Ein Cremoneser unter den Venezianern. Die Madonna von Altobello Melone in der Akademie von Carrara

Sobald man im Veneto-Saal der Carrara-Akademie in Bergamo angekommen ist und den Blick auf Altobello Melones Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer gerichtet hat, wird man feststellen, dass die dem Gemälde beigefügte Bildunterschrift dazu neigt, die Herkunft des Künstlers zu betonen, um eine mögliche Frage des Publikums vorwegzunehmen: Warum ein Cremoneser unter den Venetern? Jahrhunderts: Die Stadt war zehn Jahre lang venezianisch (von 1499 bis 1509), fiel dann an das Herzogtum Mailand zurück, war erneut umstritten und wurde schließlich 1526 endgültig Mailand zugesprochen, obwohl die Venezianer anschließend erfolglos versuchten, sie wieder unter ihre Herrschaft zu bringen. In dieser Situation sahen sich die Cremoneser Maler um: Giulio Campi zum Beispiel war wahrscheinlich in Mantua ausgebildet worden, Gian Francesco Bembo zeigte eine gewisse Nähe zur römischen Kultur, und Altobello Melone interessierte sich für die Malerei in Venedig. Und seine Madonna mit dem Kind und dem heiligen Johannes ist nach Ansicht des Verfassers des kurzen Textes, der es den Museumsbesuchern erläutert, ein Gemälde, das die Geschichte des historischen Augenblicks sehr gut erzählt, da es sowohl die lombardischen Erfahrungen, an denen Altobello vermutlich ausgebildet wurde (es muss gesagt werden, dass sehr wenig über sein Leben bekannt ist), als auch das Echo der venezianischen Kunstkultur vereint.

Die Tafel in der Akademie von Carrara ist aller Wahrscheinlichkeit nach das älteste Werk, das Altobello Melone zugeschrieben werden kann. Seine Jungfrau hat ein süßes, ovales und ausdrucksstarkes Gesicht. Und es ist sehr naturalistisch, das deutlichste Zeichen für die lombardische Kultur des Malers. Sie sitzt auf einem Thron, der teilweise mit einem Stoff aus schillernder, rötlicher Damastseide bedeckt ist, der durch seine ungewöhnliche Webart mit Puttenfiguren überrascht. Die Jungfrau hält das Kind in ihren Armen: mit der rechten Hand hält sie es hinter ihren Schultern, mit einer zarten Geste der linken Hand stützt sie seine Füße. Mit seiner kleinen Hand berührt er ihre entblößte Brust und blickt zu uns, während er mit der anderen einen Stieglitz umklammert, eine Anspielung auf die Passion: Das Werk überrascht die Besucher von Carrara auch wegen der Natürlichkeit, der Spontaneität dieser Blicke. Genauso spontan ist die Langeweile des kleinen Johannes, der nicht an der Szene teilnimmt, sondern nur sein Lamm streichelt. Wie es jedes Kind tun würde. Hinter dem Thron, auf der linken Seite, sehen wir eine Berglandschaft: eine auf einem Felsen errichtete Stadt, einen Hain, den Felsen, der sich in der Ferne öffnet und den Blick auf andere Hügel freigibt, so weit das Auge reicht, klassische Ruinen an den Hängen des Berges, zwei Personen, die sich treffen und unterhalten, eine von ihnen mit einem Windhund im Schlepptau.

Der Grundriss weist deutliche Bellini- und Cimesque-Einflüsse auf: Die Komposition mit der Madonna, die von den Knien aufwärts auf einem Thron sitzt, der die Hälfte der Komposition einnimmt und sich über einer weiten Landschaft befindet, die nur in einem Teil des Gemäldes erscheint, erinnert unweigerlich an die Ideen von Giovanni Bellini und Cima da Conegliano. Insbesondere die Madonna von Altobello ist mit denen von Cima verglichen worden: Die Szenerie ähnelt den Tafeln von Cima, die im Museo Atestino in Este und in den Uffizien aufbewahrt werden, ganz zu schweigen von der Gruppe von Madonnen, die alle demselben Cartoon entstammen und heute in verschiedenen Museen aufbewahrt werden, von der National Gallery in London über den Louvre bis hin zum LACMA in Los Angeles. Cima hatte auch die Angewohnheit, sich selbst einen Freiraum zu lassen, um in die Tiefe zu gehen, wie wir es bei Altobello links sehen.

Der Künstler aus Cremona will jedoch nicht einfach den Mustern der venezianischen Meister folgen, nicht zuletzt, weil andere seiner Landsleute dies schon vor ihm getan haben: Man muss sich nur einige Madonnen von Boccaccio Boccaccino ansehen, die auf denselben Erfahrungen beruhen. Altobello Melone bekundet sicherlich die Absicht, in der Spur eines erfolgreichen Modells zu bleiben, aber er stellt sofort das Problem, es zu erneuern. Alessandro Ballarin, der die Bemerkungen von Federico Zeri aufgreift, der die Madonna von Altobello Melone zum ersten Mal veröffentlichte, nannte es “seinen ersten Essay in einer ausschließlich venezianischen Tonart”, wobei er mit “Venedig” nicht nur “die Stadt von Bellini, Cima und Giorgione, sondern auch die Stadt von Dürer” meinte: Und so haben wir es hier seiner Meinung nach mit “einer der lebendigsten Reflexionen von Dürers venezianischem Fleiß zwischen 1505 und 1507” zu tun. Dürers Reflexionen finden sich vor allem in der Strenge der Draperie mit ihren scharfen Falten (man betrachte zum Beispiel die des Schleiers, die parallel zum Gesicht verläuft, diagonal: sie wirkt gestärkt), den scharfen Übergängen von Licht und Schatten, den fast unnatürlich wirkenden Reversen, den starren Klappen, die fast einen Metallkern zu haben scheinen. Als wirkungsvollen Vergleichsbegriff könnte man Dürers Madonna des Lucherino heranziehen, die in der Berliner Gemäldegalerie aufbewahrt wird: Die bildhauerischen Zeugnisse, die das Werk des Nürnberger Künstlers stützen, erreichen den jungen Cremoneser fast unverändert. Es handelt sich also um eines der nördlichsten Werke der Lombardei zu Beginn des 16. Jahrhunderts: Später, im Laufe seiner Karriere, wird sich die Malerei von Altobello Melone an anderen Vorbildern orientieren, aber seine Anfänge stehen unter dem Banner des germanischen Venedigs.

Es sind diese Besonderheiten, die denjenigen am meisten fesseln, der Altobello Melones Gemälde im venezianischen Saal der Accademia Carrara sieht. Die originelle Art und Weise, mit der Altobello Melone an ein Schema herangeht, das bereits Teil einer Tradition geworden war, die Einfachheit und Aufrichtigkeit der Haltung der Figuren, die so nah erscheinen, wie vielleicht nicht einmal die der Venezianer, die Akribie, die der Künstler in die Beschreibung der Landschaft steckt. Wer vor der Madonna von Altobello verweilt, kommt jedoch nicht umhin, eine letzte Besonderheit zu bemerken, nämlich die Farben, in denen die Jungfrau gekleidet ist. Man würde erwarten, dass sie ein rotes Gewand und einen blauen Mantel trägt, wie es die traditionelle Ikonographie vorsieht; hier hingegen trägt sie zusätzlich zum weißen Schleier ein grünes Samtgewand und einen roten Mantel. Es ist wahrscheinlich, dass der Künstler das Altarbild von Castelfranco von Giorgione gut kannte: Der große Maler hatte die Madonna für die große Tafel, die für die Kapelle von Tuzio Costanzo in der Kathedrale seiner Heimatstadt bestimmt war, in den gleichen, identischen und ungewöhnlichen Farben gemalt, die Altobello etwa fünf Jahre später für sein eigenes Bild wählen sollte. Um den Grund für Giorgiones ungewöhnliche Wahl zu verstehen, hatte Argan sich eine Palette ausgedacht, die “mit den alchemistischen Symbolen der ’viriditas’ und des ’rubedo’, den Spitzen der amourösen Operation der ’coniunctio’, den Emblemen des feurigen Lichts der Offenbarung und der pflanzlichen Vitalität verwandt ist”. Aus diesem einzigartigen Code ergibt sich die völlig unübliche Farbwahl. Giorgiones Fall ist jedoch kein Hapax: Sie sind selten, aber im Veneto des frühen 16. Jahrhunderts gibt es Madonnen, die auf die gleiche Weise gekleidet sind. Vielleicht lässt sich die ikonografische Anomalie, zumindest bei Altobello Melone, einfacher erklären: Er wollte die Jungfrau in den Farben kleiden, die mit den drei theologischen Tugenden verbunden sind. Weiß für den Glauben, Rot für die Nächstenliebe und Grün für die Hoffnung. Ein weiterer Grund für die Auszeichnung eines Gemäldes, das seinem Auftraggeber sicher gefallen hat.

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