Ein Blick auf die Restaurierung von den 1950er Jahren bis heute. Ein Gespräch mit Giorgio Torraca

Ich rufe Giorgio Torraca in seinem Atelier an, das nur einen Steinwurf von der Piazza Navona entfernt liegt. Ich bitte ihn, mir von dem 1973 veröffentlichten und von Giovanni Urbani herausgegebenen Band Problemi di conservazione (Probleme der Konservierung)zu erzählen . Problemi di conservazione kann in der Tat als Ausgangspunkt der Forschungsarbeit betrachtet werden, die der modernen Wissenschaft der Konservierung zugrunde liegt, die immer noch darum kämpft, eine echte autonome Disziplin zu werden. Ich spreche mit ihm darüber, weil er schon in seiner Jugend ein persönlicher Freund von Urbani war und später einer seiner vertrauenswürdigsten wissenschaftlichen Berater wurde - sowohl von Urbani als auch des Zentralinstituts für Restaurierung - und direkt zu den Forschungsarbeiten beitrug, die in Problemi di conservazione einflossen . Das Ergebnis ist ein Gespräch, das bald viele historische Themen der Restaurierung sowie viele der heutigen Probleme dieser Disziplin berührt. Ich transkribiere die Aufzeichnung und versuche, den Text in irgendeiner Weise zu ordnen. Ich schicke ihm das Ergebnis meiner Arbeit, damit er es an den Stellen, an denen er sich nicht wiedererkennt, abändern oder dort, wo er es für unzureichend hält, integrieren kann. Das Vertrauen, das uns verbindet - wir kennen uns seit fast vierzig Jahren -, führt dazu, dass ich als Antwort einen Text erhalte, in dem nicht nur viele seiner Antworten radikal verändert sind, sondern auch große Teile unserer mündlichen Konversation herausgeschnitten sind und sogar einige meiner Fragen verändert wurden. So beginnt ein E-Mail-Ballett mit einer Vielzahl von Textversionen, die meist auf ein Sprachproblem zurückzuführen sind. Er möchte den Text in seinem Italienisch behalten. Ihm gefällt besonders der angelsächsische Gebrauch von kurzen Sätzen und Verben, die im Präsens dekliniert werden. Aus diesem Grund enthält der kurze Einblick in die Geschichte der Restaurierung von den 1950er Jahren bis heute, den er unserem Gespräch geben wollte, Fragen, die manchmal länger sind als die Antworten, und (fast) keine Verben, die in der Vergangenheit dekliniert werden, oder Gerundien. Dieser Beitrag wurde in Il Ponte, 10 [Okt. 2011], S. 1-25 veröffentlicht .

BZ. Wie wurde Problems of Conservation geboren?

GT. Ich glaube, man kann die Entstehung dieses Werks nicht wirklich verstehen, wenn man nicht zuerst über einige Vorläufer spricht. Die erste ist der Beginn meiner Zusammenarbeit im Jahr 1953 mit Giovanni Urbani und dem Zentralinstitut für Restaurierung, das damals allen als “das Institut” bekannt war; das Akronym Icr tauchte erst vor relativ kurzer Zeit auf, entsprechend der internationalen Mode für Akronyme. Mit Urbani hatten wir uns jedoch schon während des Zweiten Weltkriegs mehrmals in der Wohnung von Achille Battaglia getroffen, einem Antifaschisten, der damals der Partito d’Azione angehörte und später ein angesehenes Mitglied der Republikanischen Partei war. Wir trafen uns - ich erinnere mich noch daran - am Dreikönigstag 1953 im Haus der Carandini, auf deren Anwesen in Torre in Pietra, in der Nähe von Rom. Als ich ihm erzählte, dass ich in der Zwischenzeit mein Chemiestudium abgeschlossen hatte und mit einem Stipendium an der Universität in der Fakultät für Ingenieurwissenschaften arbeitete, antwortete Urbani sofort, dass es im Institut Probleme mit der Chemie gäbe, insbesondere mit Lösungsmitteln für die Reinigung, und er fragte mich, ob ich ihn einmal in ihrem Hauptsitz besuchen könnte, auf der Piazza San Francesco da Paola, gleich neben San Pietro in Vincoli, wo sich die Fakultät für Ingenieurwissenschaften befindet. Das war der Beginn meiner Zusammenarbeit mit ihm und mit dem Institut, die mit einem Satz von Cesare Brandi während eines unserer Gespräche eingeleitet wurde: “Im Institut haben wir jetzt eine Bestandsaufnahme der Restaurierungstechniken für die nächsten fünfzig Jahre gemacht”.

DasInstitut“ wurde kürzlich in ein beispielloses ”Istituto superiore per la Conservazione e il Restauro" umgewandelt. Ich glaube nicht, dass irgendjemand ein Akronym ersetzt hätte, das seit mehr als einem halben Jahrhundert in der ganzen Welt als Symbol für eines der wenigen kulturellen und wissenschaftlichen Know-how , die Italien vorweisen kann, bekannt ist. Stattdessen haben es die ministeriellen Reformer getan. Sie taten dies mit der Gleichgültigkeit des diensthabenden Ministers und dachten vielleicht, wie die üblichen Reformer, dass ein bürokratischer Akt sie in so viele Bottai, Santi Romano, Argan, Brandi oder Urbani verwandeln könnte. Um jedoch auf das Jahr 1953 zurückzukommen und Brandis optimistische, aber auch naive Behauptung, das Spiel der Restaurierung “für die nächsten fünfzig Jahre” abgeschlossen zu haben, lässt sich diese Behauptung vielleicht dadurch erklären, dass er im selben Jahr im “Bollettino” der Icr veröffentlicht hatteBollettino" des Icr das letzte der vier Kapitel veröffentlicht hatte, aus denen sich das zusammensetzte, was er selbst als Theorie der Restaurierung bezeichnet hatte; Kapitel, die dann zehn Jahre später mehr oder weniger unverändert in die wesentlich umfangreichere Ausgabe dieses Werks aufgenommen wurden.

Auf diesen letzten Punkt kann ich nicht antworten. Wahr ist jedoch, dass der Optimismus die Tradition des Instituts immer geprägt hat: von den Anfängen bis heute. So sehr, dass Brandi mir nach einigen Jahren, als ich zu einem regelmäßigen Besucher der Laboratorien und der Restauratorenräume geworden war, vorschlug, zusammen mit Urbani, Licia Vlad Borrelli und Paolo Mora an der Ausarbeitung eines von ihm geleiteten und von Giulio Einaudi zu druckenden Restaurierungshandbuchs mitzuwirken.

Ein Handbuch, das nie veröffentlicht wurde.

Weder veröffentlicht noch geschrieben, obwohl der Verleger einen Vorschuss von je 100.000 Lire gezahlt hatte. Keine geringe Summe zu jener Zeit. Ich habe zwei oder drei Teile geschrieben, während die anderen nicht einmal angefangen haben: Ich würde sagen, das war klug, denn Einaudi hat die 100.000 Lire nie zurückverlangt. Tatsache ist jedoch, dass das Institut in den 1950er Jahren die Illusion hatte, die technischen Probleme der Restaurierung für immer gelöst zu haben, so dass es nur noch darum ging, die Arbeitsmethoden in einem Handbuch zu illustrieren.

Nicht nur, dass man die technischen Probleme für immer gelöst hatte, als befände man sich noch im 19. Jahrhundert der Handbücher von Ulisse Forni und Secco Suardo, sondern auch, wenn man auf die im “Bollettino” des Icr veröffentlichte Theorie zurückgeht, gerade die theoretischen Probleme. Was war die andere Vorgeschichte?

Die katastrophale Überschwemmung in Florenz am 4. November 1966, aber auch die außergewöhnliche “acqua alta”, die ganz Venedig um zwei Meter überflutete. Angesichts einer Katastrophe, die nicht nur ein einzelnes Kunstwerk, sondern das gesamte Erbe zweier Städte betraf, wurde klar, dass es nicht mehr darum ging, ein einzelnes Gemälde zu säubern oder dessen Lücken zu schließen, wie es bis dahin bei der Restaurierung der Fall gewesen war. Vielmehr ging es um die Frage, wie man die Erhaltung eines ganzen Erbes von Werken organisieren konnte, die schon immer einer aggressiven Umwelt ausgesetzt waren; hinzu kam der erschwerende Faktor der Luftverschmutzung, der in Italien erst im zwanzigsten Jahrhundert und damit wesentlich später als im größten Teil Europas zu einem wichtigen Faktor wurde.

Lochfraß, Korrosion, herabfallende Teile usw. an der Trajanssäule sind jedoch identisch mit denen, die durch die drei Verkalkungen des Denkmals nachgewiesen wurden, eine um die Mitte des 16. Jahrhunderts, eine weitere um 1650 und die letzte 1862. Es ist also zu vermuten, dass die unbestreitbar fortschreitende Degradation der Steine im Freien im letzten Jahrhundert eher auf eine Synergie zwischen der historischen Wirkung normaler witterungs- und klimabeeinflussender Faktoren und Inhomogenitäten zurückzuführen ist, die durch die Einführung von Restaurierungsmaterialien, vor allem von Oberflächenverfestigungs- und Schutzmitteln, in das ursprüngliche Material der Werke eingebracht wurden. Dies ist eine weitere Bestätigung für die Risiken, wenn nicht gar Schäden, die mit Restaurierungsarbeiten immer und in jedem Fall verbunden sind. Aber ist es möglich, dass die Konzentration des brandenburgischen Denkens auf ästhetische Fragen die Welt der Restaurierung so konditioniert hat, dass die Umweltprobleme keine entscheidende Rolle mehr spielen?

Ich habe die Theorie der Restaurierung und die ebenfalls von Brandi verfasste Charta der Restaurierung von 1972 nicht gründlich genug studiert, um mir eine genaue Vorstellung davon machen zu können, inwieweit Faktoren der Umweltzerstörung berücksichtigt wurden. Ich habe den Eindruck, dass sie nicht völlig vernachlässigt wurden, dass aber auf jeden Fall der Schwerpunkt auf Interventionstechniken lag, einschließlich Techniken, die wir heute nicht mehr anwenden würden, wie das Ablösen von Wandmalereien, und andere vernachlässigt wurden, die wir heute für wichtig halten, wie die konservierende Behandlung von Steinoberflächen in der Architektur und von archäologischen Artefakten. Wir müssen jedoch bedenken, dass sich die Konservierungstechnik in den Jahren zwischen 1970 und 1980 erheblich weiterentwickelt hat, und es ist daher nicht verwunderlich, dass in den Dokumenten aus diesen Jahren theoretische Ansätze und Techniken vernachlässigt werden, die heute im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen.

Aber dieselbe Restaurierungstheorie und die Charta von 72 sind auch heute noch ein Evangelium in den Ministerien und zeugen einmal mehr von der kulturellen Rückständigkeit des Sektors. Wenn es heute so regnen würde wie am 4. November 1966, stünden Florenz und Venedig wieder unter Wasser. Auf jeden Fall war 1966 ein fatales Jahr für unser kulturelles Erbe. Den Katastrophen von Florenz und Venedig geht nämlich der plötzliche Einsturz von etwa hundert Wohnblöcken und Häusern aus Bauspekulationen am 19. Juli im “Tal der Tempel” in Agrigent voraus; ein Vorfall, an den man sich im Allgemeinen kaum erinnert, weil es rein zufällig keine Toten gab. Außerdem ist 1966 das Jahr, in dem die “Franceschini-Kommission”, d.h. die parlamentarische Kommission, die die sehr ernste Krise des Verhältnisses zwischen dem künstlerischen Erbe und der Umwelt anprangerte, ihre Arbeit beendete. Es ist aber auch das Jahr, in dem zum ersten Mal - und es ist Urbani, der dies tut - eine Gruppe von Werken unter streng konservativen Gesichtspunkten in Angriff genommen wird, um ihre Restaurierung zu verhindern. Ich beziehe mich natürlich auf die berühmten “Limonaia di Boboli”.

Die Geschichte des “Zitronenhauses von Boboli”, d.h. des Eingriffs an den vom Hochwasser erreichten Tafelbildern, ist ziemlich komplex und die einzelnen Beiträge sind nicht leicht zu unterscheiden. Urbani war zum Beispiel dagegen, die Tafeln mit ’Paraloid B72’ zu lackieren: ein synthetisches Polymer, das um 1960 als vielversprechendes Fixiermittel für Wandgemälde ausgewählt wurde, dank der Forschungen, die mit Paolo Mora am Institut und im Umwelttestlabor der Selenia SpA, wo ich damals arbeitete, durchgeführt wurden. Paraloid" hatte in den Gräbern von Tarquinia bewiesen, dass es auch auf nassen Oberflächen haftet. Die Florentiner Restauratoren ihrerseits bestanden auf der Notwendigkeit, den Farbfilm sofort auf einen neuen Träger zu transportieren und die Oberflächen sofort zu konsolidieren und zu verschleiern. Ein Vorschlag, den sie damit begründeten, dass sich das wassergesättigte Holz bei einer schnellen Trocknung zusammengezogen hätte und wahrscheinlich mehr oder weniger große Teile der Farbschicht abgefallen wären.

Welche Rolle spielte Urbani bei all dem?

Zunächst dachte er an einen Halbtransport, d. h. an einen Eingriff, bei dem ein Teil des tragenden Holzes entfernt wird, so dass eine Art Sandwich entsteht; und ein solcher Eingriff wurde später tatsächlich im Institut experimentell an einer einzigen Tafel durchgeführt. Auf jeden Fall wurde der Konflikt zwischen den beiden Thesen (“Lack und Transport” versus “kein Lack und Semi-Transfer”) bei den gestrichenen Platten glücklicherweise nicht verschärft, und die operative Entscheidung ging schließlich in eine andere Richtung. Es wurde beschlossen, eine Umgebung zu schaffen, in der das Holz der Platten einem langsamen und kontrollierten Entfeuchtungsprozess unterzogen werden konnte. Urbani kümmerte sich um diese Lösung des Problems, indem er Gino Parolini, damals Professor für technische Physik an der Fakultät für Ingenieurwesen in Rom, als Unterstützung für das Vorhaben gewann. Nach Prüfung verschiedener Lösungen wurde die riesige “Limonaia” in den Boboli-Gärten als Standort für die Tische gewählt. Die Zitronenpflanzen wurden in den Innenhof des Palazzo Pitti verlegt, wo sie mit Plastikplanen geschützt wurden, während Professor Parolini die Klimaanlage entwarf, die von Italia Nostra auf Kosten von Giorgio Bassani und unter Einsatz seiner gesamten finanziellen Reserven finanziert wurde. Und ich denke, dass Urbani in diesem sehr schwierigen Moment, als er versuchte, mit den verfügbaren Mitteln die Situation zu kontrollieren, während die Gemälde ankamen und die Klimaanlage installiert wurde, die Bedeutung von Umweltfaktoren bei der Konservierung und von Maßnahmen zur Vorbeugung und nicht zur Heilung von Schäden deutlich wurde.

An Ihrer Stelle würde ich die Möglichkeit nicht unterschätzen, dass Urbanis Engagement für die Installation der Klimaanlage im Zitronenhaus von Boboli auf Überzeugungen beruhte, die dem Hochwasser von 1966 vorausgingen. Zum Beispiel jene, die durch eine jahrelange, ununterbrochene Tätigkeit am Icr hervorgerufen wurden und die ihn 1967, ein Jahr nach Florenz, dazu brachten, so zu schreiben, als sei es nur eine fromme Absicht, “so zu tun, als würde man nicht restaurieren, wie man immer restauriert hat: das heißt, verändern oder manipulieren”. Mit anderen Worten, ich würde nicht unterschätzen, dass die Verpflichtung des Icr, fast den gesamten Bestand an Tafeln auf den Altären der Kirchen von Florenz zu restaurieren, ohne sie zu restaurieren, sondern nur als Präventivmaßnahme für die Umwelt, auch, wenn nicht vor allem, dazu diente, sie vor den “Eingriffen oder Veränderungen” zu bewahren, die unweigerlich mit jeder Restaurierung verbunden sind: maximaler Transport. Das macht Urbani nicht zu einem bloßen Technokraten, der an den höchsten technisch-wissenschaftlichen und organisatorischen Systemen der Restaurierung arbeiten wollte. Sein Denken basierte vielmehr auf einer sorgfältigen Meditation über die Beziehung zwischen dem Schicksal des Menschen und dem Schicksal der Kunst der Vergangenheit in einer Zeit, unserer Zeit, die vor allem von der modernen Technologie geprägt ist. Es erübrigt sich zu erwähnen, wie sehr Urbanis Überlegungen vom deutschen philosophischen Denken und insbesondere von Heidegger abhingen, dessen Werk er bereits in den 1950er Jahren, wie nur wenige andere in Italien, aufmerksam verfolgte.

Urbani hatte eine internationale kulturelle Offenheit, die auf seinen Studienerfahrungen außerhalb Italiens, in Frankreich und den USA, beruhte. Eine Offenheit, die dem Rest der italienischen Restaurationswelt fehlte. Was Sie mir über die philosophischen Grundlagen seiner Kultur sagen, erklärt auch, warum seine Ausdrucksweise in Wort und Schrift oft recht obskur erschien, so dass diejenigen, die mit ihm zusammenarbeiteten, mich eingeschlossen, ihn oft nicht verstanden. Aber, um im Bereich der Erhaltung von Kunstwerken in Bezug auf die Umwelt zu bleiben, in der angelsächsischen Welt war die Idee, dass das Wichtigste eine gute Instandhaltung ist, bereits weit verbreitet. Kurzum, diese Konzepte waren nicht neu. Keiner von uns, Urbani zum Beispiel, dachte, wir hätten etwas Außergewöhnliches erfunden.

In der Tat. Ohne auf die vielen historischen Aufzeichnungen einzugehen - um nur eine zu nennen, schimpfte Giovanni Bottari bereits 1730 über diejenigen, die die Instandhaltung von Kunstwerken vernachlässigten - empfahl 1931 Punkt II der Charta von Athen, dass die “regelmäßige und ständige Instandhaltung” Vorrang vor jeder anderen Art von Intervention haben sollte. Doch bis heute ist mir keine Institution bekannt, die diese Empfehlung umgesetzt hat. Aber was waren die anderen Zwischenschritte auf dem Weg zu Problems of Conservation?

Obwohl die Thematik nicht dieselbe ist, denke ich, dass die Koordination der internationalen Arbeitsgruppe für die Auskleidung von Gemälden im Rahmen des ICOM Conservation Committee einen gewissen Einfluss hatte, wiederum unter dem Gesichtspunkt einer kritischen Haltung gegenüber der traditionellen Restaurierung; dort war Urbani sehr aktiv an der Entwicklung von Kalt- und Vakuumauskleidungsmethoden beteiligt, die die Mängel der Heißtechniken erheblich reduzieren. Ein wichtiger Schritt war aber auch die “Ferrara-Box”.

Was bedeutet das?

1965, also ein Jahr vor der Überschwemmung in Florenz, bat der damalige Superintendent in Bologna und Ferrara, Cesare Gnudi, das Institut und das damalige ’International Centre for Conservation’, kurz ’Rome Centre’, dann, seit 1978, Iccrom, wo ich gerade als wissenschaftlicher Mitarbeiter angefangen hatte, um Hilfe. Das Problem waren die Außenskulpturen der romanischen Kathedralen in der Poebene, die in besorgniserregender Geschwindigkeit zu zerfallen begannen. Urbani bezog auch Marcello Paribeni, Professor für technische Physik an der Fakultät für Ingenieurwissenschaften in Rom, in das Projekt ein. Die Studie konzentrierte sich auf das Prothyrum des Doms von Ferrara und die Fassade von San Petronio in Bologna. Restauratoren, insbesondere Paolo Mora und Ottorino Nonfarmale, leisteten ebenfalls einen wichtigen Beitrag zu diesem Team.

Urbani sagte mir jedoch, dass die endgültige Öffnung des Icr zum Thema Stein das Werk von Pasquale Rotondi war, einer zu Unrecht wenig beachteten Figur des Icr-Direktors, den er sehr schätzte.

Urbani hatte ein ausgezeichnetes Verhältnis zu Rotondi, dessen Aufgeschlossenheit, Ausgeglichenheit und Freundlichkeit ihn meiner Meinung nach zu einem hervorragenden Direktor des Instituts machten. Und er bewunderte auch Paribeni, der ihm sein Fachwissen über die Faktoren des Umweltverfalls, d. h. die Bedeutung von Feuchtigkeits- und Temperaturschwankungen für den Verfall von Materialien in Kunstwerken, vermittelte. Das Problem war nicht einfach, insbesondere angesichts des extrem schlechten Zustands der Skulpturen in Ferrara, und wir wussten nicht, wie wir damit umgehen sollten. Nach einiger Zeit kamen wir zu zwei Schlussfolgerungen. Erstens, dass thermische Umwelteinflüsse und nicht nur die Luftverschmutzung für den Verfall der Skulpturen ausschlaggebend waren, und zweitens, dass wir keiner der damals angewandten Restaurierungsmethoden trauen konnten. Also machten wir einen eher ungewöhnlichen Vorschlag für eine Intervention.

Was war das?

Da die Skulpturen am Prothyrum viel stärker geschädigt waren als die an den seitlichen Fassadenteilen, weil sie direkteren Temperaturschwankungen ausgesetzt waren, schlugen wir vor, das gesamte Reliefband thermisch zu isolieren.Wir schlugen vor, das gesamte Flachreliefband des Prothyrums durch eine mit Styroporkugeln gefüllte Kiste thermisch zu isolieren, um es vor saurem Tau zu schützen und es “warm zu halten”, d. h. Temperaturschwankungen und Winterfrost zu vermeiden, während wir auf die Erprobung neuer und zuverlässigerer Restaurierungstechniken warteten. Das Neue daran war, dass sie nicht das gefährdete Objekt in die Hand nahmen, sondern zuerst an seine Umgebung dachten. Und man muss die Weitsicht von Gnudi bewundern, der als Superintendent die volle Verantwortung für die Operation übernahm und einen ungewöhnlichen und etwas riskanten Vorschlag akzeptierte. Er glaubt, dass viele wichtige Leute in der Branche davon ausgingen, dass wir die Skulpturen bei der Wiedereröffnung pulverisiert vorfinden würden. Dennoch wurde die Kiste zusammengebaut und blieb etwa zehn Jahre lang dort. Als sie geöffnet wurde, war die Situation genau dieselbe wie zehn Jahre zuvor.

Wie sieht es mit der Reinigung der Steine aus?

Die meisten Historiker sahen die Reinigung der Steine in einem völlig negativen Licht; ein Vorurteil, das durch die damals angewandten Methoden, aber auch durch den Gemeinplatz der Patina, der “Zeichen der Zeit”, die ausgelöscht werden sollten, gerechtfertigt war. Für die Restaurierung der Steine wurde dann eine Pause von einigen Jahren eingelegt. Eine Pause, die es zwar erlaubte, die Umweltschäden noch ein wenig zu vergrößern, die es aber auch ermöglichte, die Beziehung zwischen der Umwelt und dem zu erhaltenden Artefakt besser zu klären und wirksame Restaurierungstechniken zu finden. Einige wurden bereits seit Jahren für die Restaurierung von Wandmalereien verwendet, wie z. B. die Reinigung mit Kompressen, während andere speziell für Stein eingeführt wurden, wie z. B. Wassernebel und die Konsolidierung mit Fugen und Mikrostuckaturen. Einige spezifische Methoden wurden erst später entwickelt, wie z. B. die Oberflächenverfestigung durch Mikroinjektionen von hydraulischen Mörteln, die durch ein Iccrom-Forschungsprojekt mit Paolo Mora in den 1980er Jahren eingeführt wurde.

Ich glaube auch nicht, dass die 1966 von Iccrom unter der Leitung von Paolo Mora durchgeführte Restaurierung des Architravs von Tino da Camaino im Dom von Siena, die vielleicht die erste in der Geschichte der Steinrestaurierung unter freiem Himmel war, als bahnbrechende Maßnahme vergessen werden sollte. Doch wenn wir von der Denkmalpflege absehen, kommen wir dann zu den Problemen der Konservierung?

Nein, es gibt noch einen weiteren Präzedenzfall. Die von Urbani im Auftrag von Isvet, einem nicht mehr existierenden Unternehmen der Eni, durchgeführte Studie über die Auswirkungen der Umweltverschmutzung auf das künstlerische Erbe. Und ich glaube, dass das große Projekt der wissenschaftlichen und technologischen Forschung, das später von Urbani auf das Problem der Erhaltung des künstlerischen Erbes angewandt wurde, gerade aus der Tatsache entstanden ist, dass diese letzte Arbeit uns dazu gebracht hat, die in den vorangegangenen Jahren gemachten Erfahrungen zusammenzufassen und auf eine globale Ebene zu bringen. An diesem Punkt setzt Problems of Conservation an. Es ist eine Antwort auf die fast schon fixe Idee von Urbani, dass die Erfahrung und die Kapazitäten der Industrie von grundlegender Bedeutung für die Bewältigung der Probleme bei der Erhaltung des kulturellen Erbes sein könnten. Der Band Problemi di Conversazione ist das Ergebnis einer Gruppe von Miniprojekten, die unter Beteiligung verschiedener industrieller Labors entwickelt wurden und die in einem allgemeinen Schema vorgestellt werden, das aus einer Gruppe von Artikeln besteht, die von Konservierungsspezialisten geschrieben wurden.

DieProbleme der Konservierung haben auch deutlich gemacht, dass die Verwaltung des kulturellen Erbes überhaupt nicht darauf vorbereitet ist, ihren Aufgabenbereich von der Restaurierung auf die Konservierung zu verlagern. Es genügt, daran zu erinnern, dass in jenen Jahren - in den 1970er, aber auch in den 1980er Jahren - der Begriff “kulturelles Erbe” in aller Munde war und als die große methodische Neuerung der Konservierung in unserer Zeit bezeichnet wurde, schreibt Urbani: "Aber wie wirksam auch immer die zugrundeliegenden Bedürfnisse sein mögen, die der Entwicklung vom Begriff des Kunstwerks zu dem des ’Kulturguts’ zugrunde liegen, es ist an der Zeit zu erkennen, dass die Ausweitung des Begriffs, nachdem sie den Treffpunkt mit der Umweltfrage verpasst hat, nur einem immer stärker gedrängten Vakuum entsprach Das ist vielleicht gut für das Wachstum einer Bürokratie, aber sicher nicht für die Entwicklung einer ’Kultur der Bewahrung’, die den technisch-wissenschaftlichen Problemen, die die Realität der Dinge aufwirft, gewachsen ist.

Ich würde sagen, dass " Problems of Conservation “ vor allem ”das Manifest" einer umfassenderen Vision des Problems der Denkmalpflege war. Der Band wurde von Urbani eher als Beginn eines umfangreichen Forschungsprojekts denn als Endpunkt konzipiert. Mein einziger Beitrag zu diesem Projekt sind zwei Kapitel des ersten Teils. Urbani hat das gesamte Projekt mit seiner manischen Präzision durchgeführt, indem er sich um die kleinsten Details kümmerte, seine persönlichen Kontakte zu Eni nutzte und seine Freundschaft mit der Familie Agnelli und dem damaligen Minister für wissenschaftliche Forschung Matteo Matteotti. Auf diese Weise gelang es ihm, eine Reihe von Forschungslinien in Gang zu setzen, die als Erkundungen außerhalb der begrenzten Welt der Restaurierung gedacht waren und in seiner Absicht, ein breites Spektrum an Kooperationen zu eröffnen, um die komplexen Probleme der Konservierung anzugehen. Es gab jedoch keine finanziellen Mittel, um ein solch ehrgeiziges Programm zu unterstützen. Vor allem gab es im Ministerium und im Institut keine Struktur, die in der Lage gewesen wäre, es zu leiten. Dennoch bleibt Problems of Conservation ein nützlicher Band, insbesondere für junge Forscher, denn auch heute (2007), vierunddreißig Jahre nach seinem Erscheinen, ist es immer noch ein guter Ausgangspunkt für viele Forschungsbereiche.

Und dann?

Nachdem Urbani versucht hatte, einen Mechanismus einzurichten, der in seiner Neuartigkeit und Komplexität die Zuständigkeiten der Ministerien überschritt, stieß er sofort auf die Gleichgültigkeit, wenn nicht sogar auf den Widerstand des bürokratischen Apparats. Dies geschah jedoch nicht nur aus technisch-administrativen oder, allgemeiner, kulturellen Gründen. Wahrscheinlich gab es auch persönliche, charakterliche Gründe. Viele verziehen Urbani zum Beispiel seine Vertrautheit mit den höchsten Ebenen der italienischen Geistes- und Gesellschaftswelt nicht.

Er war eher mit Raffaele La Capria als mit Ennio Flaiano oder Goffredo Parise befreundet, hatte persönliche Beziehungen zu Henry Kissinger wie zu Max Frisch oder Audrey Hepburn, war in den beiden Referenzzeitschriften für die gewählte Kultur- und Zivilgesellschaft jener Jahre, “Il Punto” und “Il Mondo”, zu Hause, war der erste Kritiker derder erste Kritiker der zeitgenössischen Kunst beim Festival von Spoleto, wo er 1958 eine brandneue Ausstellung über junge amerikanische Künstler organisierte, aber im Grunde seines Herzens so skeptisch war, dass er sich weigerte, ein Werk von Rauschenberg, The bed, auszustellen, das heute im Moma als Meisterwerk der Pop Art ausgestellt ist, Giorgio Agamben, der ihm 1969 sein Erstlingswerk L’uomo senza contenuto im Druck widmete...

Und er konnte auch Susanna Agnelli davon überzeugen, die Veröffentlichung von Problemi di conservazione mit einer großen Party in seinem römischen Haus oberhalb des Palazzo Corsini am Hang des Janiculum-Hügels zu feiern. Außerdem war Urbani groß, lässig, sehr elegant in seinen von Caraceni geschneiderten Anzügen, auch ein kultivierter Mann, geistreich, etwas bissig in seinen Urteilen über andere. Kurzum, es gab wirklich genug, um ihn bei der Ministerialbürokratie unbeliebt zu machen. Als er 1973, im selben Jahr, in dem "Problems of Conservation" herauskam, Direktor des Icr wurde, begann diese Bürokratie eine Art Krieg gegen ihn. Ein Krieg, der hauptsächlich aus administrativen Gründen geführt wurde und den Urbani, der von diesen Gepflogenheiten weit entfernt war, von Anfang an verlor.

Die eigentliche Opposition war jedoch politischer Natur. Was sie nicht durchsetzen wollten, war sein Projekt einer radikalen Reform der Naturschutzaktivitäten. Urbani war nämlich in erster Linie ein Staatsmann, was in seinem Pilotplan für die programmierte Erhaltung des kulturellen Erbes in Umbrien zum Ausdruck kam, der 1976, drei Jahre nach Problems of Conservation, veröffentlicht wurde.

Ich erinnere mich noch gut an den heftigen Angriff der Zeitung “l’Unità” auf diesen Plan. Die These der Zeitung, die damals das offizielle Organ der Kommunistischen Partei Italiens war, lautete, dass die Kapitalisten, im Falle der Agnelli-Stiftung und der ENI, mit dem “Umbrien-Plan” den Grundstein für die Aneignung des gesamten kulturellen Erbes des italienischen Volkes legen würden.

Eine ideologische und demagogische These, die in einem Artikel des Archäologen Mario Torelli, einem Universitätsprofessor, zum Ausdruck kommt; ein weiterer Beweis dafür, dass die kulturelle Rückständigkeit der öffentlichen Verwaltung im Bereich des Schutzes unweigerlich ein Kind der Universität ist. Ich erinnere an eine Passage, die in ihrer Ignoranz und Vulgarität beispielhaft ist: “Das Projekt [der Umbrische Plan], das sich in den beiden vervielfältigten Bänden [in Wirklichkeit sind es drei im Offsetdruck gedruckte Bände], aus denen es sich zusammensetzt, als von sehr niedrigem kulturellem Niveau und weitgehend uninformiert entpuppt, ist ein präziser Angriff auf die von den linken Kräften und insbesondere von unserer [kommunistischen] Partei Italiens unterbreiteten Vorschläge für eine demokratischere Verwaltung des Kulturerbes [...]. Im Wesentlichen wird die Verwaltung des Schutzes technokratischen Kräften [Eni] anvertraut: Es handelt sich um ein plumpes Manöver, das jeder kulturellen Grundlage entbehrt, um im Namen einer plumpen Verwaltungsideologie ganze Teile des öffentlichen Raums an private Gruppen zu übergeben”. So Mario Torelli, heute (2007) Mitglied des Obersten Rates für das kulturelle Erbe, um das soeben Gesagte über die Improvisation und den Dilettantismus, die den Schutzsektor beherrschen, zu bekräftigen.

Ich hatte dann eine Diskussion mit Andrea Carandini, der damals politisch der Kommunistischen Partei nahe stand. Ich habe ihn herausgefordert, dass dieser Angriff völlig falsch war. Der Umbrien-Plan sei vielmehr ein Projekt, das darauf abziele, von der Logik der Restaurierung wegzukommen und in die Logik der präventiven Erhaltung des kulturellen Erbes einzutreten, und zwar sowohl durch die Kontrolle der Umweltrisiken als auch durch die Durchführung geplanter Instandhaltungsmaßnahmen. Andrea schien davon überzeugt zu sein und könnte sogar in “l’Unità” interveniert haben, zumindest nach der Tatsache zu urteilen, dass die Zeitung ihre Polemik inzwischen eingestellt hat. Der Plan hatte jedoch keine praktischen Auswirkungen.

Ich glaube jedoch nicht, dass die Nichtumsetzung des “umbrischen Plans” das Ergebnis der galligen Äußerlichkeiten eines Amateurs wie Torelli ist. Ich glaube vielmehr, dass Urbanis Probleme entstanden sind, als er es bereits Ende der 1960er Jahre wagte, mit seinen Projekten das Thema Umweltschutz zu berühren. Und zwar nicht auf die übliche abstrakte und demagogische und daher harmlose Weise der Umweltschützer, sondern indem er zunächst als Lösung des Problems die Umsetzung einer Politik der Erhaltung des gesamten künstlerischen Erbes in der gesamten Umwelt angibt und diese Politik dann in allen möglichen technisch-wissenschaftlichen und organisatorischen Details definiert. Genau hier liegen seine Probleme. Es ging darum, kohärente und rationelle Arbeitsprojekte auszuarbeiten - der Umbrien-Plan war seine reife Frucht -, mit denen eine harmonische Koexistenz zwischen der Erhaltung des künstlerischen Erbes, der Umwelt, der wissenschaftlichen Forschung und dem Neuen in der Wirtschaft erreicht werden sollte. Projekte, deren Konkretheit eine echte Gefahr für das gesamte Schutzsystem und vor allem für die Politik darstellte, die immer noch nicht in der Lage ist, ein neues und anderes Programm für die wirtschaftliche Entwicklung des Landes umzusetzen. Ein Programm, das, insbesondere in Italien, unweigerlich mit der Umwelt zusammenhängt. Daher die Nichtumsetzung.

Von einer echten Gefahr für das gesamte Schutzsystem zu sprechen, halte ich jedoch für übertrieben.

Das sehe ich nicht so. Sie waren in der Tat eine Gefahr für die Politiker, die sich im Besitz einer Reihe von Instrumenten wiederfanden, die es ihnen erlauben würden, auf einfache und rationale Weise den Raub des Territoriums durch Bauspekulationen zu verhindern: das, was sie historisch immer begünstigt haben, egal welcher Partei sie angehören. Sie waren eine Gefahr für die Superintendenten, die sich gezwungen sahen, die einfache Rolle des allmächtigen Beamten, der nur ja oder nein sagt (mit allem, was das mit sich bringt), abzulegen und stattdessen die Rolle derjenigen zu übernehmen, die in Übereinstimmung mit den privaten Eigentümern, den Regionen und den lokalen Behörden die positiven und wohlüberlegten Maßnahmen zur Erhaltung des künstlerischen Erbes in Bezug auf die Umwelt planen und organisieren. Sie stellten eine Gefahr für die Universität dar, die sich gezwungen sah, die inzwischen unzureichenden Ausbildungsgänge für Konservierungsexperten (Kunsthistoriker, Archäologen, Architekten) radikal zu ändern und Studiengänge zu fördern, um - in den Worten Urbanis - neue und andere Experten “in Theorie und Praxis der öffentlichen Entscheidungen in Bezug auf Probleme der Vereinbarkeit von Entwicklung und Erhaltung, die in der Lage sind, bei ’Umweltverträglichkeitsprüfungen’ wie auch bei Raum- und/oder Landschaftsplänen die Gründe der Geschichte und Kultur geltend zu machen”. Schließlich waren sie eine Gefahr für die Bewegungen und Verbände, die sich für die Erhaltung der Landschaft und der Umwelt einsetzten, sowie für die Journalisten, die sich mit diesen Themen befassten. Sie alle waren gezwungen, den oberflächlichen ideologischen Dilettantismus ihrer üblichen Kämpfe aufzugeben und sich stattdessen an der harten Realität der technisch-wissenschaftlichen und organisatorischen Fähigkeiten zu messen, die zur Lösung des Problems erforderlich sind.

Ich glaube, Sie haben eine spätromantische Vorstellung von der Figur des Urbani, das heißt, Sie sehen ihn als Übermenschen im einsamen Kampf gegen eine taube und feindselige Gesellschaft. Es stimmt zwar, dass Urbani einige Eigenschaften dieses Übermenschen hatte, aber meiner Meinung nach war das Problem einfacher. Ich glaube, dass die Politiker - wenn auch nicht alle -, die Generaldirektoren und Superintendenten die Projekte von Urbani einfach nicht verstanden haben, der sich jedenfalls nicht sonderlich bemüht hat, sich ihnen verständlich zu machen. Ich möchte Ihnen ein typisches Beispiel für sein Verhältnis zur politischen Macht nennen. 1982 fuhr der damalige Minister für Kulturerbe, Vincenzo Scotti, mit Urbani im Auto nach Assisi, um mit ihm die Schäden zu begutachten, die ein weiteres, aber nicht schweres Erdbeben in Umbrien verursacht hatte. Am Ende des Besuchs bat Scotti Urbani in Abänderung des Programms, ihn nach Gubbio zu begleiten, einer ebenfalls erdbebengeschädigten Stadt; dieser lehnte jedoch rundheraus ab, weil er in Rom zum Abendessen verabredet war und mit dem sehr langsamen Auto des Ministeriums zurückfuhr, während Scotti mit einem Freund in einem Sportwagen nach Gubbio fuhr. Typisch für Urbani, dass er genau das Gegenteil von dem tat, was jeder seiner Kollegen, der Direktor einer staatlichen Einrichtung, getan hätte, als er die Gelegenheit hatte, einen einflussreichen Minister fast einen ganzen Tag lang zu seiner Verfügung zu haben.

Aber das war 1982. Als Urbani seit vielen Jahren konkrete Beweise für die Feindseligkeit der Politiker gegenüber seiner Arbeit hatte. Das macht die Gründe für Urbanis Flucht nach Rom leicht verständlich. Um dem Alptraum zu entgehen, einen ganzen Tag mit jenen zu verbringen, die - nicht so sehr Scotti, sondern allgemein - zu jener “politischen Klasse” gehörten, die offensichtlich die jüngsten lehrmäßigen Fortschritte in der Theorie und Praxis der öffentlichen Entscheidungsfindung nicht kennt oder nicht beachtet. Dinge, die heute eindeutig dem Grundsatz unterliegen, dass Fortschritt und Entwicklung nicht nur von der mechanistischen Dynamik der traditionellen Wirtschaftskräfte abhängen, sondern in einem letztlich vorherrschenden Maße von der Überlegung, was dem Menschen nützt", wie Urbani selbst schrieb.

Ich glaube, dass die Minister in Wirklichkeit wenig mit den Schwierigkeiten bei der Umsetzung der Urbani-Pläne zu tun hatten, wie z. B. dem Plan für Umbrien. Die Minister sagen und versprechen, aber dann entscheidet der bürokratische Apparat, und dieser war, wie gesagt, seinen Vorschlägen gegenüber eher feindlich eingestellt. Der stürmische vorzeitige Rücktritt von Urbani war schließlich darauf zurückzuführen, dass sein Verwaltungsdirektor, ein gewisser Nicoletti, ans Meer fuhr, obwohl er eigentlich im Institut hätte arbeiten müssen. Urbani schrieb offizielle Protestnoten an das Ministerium, und das Ministerium wies denselben Verwaltungsdirektor, ein mächtiges Gewerkschaftsmitglied, an, auf die Äußerungen seines Vorgesetzten, d.h. Urbani, zu antworten. Es handelte sich jedoch um eine schwachsinnige Angelegenheit, die er völlig außer Acht hätte lassen müssen. Es handelte sich nicht um einen Akt persönlicher Feindseligkeit, sondern nur um ein typisches Beispiel für die organisierte Selbstverteidigung einer öffentlichen Verwaltung, deren Beamte seit jeher daran gewöhnt sind, von ihren Vorgesetzten automatisch als “ausgezeichnet” eingestuft zu werden, auch wenn sie inkompetent und an ihrer Arbeit völlig desinteressiert sind.

Apropos automatischer Karrieresprung: Denken Sie daran, dass heute (2007) der Kommissar, der, wie Massimo Ferretti mir erzählte, 1983 mit Hörnern und abergläubischen Gesten auf den jungen Beamten antwortete, der ihn bat, im Sitz der Oberaufsichtsbehörde den letzten und meist nutzlosen öffentlichen Akt der Zivilisation des Schutzes zu beherbergen, den Urbani vor seinem vorzeitigen Rücktritt von der Leitung des Icr: die Ausstellung über den “Schutz des monumentalen Erbes vor seismischen Risiken”. Hat Urbani Ihrer Meinung nach bei der Auseinandersetzung mit der Ministerialbürokratie einen Fehler gemacht?

Eindeutig ja. Es ist ja nicht so, dass Triches oder Sisinni und die anderen Generaldirektoren oder Kommissare andere Vorstellungen hatten als Urbani, wie die Probleme des Schutzes, der Erhaltung und der Restaurierung angegangen werden sollten. Sie hatten einfach keine.

Ideen, die Urbani stattdessen ganz klar hatte. Dieses Zitat aus einem seiner Texte von 1978, also vor neunundzwanzig Jahren, reicht aus: “Wenn man eine konkrete Lösung für das Problem der Konservierung und ganz allgemein für das gesamte Problem des Schutzes des kulturellen Erbes finden will, muss man sich der Tatsache stellen, dass keine Lösung möglich ist Wenn man eine konkrete Lösung für das Problem der Konservierung und generell für das gesamte Problem des Schutzes des kulturellen Erbes finden will, muss man sich der Tatsache beugen, dass es keine Lösung gibt, solange man nicht mit äußerster Präzision die wirklichen Bedingungen identifiziert, unter denen sich das Problem stellt, und ein für alle Mal auf den Glauben verzichtet, dass der Schutz der Kunst, wie Benedetto Croce sagte, ”jeder weiß, was sie ist“, nicht eine Frage des praktischen Verstandes, sondern der Ästhetik und vielleicht der Rechtsphilosophie ist. Nach jahrzehntelanger Restaurierung, die sich an ästhetischen Zielen orientiert und daher per definitionem nur zu gelegentlichen und nicht reglementierten Ergebnissen fähig ist, stehen wir heute vor der Situation, dass wir angesichts des schlechten Zustands der Allgemeinheit der zu erhaltenden Dinge über Techniken verfügen, die größtenteils unwirksam, wenn nicht sogar kontraproduktiv für den spezifischen Zweck sind, über ein paar Dutzend gute Restauratoren im ganzen Land und über eine Verwaltung (Architekten, Archäologen und Kunsthistoriker), die sich dieses Zustands weitgehend nicht bewusst ist. Auf die sich im Übrigen die völlig uninformierten Erwartungen einer immer größeren Zahl von jungen Menschen richten, die aus den Hochschulen fliehen”.

Eben. Es genügte also, wenn er seinen Generaldirektoren und Kollegen seine Ideen mit ein wenig Geduld erläuterte, sie allmählich überzeugte, vielleicht indem er mit ihnen zum Essen ging, freundlich war, so tat, als ob er gerne irgendwelchen ministeriellen Klatsch am Telefon hörte, und sie hätten seine Projekte sicher in Betracht gezogen und am Ende vielleicht gedacht, sie hätten sie erfunden. Ich selbst habe den allmächtigen Generaldirektor Sisinni bei einem Abendessen mit Urbani sagen hören: “Ich liebe Sie sehr, Professor Urbani, auch wenn ich weiß, dass Sie mich nicht lieben”. Und es stimmte. Sisinni hätte sich über Urbanis Anerkennung gefreut, aber er tat nichts, um seine Abneigung gegen ihn zu verbergen. Aber es hätte gereicht, zu warten. Generaldirektoren vergehen, die, die etwas wissen, vergehen nicht. Stattdessen versagten ihm die Nerven und er trat zurück.

Apropos Sisinni: Eines der letzten Male, als ich Urbani lachen - und weinen - sah, war, als ich ihm einige Passagen aus jenem einzigartigen Repertoire unfreiwilliger Gags vortrug, das I miei beni (Meine Güter) ist, das Buch, in dem Sisinni die ewige Liebe zum kulturellen Erbe unseres Landes erklärt und behauptet, es sei “sein”. Urbani selbst hatte mich gebeten, ihm einige Passagen daraus vorzulesen, weil ihn eine positive Rezension interessierte, die damals im “Corriere della Sera” erschien und von einem Tale Quintavalle verfasst wurde, einem Universitätsprofessor, der einer der Hauptverantwortlichen für die Einrichtung dieser wahren Betrügereien für die jüngeren Generationen ist, nämlich der Studiengänge für Kulturerbe. Seine offene Heiterkeit schlug jedoch bald in Bitterkeit um: “Man stelle sich vor, dass diese groteske Ansammlung von Banalitäten das nicht vorhandene Denken über Schutz, Erhaltung und Restaurierung von jemandem ist, der von allen als ”technischer Generaldirektor" bezeichnet wird. Welche Zukunft wird unser künstlerisches Erbe in solchen Händen überhaupt noch haben? Und in den Händen von Politikern, Universitätsprofessoren, Superintendenten, Journalisten und all jenen, die einen provinziellen Amateur mit einem Profi auf diesem sehr schwierigen Gebiet verwechseln. Aber überlassen wir Sisinni seinem Schicksal und kehren wir zu den Problemen der Konservierung zurück.

Ein ziemlich zentrales Thema dieser Arbeit war die Frage, wie man dem Begriff “Erhaltungszustand” einen genauen Inhalt geben kann. Ein Interesse, das wir alle, die wir mit Urbani zusammengearbeitet haben, natürlich teilen, aber vor allem sein eigenes. In jenen Jahren bestand er immer wieder darauf, dass die Messung des Erhaltungszustands der Ausgangspunkt für eine Wissenschaft der Erhaltung sein müsse, die sich selbst als solche bezeichnen wolle.

In der Tat schrieb Urbani, dass “Restaurierungs- und Konservierungsmaßnahmen in Ermangelung einer präzisen Definition des Begriffs Erhaltungszustand faktisch blindlings durchgeführt werden”. Doch obwohl dies sehr wohl zutrifft, wurde seither nichts unternommen, um diese x-te Vernachlässigung des Sektors auszugleichen.

Nicht viel. Aber meine Sicht auf das Problem hat sich inzwischen ziemlich verändert und ist komplizierter geworden. Kunstwerke sind in der Tat Objekte, die sich in der Zeit bewegen, so dass ihr Erhaltungszustand kein statisches Maß ist, das auf heute gemessenen Daten beruht, sondern ein Maß dynamischer Natur sein sollte: das der Geschwindigkeit, mit der sich das Objekt verändert. Ein Maß für diesen “dynamischen” Erhaltungszustand ist jedoch nur möglich, wenn wir auch Messpunkte in der Vergangenheit haben. Es ist daher unerlässlich, die Geschichte des zu erhaltenden Objekts zu kennen, wobei man immer bedenken muss, dass die Geschwindigkeit des Verfalls bei einem Kunstwerk - wie bei allem anderen: einem Berg, einem Baum oder einem Lebewesen - niemals konstant ist. Um die Geschwindigkeit des unvermeidlichen Verfalls eines bestimmten Objekts festzustellen, müsste man also seine “Lebenslinie” nachzeichnen, d. h. die Abfolge von kleinen und großen Katastrophen kennen, die sich mit Perioden langsamer Entwicklung abwechseln, die seine Existenz charakterisiert haben, und diese Daten dann mit seinem aktuellen Zustand vergleichen. Die “Schwere” des Erhaltungseingriffs sollte an die mehr oder weniger schnelle Entwicklung des Verfalls - ich betone - zum Zeitpunkt des Eingriffs selbst angepasst werden. Ein ruiniertes Bauwerk kann in der Tat in der Vergangenheit schwere Schäden, d. h. “Katastrophen”, erlitten haben, aber heute einen stabilen Zustand erreicht haben und sich daher in einem guten Erhaltungszustand befinden. Im Gegensatz dazu kann ein Gebäude, das in der Vergangenheit keine ernsthaften Schäden erlitten hat, stattdessen eine fortschreitende, für das Auge nicht erkennbare strukturelle Verschlechterung erfahren haben und sich daher in einem sehr schlechten Erhaltungszustand befinden.

Erinnern Sie sich noch daran, wie Urbani sich in die “Katastrophentheorie” verliebte, die Anfang der siebziger Jahre von René Thom entwickelt wurde, und wie er den Band, in dem diese Theorie dargelegt wurde, von einem Mathematiker übersetzen ließ, der seinerzeit am Icr herumlief, Antonio Pedrini? Eine Übersetzung, die Urbani dann an Einaudi weitergab, der diesen Band 1980 in Italien unter dem Titel Strukturelle Stabilität und Morphogenese herausgab?

Aber das Interesse, die theoretischen Grundsätze von Thom mit der Erhaltung des kulturellen Erbes zu verbinden, war allein Urbanis Interesse. Es handelte sich in der Tat um einen zu komplexen, zu anspruchsvollen Ansatz für das Problem der Erhaltung. Völlig außerhalb der Reichweite nicht nur der Minister, Staatssekretäre, Generaldirektoren und seiner Kollegen, sondern auch von uns Mitarbeitern. Um auf das zurückzukommen, was ich vorhin gesagt habe, bin ich davon überzeugt, dass, wenn die bisherige Erhaltungsgeschichte des betrachteten Artefakts wenig bekannt ist (was fast immer der Fall ist), die einzige Möglichkeit, die Grundlagen für die Messung des dynamischen Aspekts des Erhaltungszustands zu schaffen, darin besteht, einen Ausgangspunkt festzulegen. Um dann die Geschwindigkeit der unvermeidlichen Verschlechterung des Objekts zu ermitteln, müsste man dieselben Messungen nach einigen Jahren wiederholen, um sie mit den ersten Messungen zu vergleichen. Von größter Bedeutung sind dann nicht nur die Untersuchungen, sondern auch die Bewahrung ihrer Ergebnisse, was eine Wende erfordert, da die Aufzeichnungen über Untersuchungen und Restaurierungen heute meist sich selbst überlassen in irgendeinem staubigen Regal der Aufsichtsbehörde liegen, wenn sie nicht ganz verschwunden sind.

Mir ist jedoch nicht bekannt, dass die Aufsichtsbehörden damit begonnen haben, diese Art von Messungen durchzuführen, bevor sie eine Restaurierung in Angriff nehmen. Und in der Tat scheint mir das, was Urbani 1973 in der Einleitung zu Problems of Conservation über die Rolle der Forschung in diesem Bereich schrieb, immer noch völlig zutreffend zu sein: “Der Beitrag der experimentellen Wissenschaften zur Erforschung und Restaurierung des kulturellen Erbes bestand bisher vor allem in der Anwendung der wichtigsten chemischen Analysemethoden bei der Untersuchung bestimmter Materialien (Pigmente, Farben, Metalllegierungen usw.) und bei den instrumentellen Hilfsmitteln zur Restaurierung des kulturellen Erbes.) und, was die instrumentellen Hilfsmittel betrifft, bei der Verwendung von Röntgenstrahlen, Speziallicht und geeigneten Mikroskopietechniken zur Erkundung von inneren Schichten oder Oberflächenmerkmalen, die sonst nicht sichtbar sind. Die Ergebnisse dieser Art von Forschung, die eindeutig im deskriptiven Sinne ausgerichtet sind, sind aus chemischer und physikalischer Sicht von sehr geringer Bedeutung”.

Wenn es heute noch weitgehend so ist, wie Urbani 1973, also vor vierunddreißig Jahren, betonte, so liegt das daran, dass das Interesse der Kunsthistoriker, aber im Grunde auch der Archäologen und Architekten, vor allem auf Untersuchungen mit ästhetischer Zielsetzung oder auf das Studium der ursprünglichen Ausführungstechniken gerichtet ist. Alle Untersuchungen, die unter dem Gesichtspunkt der Konservierung von geringer Bedeutung sind. Als ich 1978 von der Umweltschutzbehörde gebeten wurde, den Einführungsvortrag auf einer Konferenz über die Konservierung von Steinmaterialien in der Smithsonian Institution in Washington zu halten, habe ich deshalb einem etwas überraschten Publikum erklärt, wie wenig die Wissenschaft bis dahin zum Problem der Konservierung beigetragen hatte. In der Zwischenzeit hat sich nicht viel geändert. Als ich 1999 von “Conservation”, dem Newsletter des Getty Conservation Instute, gebeten wurde, einen Beitrag über die Stellung des Wissenschaftlers in der Konservierung zu schreiben, äußerte ich sogar Zweifel daran, ob die “Konservierungswissenschaft” wirklich eine Wissenschaft sei, da ihre Ergebnisse ziemlich unkontrollierbar seien.

Darüber hinaus identifizieren diese “deskriptiven” Analysen, wenn sie gut gemacht sind, unweigerlich das Original zusammen mit allem, was im Laufe der Jahrhunderte durch Instandhaltung und Restaurierung dazugekommen ist. Ihre Ergebnisse laufen daher jedes Mal Gefahr, eher ein Kompendium der Merceologie als eine genaue Beschreibung der ursprünglichen Ausführungstechniken zu sein. Und so ist die direkte Beobachtung des Materials durch ein fachkundiges Auge und vor allem der Vergleich dieser Beobachtungen mit den Aussagen historischer technischer Abhandlungen zum Thema weitaus nützlicher als chemisch-physikalische Untersuchungen, um sich in der komplexen Thematik der originalen Ausführungstechniken sinnvoll zu bewegen.

Tatsache ist, dass in diesen Fällen Technik und Technologie gegenüber der Wissenschaft völlig überwiegen; und dass die Idee, die Erforschung der ursprünglichen Ausführungstechniken der “reinen” Wissenschaft und nicht der Materialwissenschaft anzuvertrauen, von vornherein falsch ist.

Wie sieht es heute, am Ende dieses langen Gesprächs, im Vergleich zu den Erfahrungen mit “Problems of Conservation”, im Bereich der angewandten Forschung am kulturellen Erbe aus?

Sie ist immer noch sehr begrenzt. Das italienische akademische und wissenschaftliche System ist sehr geschlossen. Die Projekte befassen sich oft nicht mit den wirklichen Problemen der Konservierung, sondern mit theoretischen Details, die nicht sehr wichtig sind. Ein Beispiel dafür sind die Mittel des letzten großen CNR-Projekts, das dem kulturellen Erbe gewidmet war, die häufig für Arbeiten in wenig aussichtsreichen Forschungsbereichen verwendet wurden, was auf eine übermäßige Dominanz der reinen Wissenschaft, der Theorie, gegenüber der Technologie zurückzuführen ist.

Wie zum Beispiel?

Acrylharze sind immer noch ein zuverlässiger Schutz für den Innenbereich, während sie im Außenbereich eine eher kurze Lebensdauer haben. Der aktuelle Trend geht dahin, sie durch Silikone zu ersetzen, die im Falle von Marmor jedoch eine noch schlechtere Lösung zu sein scheinen. Fluopolymere, die neueste Errungenschaft auf dem Gebiet der Konservierung, altern besser, ziehen aber Staub an, und auf weißem Marmor scheinen sie nicht akzeptabel zu sein. Um dieses Problem zu lösen, hat das CNR bei Null angefangen und ein Universitätslabor mit der Herstellung eines Moleküls beauftragt, das eine wasserabweisende und alterungsbeständigere Schutzschicht bilden kann.

Und was ist passiert?

Die Forscher setzten Fluor anstelle von Wasserstoff in das Molekül eines Acrylmonomers ein, was theoretisch eine gute Idee ist, und synthetisierten dann einige Polymere. Mit einem Problem: Bislang ist nicht bekannt, wie diese Polymere in der Praxis auf einem Stein wirken, und auch nicht, was an der Grenzfläche zwischen der Schutzschicht und dem Stein passiert, zum Beispiel in einer verschmutzten Umgebung. Es ist auch nicht bekannt, ob sie Staub anziehen, was ein Manko der kommerziellen Fluopolymere war. Hätte man stattdessen die Herstellung des Polymers einer Industrie anvertraut, die seit jeher in der Synthese und Vermarktung von Polymeren tätig ist, oder hätte man den Markt nach vielversprechenden Molekülen abgesucht und die Mittel auf technologische Tests der Funktionalität und Beständigkeit konzentriert, hätten wir heute vielleicht viel mehr Wissen und wahrscheinlich ein besseres Produkt als heute. Und dies war im Wesentlichen der methodische Hinweis, den Urbani 1973 in Problems of Conservation gab, als er Forschungsmodelle vorschlug, die den kompetentesten Industrien anvertraut wurden. Neue Ideen werden oft vorgeschlagen, aber die Art und Weise, sie in der Realität der Erhaltungsarbeit zu testen, ist meiner Meinung nach nicht die richtige. Heute haben wir zum Beispiel die Neuheit des Nano-Calciums vor uns.

Was bedeutet das?

Nanokalke sind Kalkhydratpartikel von etwa einem Millionstel Millimeter Größe, die in Florenz von Professor Dei hergestellt wurden. Sie sind so klein, dass sie in alle Poren und die kleinsten Risse eines entkalkten Materials, einer bemalten Freskoschicht, eines Putzes oder eines Steins eindringen und sie so verfestigen können. Das Problem besteht darin, ihre Festigungskraft und die möglichen Grenzen ihrer Verwendung zu bewerten, d. h. zu verstehen, in welchen Fällen ihre Verwendung erfolgversprechend ist und in welchen nicht. Dann wäre es eine gute Idee, einige Ressourcen in ein technologisches Forschungsprojekt zu investieren. Aber ein solches Projekt gibt es heute nicht, während viele Restauratoren Nanokalk beschafft haben, da er bereits auf dem Markt ist, und ihn auf ihre Weise ausprobieren.

Das ist eines der Risiken bei der Restaurierung. Ein neues Produkt kommt in Mode.

Und weil es in Mode ist, wird es überall eingesetzt, ohne dass man eine Ahnung von seinen Anwendungseigenschaften und den Ergebnissen hat, die man über einen langen Zeitraum erzielen kann. Auch das ist nicht neu. Die Geschichte der modernen Restaurierung ist voll von wilden Experimenten mit neuen, modischen Materialien, auf die dann, wenn sich die Grenzen oder die Folgen falscher Anwendungen abzeichneten, ein Wechsel zu Materialien einer späteren Mode folgte. Dies war in der Vergangenheit bei Silikaten, Fluorsilikaten, Acrylharzen und anderen Produkten der Fall, und zwar aus Gründen, die nicht wirklich von den tatsächlichen Vorzügen und Mängeln dieser Materialien abhängen, sondern von der Art und Weise, wie sie verwendet wurden.

Dies ist ein weiteres Versagen der institutionellen Aufgaben des Icr, dem Ort, an dem Restaurierungsmaterialien getestet und dann für das ganze Land validiert werden sollten.

Das Icr scheint nicht zu glauben, dass die Kontrolle der in Italien verwendeten Technologien und die Schaffung von Vorschriften zu seinen institutionellen Aufgaben gehören. Seine Wissenschaftler können nicht an den Sitzungen der Arbeitsgruppen des Uni-Kulturerbes teilnehmen, weil es keine Mittel für Missionen gibt. In Italien gibt es heute regionale Moden bei den Restaurierungsmaterialien, so dass eine Technologie, die in einer Region populär ist, in einer anderen gerade aus diesem Grund verabscheut wird. Um bei der Kalkkonsolidierung zu bleiben: Das ist nichts Neues. In England wurde bereits im 19. Jahrhundert darüber gesprochen, und im 20. Jahrhundert wurde sie von englischen Restauratoren sehr geschätzt, von englischen Chemikern jedoch als unwirksam angesehen. Die Neuheit des Nanokalks liegt nicht nur in der sehr geringen Teilchengröße der in einem Lösungsmittel anstelle von Wasser suspendierten Partikel, sondern auch in der größeren Menge an Kalk, die in einem Flüssigkeitsvolumen enthalten ist: ein Trockenrückstand, der dreimal größer ist als der, der aus einer gesättigten Lösung von Kalk in Wasser gewonnen wird. Dies lässt auf eine wirksamere Verfestigung als bei herkömmlichem “Kalkwasser” schließen. Allerdings müsste man das Ganze sachlich prüfen.

Die Verwendung von Bariumhydroxid kann ebenfalls als neuer Trend angesehen werden, wiederum im Hinblick auf die Konsolidierung von Wandmalereien mit anorganischen Materialien. Eine Konsolidierungstechnik aus dem 19. Jahrhundert, die nach der Überschwemmung von 1966 in Florenz wiederbelebt wurde und seither vor allem in der Toskana weit verbreitet ist. Eine Technik, die Urbani jedoch ablehnt, weil sie die chemisch-physikalische Struktur des Freskenputzes irreversibel verändert, was in der Tat eine inakzeptable Veränderung ist, vor allem theoretisch. Aber auch eine Technik, deren Mechanismus ich nie wirklich verstanden habe. Um es kurz zu machen: Ammoniumkarbonat wird eingesetzt, um eine fast universelle Form der Veränderung von Wandmalereien zu beheben, nämlich die Umwandlung eines Teils des Kalziumkarbonats, aus dem der Putz und die Farbschicht bestehen, in Kalziumsulfat. Das Ammoniumcarbonat wird verwendet, um eine chemische Reaktion auszulösen, die die neu gebildeten Calciumsulfatkristalle wieder in Calciumcarbonat umwandelt, wobei das Volumen des Calciumsulfats durch die Zugabe von Barium verringert wird. Es gibt viele Probleme. Zunächst einmal ist es offensichtlich, dass es unmöglich ist, die genaue Menge an Sulfat in einem Gips zu bestimmen, so dass es ebenso unmöglich ist, die genaue Menge an Reaktanten und Festigungsmitteln zu bestimmen: Ammoniumcarbonat und Bariumhydroxid. Das bedeutet in der Tat, dass man im Blindflug arbeitet. Außerdem müsste bei allen Restaurierungen eine gleichmäßige Reaktion und damit eine gleichmäßige Volumenreduzierung der Sulfate gewährleistet sein, da Ammoniumcarbonat überall verwendet wird: nicht um Barium zu verwenden, sondern um die Fresken zu reinigen. Dies wird jedoch in den Restaurierungsberichten nie erwähnt. Und schließlich: Ist es für die Wiederherstellung der Oberflächendehäsion der Farbe - ohne hier die Verwendung von organischen Festigungsmitteln wie Paraloid B72 zu untersuchen - nicht dasselbe, anstelle von Bariumhydroxid ein anderes anorganisches Festigungsmittel wie Ethylsilikat, d.h. jetzt Nanokalk, zu verwenden? Die Substanzen Ethylsilikat und Nanokalk sind unendlich viel einfacher anzuwenden als Bariumhydroxid, denn es besteht nie das Risiko eines irreversiblen Ausbleichens des Lackfilms, wie es bei Barium der Fall ist, und es ist nicht notwendig, eine ganze Nacht lang Ammoniumcarbonat-Kompressen auf den Freskenputz zu legen - was ich selbst auf Gemälden von Beato Angelico, nicht von Pietro Sparapane da Norcia, gesehen habe! - um seine Porosität zu erhöhen, so dass er anschließend besser mit Bariumhydroxid getränkt werden kann. Eine Operation, die letzte, die durchgeführt wurde, ohne zu berücksichtigen, dass durch diese Vorgehensweise: a) eine offensichtlich überdimensionierte Konsolidierung erreicht wird, weil die Porosität des so behandelten Putzes größer wird als die ursprüngliche; b) unvermeidliche und schwerwiegende Auswirkungen auf den Farbfilm entstehen, weil Ammoniumcarbonat eine Substanz ist, die Komplexe mit Metallionen bildet die in vielen Pigmenten enthalten sind; dies gilt umso mehr, wenn das Ammoniumcarbonat sehr lange, z.B. 12 Stunden über Nacht, in direktem Kontakt mit dem Anstrich steht.

Ihre Frage ist zu komplex, um sie in einem Gespräch zu beantworten. Ich hoffe, Sie stellen Ihren Studenten in Urbino bei den Prüfungen keine ähnlichen Fragen. Ich würde lieber dem allgemeinen Problem der Oberflächenverfestigung ausweichen, als auf die Details der Barium-Paraloid-Fehde einzugehen. Seit dem 19. Jahrhundert gibt es einen ständigen Wettstreit zwischen anorganischen Verfestigungsmethoden (Silikate, Fluosilikate, Schwerspat, Kalk) und organischen Methoden (Leinöl, Paraffin, Wachse, Schellack). Es gibt Argumente für und gegen jede dieser Materialkategorien. Ich würde die Angelegenheit wie folgt zusammenfassen: a) Anorganische Stoffe altern nicht, aber das verfestigte Material bleibt zerbrechlich, und wenn der zu füllende Riss zu groß ist (über 0,03 mm, sagt George Wheeler, ich würde ihn etwas vergrößern), findet keine Verfestigung statt; b) organische Stoffe altern, können ihre Farbe verändern, werden schwer löslich und verlieren ihre wasserabweisende Wirkung, verbessern aber die mechanischen Eigenschaften des Materials und können das Anhaften von abgelösten Flocken ermöglichen. Im Allgemeinen habe ich den Eindruck, dass es in beiden Bereichen Erfolge und Misserfolge gegeben hat, deren Gründe besser untersucht werden sollten. In der Geschichte der Konservierung von Wandmalereien wurden bis zum Zweiten Weltkrieg mit wenigen Ausnahmen immer organische Oberflächenverfestigungsmittel (Fixiermittel) verwendet, dann begann man mit anorganischen Methoden zu experimentieren, wie z. B. mit der Natriumaluminatmethode in den Vatikanischen Museen. Bei Steinen wechseln wir heute je nach Art des Problems anorganische Materialien (Ethylsilikat) mit teilweise organischen (Silane) oder vollständig organischen (Acryl- und Epoxidklebstoffe) ab. Bei Wandmalereien ist das Problem schwieriger, auch weil die ursprüngliche Technik nicht immer bekannt ist. Neuere Forschungen zeigen, dass in bestimmten Epochen die Verwendung von Oberflächen mit organischen Bindemitteln in der Freskomalerei häufiger vorkommt als bisher angenommen. Selbst bei den römischen Wandmalereien von Pompeji und Herculaneum sind Zweifel wieder aufgetaucht, die schon ausgeräumt schienen; und man beachte, dass diese Malereien immer mit Wachs oder Paraffin geschützt wurden, mit Ergebnissen, die mir gut erscheinen. Aber Kontroversen sind doch nützlich, vorausgesetzt, sie veranlassen jemanden dazu, tiefer zu forschen, um Daten zu finden, mit denen man den Feind beschießen kann. Wenn nur mit Worten geschossen wird, ist es schwierig, das Wissen zu verbessern.

Die Vertiefung dessen, was Sie als “Barium-Paraloid-Fehde” bezeichnet haben, wäre eine der institutionellen Aufgaben des Icr, die jedoch wie üblich nicht erfüllt wird. Obwohl die Icr-Chemiker und -Physiker Giuseppina Vigliano und Giorgio Accardo schon vor Jahren in einem ihrer Bücher viele Zweifel an der Verwendung von Barium äußerten, indem sie schrieben: “Es versteht sich von selbst, dass sowohl die Behandlung mit Ammoniumkarbonat als auch die mit Bariumhydroxid je nach der Menge des [im Fresko] vorhandenen Gipses und seiner Verlagerung in der Struktur [des Putzes] dosiert werden muss. Denn] wenn die Umwandlung des Sulfats nicht quantitativ ist, entweder wegen mangelnder Diffusion der Lösung oder wegen unzureichender Konzentration der Bariumionen, bleiben lösliche Salze (das Ammoniumsulfat, das nicht reagiert hat) in der festen Struktur zurück, die schädlicher sind als der Ausgangsgips”. Doch wie sehen die neuen Forscher aus?

Sagen wir, es gibt eine Reihe von Persönlichkeiten, die aus dem Bereich der Konservierung kommen, also nicht mehr die Wissenschaftler, die von außen kommen: die unter den Akademikern immer noch sehr lebendige Rasse derjenigen, die drei oder vier Routineanalysen machen, die sie dann mit großer Pompösität veröffentlichen. Wie bei den Architekten, Kunsthistorikern und Archäologen ist es leider auch in diesem Bereich für die Absolventen immer schwieriger, Arbeit zu finden, obwohl es sich oft um gute Leute handelt. Tatsache ist, dass man in Italien eine Stelle als Forscher leider nicht bekommt, wenn man der Beste ist, sondern wenn man mit jemandem verwandt ist. Das hat zur Folge, dass oft gerade die Besten das Land verlassen. Ein Beispiel: Eine junge Chemie-Absolventin, die sich auf Konservierung spezialisiert hatte, ist jetzt in den Vereinigten Staaten, w

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