am Hof von Parma tätigen Maler, war, dass sich das Werk aber zum Zeitpunkt der Abfassung des Aufsatzes über Correggio bereits in der Sammlung von Sir John Murray befand.

Im Jahr 1937, mehr als ein Jahrhundert nach der Veröffentlichung des Werks von Pater Pungileoni, finden wir die Madonna mit dem Kind und dem Heiligen Johannes in Lugano anlässlich der Ausstellung der Sammlung Schloss-Rohoncz in der Villa Favorita, unter deren Namen die angesehene Sammlung des Barons von Thyssen zuvor bekannt war. Der Katalog, der zu diesem Anlass herausgegeben wurde, enthält zwei Werke, die Allegri zugeschrieben werden, von denen das zweite genau die Tafel ist, die wir hier besprechen. In der kurzen Beschreibung des Werks wird das Vorhandensein einer größeren Version erwähnt, die mit dem Frankfurter Original identifiziert werden kann. Es wird auch über die positive Einschätzung der Urheberschaft unseres Werks durch bedeutende Wissenschaftler wie Detlev von Hadeln, Adolfo und Lionello Venturi berichtet. Einige Informationen von Sammlern, die das Gemälde nach seinem Erwerb in Parma 1816 in die Sammlung Murray brachten, werden ebenfalls kurz dokumentiert. Unser Exemplar der “Madonna mit dem Kind und dem heiligen Johannes” war nämlich innerhalb von etwas mehr als einem Jahrhundert zunächst in die Sammlung Beckett-Denison und dann in die schottische Sammlung von Sir J. E. Fergusson, Baron von Dumfries, gelangt.

Nach den Passagen über den Antiquitätenmarkt, die noch genauer untersucht werden müssen, scheint das Gemälde dann über eine Auktion von Sotheby’s in London an einen italienischen Sammler gegangen zu sein, bevor es in die heutige Privatsammlung gelangte. Die Tafel bleibt somit ein wichtiger Ausgangspunkt für die Untersuchung des Schicksals des Madonnenmodells von Casalmaggiore, und es wird notwendig sein, einige Aspekte, insbesondere in Bezug auf das kritische Schicksal, zu untersuchen, die uns heute noch entgehen.

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