Ein Altarbild für die Schwester des Herzogs: die Heilige Margareta, die von Anton Maria Viani in der Dreifaltigkeitskirche präsentiert wurde

Antonio Maria Viani war Präfekt der herzoglichen Fabriken in Mantua, als sein Kollege Domenico Fetti ihn 1618 auf einem großen Gemälde porträtierte, das zu einem Zyklus gehörte, der dem Leben von Margherita Gonzaga, der Schwester von Herzog Vincenzo I., gewidmet war. Die Adelige hatte 1599 in ihrer Stadt das Kloster Sant’Orsola gegründet und Viani mit dessen Gestaltung beauftragt. Wie eine ferne und unerschütterliche Madonna sitzt Madama Margherita auf einem diagonal verkürzten Thron voller tizianischer Reminiszenzen, und der Architekt, der Mantua zu Beginn des 17. Jahrhunderts erbaute, kniet vor ihr, während er ihr ein Modell des Klosters überreicht.Jh., kniet vor ihr und überreicht ihr das Modell der Klosterkirche, die von außen noch immer so aussieht, wie der Architekt sie sich vorgestellt hatte, trotz der zahlreichen Veränderungen und Umnutzungen, die das Gebäude im Laufe der Geschichte erfahren hat.

Margherita Gonzaga war 1597 nach dem Tod ihres Mannes, des Herzogs von Ferrara Alfonso II. d’Este, nach Mantua zurückgekehrt und hatte, wie es damals für eine Frau ihres Standes üblich war, beschlossen, sich für den Rest ihres Lebens dem Geist und den Werken der Wohltätigkeit zu widmen. Der Geist wird natürlich am besten befriedigt, wenn er an einem geeigneten Ort gepflegt wird, und in Sant’Orsola richtete die Schwester des Herzogs schließlich einen echten “Klosterhof” ein, wie Ugo Bazzotti ihn treffend definiert hat. Ein Hof, der parallel zu dem des Herzogspalastes verlief, könnte man sagen. Ein Hof, der ein Kloster beherbergte, das so prächtig wie ein Palast war, großartig, mit Gärten, reich an Kunstwerken, wo das Leben der Nonnen zusammen mit dem der Hofdamen ablief, die ihrerseits hier residierten. Die Herzogin hatte an alles gedacht: Sie hatte der institutionellen Struktur des Klosters Gestalt gegeben und sich als aufmerksame Mäzenin und Liebhaberin der schönen Künste persönlich um die dekorative Ausstattung gekümmert. Für die Ausschmückung des Klosters hatte Margarete die wichtigsten in Mantua tätigen Künstler herangezogen. Dazu gehörte auch Rubens, der ein Altarbild mit dem Martyrium der heiligen Ursula entworfen hatte, das nie ausgeführt wurde und von dem heute nur noch eine Skizze erhalten ist, die in der Sala degli Arcieri im Herzogspalast aufbewahrt wird, einem Teil des von Viani selbst entworfenen neuen Herzogsappartements. Dort ist ein Teil dessen erhalten, was einst in dem eleganten Kloster zu bewundern war.

Viele übersehen leider die Geschichte von St. Ursula, wenn sie die Sala degli Arcieri betreten, wo die Aufmerksamkeit der meisten Besucher von der außergewöhnlichen Familie Gonzaga bei der Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit gefesselt wird , einem Meisterwerk des Mantuaners Rubens, einem gefeierten und hochgelobten Werk, das alles andere in den Schatten zu stellen droht. Aber der Raum hat noch mehr zu bieten. Die gegenüberliegende Wand wird von Domenico Fettis riesiger Brotvermehrung eingenommen , die im Refektorium des Klosters stand. Daneben befindet sich sein Gemälde mit Viani, der Margherita das Modell der Kirche präsentiert. In der Nähe befindet sich die Skizze, die Rubens für das Altarbild des Martyriums anfertigte. Und an der gleichen Wand wie die Skizze befindet sich das eindrucksvollste Werk Antonio Maria Vianis: ein großes, signiertes und datiertes Gemälde aus dem Jahr 1619, auf dem die Jungfrau Margareta der Heiligen Dreifaltigkeit vorgestellt wird. Es war Teil der Huldigung, die die Hofmaler Margherita Gonzaga nach ihrem Tod am 6. Januar 1618 zollten, auch wenn es Stimmen gibt, die glauben, dass Vianis Werk auf Geheiß der Herzogin selbst entstanden ist, eine durchaus plausible Hypothese. Die Tatsache, dass die Herzogin in der Zwischenzeit verstorben war, hätte der Realisierung des Gemäldes also nicht im Wege gestanden. Auch weil die Huldigungen zu jener Zeit von Dauer sein sollten, so dass das Kloster noch prächtiger war, als Margherita Gonzaga es kannte.

Als Architekt war Viani es gewohnt, in großen Dimensionen zu arbeiten. Für den linken Altar der Klosterkirche malte er dieses riesige, genau viereinhalb Meter hohe Altarbild, auf dem Margarete von Antiochien, die gleichnamige Heilige der illustren Huldigung, durch das ikonografische Attribut des Drachens leicht zu erkennen ist (was auf das Bildnis anspielt, das der Teufel annahm, um sie während ihrer Gefangenschaft zu quälen): Margareta, so berichten die Hagiographen, besiegte ihn allein mit der Kraft des Gebets), wird von der Jungfrau in die Dreifaltigkeit eingeführt, in einem unendlichen Himmel, der in konzentrischen Wolken um die Figur des segnenden Christus strahlt, die des Ewigen Vaters, der seltsamerweise in einen goldenen Brokatmantel gehüllt ist, und des Heiligen Geistes in Form einer Taube, die ihre Flügel im Zentrum des Wolkenwirbels ausbreitet, der die gesamte Komposition überzieht. Viani hatte sich vielleicht zum Ziel gesetzt, den Betrachter in den kühnen Luft- und Lichtstrudel hineinzuziehen, den wir uns weit über die physischen Grenzen dieses einhüllenden, gerippten Altarbildes hinaus vorstellen: für einen Moment sind auch wir im Paradies. Für einen Moment nehmen wir an der Bewegung der Wolken teil, die sich wie die Wellen eines aufgewühlten Meeres schlängeln, für einen Moment regnet das kalte Licht des goldenen Himmels auf uns herab, gerufen, um dem himmlischen Konzert beizuwohnen, das die Engel mit Lauten und Geigen über den Wolken spielen, die im unteren Teil des Altarbildes substanzieller werden, wie Tribünen, die das kleine Engelsorchester empfangen. Einer von ihnen singt und liest aus einer Partitur (die Viani signiert und datiert), ein Paar kleiner Engel stützt sich nachlässig mit den Ellbogen auf eine kleine Wolkenbank, von unten kommen noch andere, um einen besseren Blick zu erhaschen, einige wenden ihren Blick zu uns, um uns in den Strudel hineinzuziehen.

Das Altarbild von Antonio Maria Viani ist die Summe der verschiedenen Erfahrungen, die der Künstler im Laufe seiner Karriere gesammelt hat, ein Zeichen dafür, dass er sowohl ein großer Maler als auch ein begabter Architekt war. Stefano L’Occaso schreibt, dass “die hellen, silbrigen Töne, das Licht, das sich von oben ausbreitet und nur im unteren Teil abdunkelt und die Formen wie Tau durchtränkt, darauf hindeuten, dass der Künstler sein künstlerisches Vokabular durch die Beobachtung der zeitgenössischen emilianischen Malerei und vielleicht sogar durch bestimmte luministische Experimente in der Veroneser Sphäre verändert hat”, während der Hintergrund, “mit Wolkenkreisen und von hinten aufblitzenden Lichtstreifen, die einen räumlichen Trichter bilden”, an die spektakulären Effekte der Münchner Malerei des späten 16. Jahrhunderts erinnert (bevor er seinen Posten als Hofmaler in Mantua antrat, hatte Viani fünf Jahre lang in München gearbeitet) und an die szenografischen Werke von Künstlern wie Christoph Schwartz und Pieter De Witte, die Viani in Deutschland gekannt haben muss. All dies mit dem Ziel, ein Werk zu schaffen, das den Betrachter in seinen Bann zieht, dem Geschmack des Hofes entspricht (man beachte die Kostbarkeit der Kleidung der Hauptfiguren) und sich in der überfüllten Kunstszene Mantuas zu Beginn des 17.parallele Ableitung“ von Rubens’ Dreifaltigkeitsaltar, als ob der Cremoneser Experte eine Art Fernduell mit dem kühnen Flamen hätte austragen wollen, mit dem, so der amerikanische Gelehrte, ”alle Künstler des Hofes rechnen mussten". Und das, obwohl zwischen dem Werk von Viani und dem von Rubens fünfzehn Jahre liegen.

Wenn wir es so ausdrücken wollen, ist Viani vielleicht der Verlierer des Wettstreits mit Rubens, zumindest was den Abstand betrifft. Das Altarbild, das der Flame für den Hochaltar der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit malte, ist eines seiner berühmtesten Werke, ein Eckpfeiler seines Schaffens, das erste Werk, das einem in den Sinn kommt, wenn man gefragt wird, was sich im Dogenpalast befindet. Viani hingegen hat nicht dieselbe Anziehungskraft. Zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte, im 19. Jahrhundert, wurde das Thema des Altarbildes sogar missverstanden: Die Madonna wurde von jemandem, der die Sternenkrone auf dem Haupt der Jungfrau nicht bemerkt hatte, für die Heilige Ursula gehalten - ein Attribut, das keinen Raum für Interpretationen lässt. Die Verwechslung zog sich über Jahrzehnte hin, bis L’Occaso Anfang der 2000er Jahre das Missverständnis ausräumte. Doch nur wenige andere Werke sind so bedeutsam für die Rekonstruktion des Klimas im Mantua des frühen 17. Jahrhunderts, nur wenige andere Werke schaffen es, das Publikum mit derselben Wucht mitzureißen, nur wenige andere Werke schaffen es, die Illusion zu vermitteln, man sei wirklich im Himmel. Aber war das wirklich eine Herausforderung für Viani? Man kann nur vermuten, dass der Präfekt der herzoglichen Fabriken in seiner Position niemandem etwas zu beweisen hatte. Und vielleicht sehen wir gerade deshalb heute in der Sala degli Arcieri das Meisterwerk eines originellen Künstlers, ein unbestrittener Höhepunkt des 17. Jahrhunderts in Mantua.

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