Edoardo Persico und das Land der Missverständnisse

Wir nehmen den Essay von Maurizio Cecchetti vorweg, der im Katalog der von Vittorio Sgarbi konzipierten Ausstellung Kunst und Faschismuserscheint , die noch bis zum 1. September im Mart in Rovereto stattfindet und von Beatrice Avanzi und Daniela Ferrari kuratiert wird. Der Band ist im Verlag L’Erma di Bretschneider erschienen, dem wir für die freundliche Genehmigung danken.

Was sich über Edoardo Persico fast neunzig Jahre nach seinem Tod sofort sagen lässt, ist, dass seine Herangehensweise an das historisch-kritische Problem in Kunst und Architektur keine Erben oder Interpreten gefunden hat, die seine Methode angewandt haben. Nicht einmal bei denen, die seine Neuartigkeit erkannt und seine Überzeugungskraft hervorgehoben haben. Im Grunde hat niemand den von Persico vorgezeichneten Weg einer metasprachlichen Annäherung an das Kunstwerk weiterverfolgt. Vielleicht kam ihm sein überzeugter religiöser Geist in die Quere? Oder hat die Tatsache, dass er ein Außenseiter war, der aus der Literatur und der Philosophie kam, bei vielen professionellen Architekten eine Ablehnung seiner Strenge und seiner Polemik gegen den Rationalismus hervorgerufen? Es lässt sich jedoch nicht leugnen, dass er der brillanteste militante Kritiker der modernen Architektur im Europa der Zwischenkriegszeit war. Sein Werk wurde durch eine Vielzahl von Aufsätzen bestimmt, in denen er den italienischen Rationalisten den Weg wies und die Entwicklungen der neuen Architektur als Erster verstand: Er pries schon früh das Genie von Wright und Mies van der Rohe, stellte die moralische Frage nach der Architektur im Europa der diktatorischen Regime, schrieb kapitalistische Texte wie Punto ed a capo per l’architettura und Profezia dell’architettura, die in den schwierigen Jahren des Faschismus einen überhistorischen Horizont, die Aufgabe des Architekten jenseits seiner eigenen Kunst umrissen. Wie Bruno Zevi schrieb, dachte Persico, wenn er von Architektur sprach, an etwas anderes, er sah darüber hinaus.

Wenn wir heute die historische Situation betrachten, in der sich Persico und das Künstlermilieu unter dem Faschismus befanden, dürfen wir nicht vergessen, dass das Ventennio auch die Zeit war, in der die Krisenphilosophie nach den unermesslichen Zerstörungen des Ersten Weltkriegs und während sich ein weiterer Konflikt anbahnte, ihre höchsten Überlegungen zur Zukunft des europäischen Menschen anstellte. Vor fast einem halben Jahrhundert hatte der Philosophiehistoriker Giuseppe Goisis den neapolitanischen Kritiker zu den "italienischen Nonkonformisten der 30er Jahre^"1, den Lesern von Jacques Maritain, gezählt. Der Kontext war der von Croce in Storia d’Europa skizzierte, wo der neapolitanische Philosoph “den Abgesang des Liberalismus singt”. Er war nicht der Einzige, der dieser Tendenz folgte: Zwischen den 1920er und 1930er Jahren beteiligten sich Huizinga mit Crisis of Civilisation, Husserl mit The Crisis of European Sciences, Ortega mit The Rebellion of the Masses und eine Reihe von Spenglers ’Enkelkindern’ daran darunter Berl, Drieu La Rochelle, Guénon, Scheler, Eliot, Chesterton, Malaparte, Toynbee, Mounier, Berdjaev, Heidegger und andere, die "den furchtbaren Schlag der Krise widerhallen lassen“, könnte man sich erinnern. In diese Kategorie fällt auch die ”reaktionäre Moderne", auf ihre Weise. Goisis - nachdem er an die spezifischste Studie zur Debatte jener Jahre erinnert hat, den Aufsatz von J.L. Loubert Del Bayle über die breite Masse der Nonkonformisten der^{1930er Jahre2} - betont zu Recht, dass “für alle diese Schriftsteller die große Krise der Punkt der Verantwortlichkeit für eine ganze Zivilisation, eine ganze Kultur ist”. Die “Nonkonformisten” bekämpften den Liberalismus und den Kapitalismus ebenso wie den Kommunismus, den Faschismus und die Demokratie selbst, wie sie im Ausland anerkannt wurde; fast alle Formen moderner Regime wurden abgelehnt, weil sie als Ausdruck der großen Systeme die menschliche Freiheit und den Bürger negierten. Persico gehörte zweifellos ^dazu3, und Goisis stellt fest, dass es sich für sie alle um eine “notwendige Revolution” im ethischen Sinne handelte, wie sie Charles Péguy sah, für den “die Revolution entweder moralisch ist oder nicht”. Um Missverständnisse aus dem Weg zu räumen, machte der italienische Gelehrte deutlich, dass man sich, wenn man von Maritains Einfluss auf den Antifaschismus spricht, "vor allem vor einer mystischen Vision des Antifaschismus hüten muss. Ein durch Parthenogenese entstandener Antifaschismus, der dem Faschismus absolut entgegengesetzt ist (weil er sich bereits konstituiert und verdichtet hat), der seinerseits in dämonischer Weise als radikal böse verstanden wird und dem es zudem an Nuancen und Widersprüchen in ihm fehlt“. Persico zitiert auch wiederholt Péguy und Maritain. Und wenn die Jugendlichen der 1930er Jahre nach Transzendenz dürsten, sind sie ”religiöse Geister“, das geht auch aus bestimmten ”Bekenntnissen“ von Persico hervor, der für sich selbst von einem ”verbohrten Katholizismus" spricht. Doch die Medaille hat eine Kehrseite: Die neue Sehnsucht nach dem Religiösen begünstigt zum Beispiel auch die faschistische Schule des Mystizismus, die von Arnaldo Mussolini unterstützt wird.

Die große historische Frage besteht darin, Faschismus und Antifaschismus zu einem dialektischen Paar zu machen, so wie es mit der katholischen und der weltlichen Zugehörigkeit geschah (erst recht nach dem Konkordat). Persico bekennt sich in diesen Jahren immer wieder als Mann des Glaubens, und zwar in einer oft gequälten Weise (wie 1934, als er sich selbst gesteht: “Ich fühle das Ende des Katholizismus, der Katholizismus ist am Ende! Aber er muss leben, weil es Gott gibt”). Der Faschismus ist keine Frage der Ideologie, er entsteht schon vorher auf dem Schlamm des Ersten Weltkriegs, vermischt mit dem Blut so vieler junger Männer, die an der Front gefallen sind, also für eine Generationenfrage, auf dem unreifen Gewissen eines Volkes, das Gobetti als die “Autobiographie der Nation” liest. Diese “Unzulänglichkeit”, die sich als “freiwillige Knechtschaft” niederschlägt, rückt die Frage des 19. Jahrhunderts wieder in den Vordergrund, d.h. die verpasste Chance der Aufstände des Risorgimento; die “entscheidende Kindheit”, in der - wie Raffaello Girolamo seinerseits schrieb schrieb Raffaello Giolli seinerseits in einem schonungslosen, aber ehrlichen Buch, das 1961 posthum von Einaudi veröffentlicht wurde, La disfatta dell’^Ottocento4 - die alte Welt nach den Revolutionen von 1848 “aus dem neunzehnten Jahrhundert stupend organisiert hervorgegangen war, um in ihrer Dummheit mehr als einer weiteren Erschütterung widerstehen zu können. Inmitten so vieler Niederlagen blieb nur diese Welt der Lumpen hartnäckig stehen, mit dem passiven Widerstand von Jahrmarktspuppen (...) Sechs oder sieben Throne waren hier gefallen; aber das Zeremoniell war gerettet worden”, “jetzt im Königreich Italien sind die Italiener immer noch die von früher: aber die Widerspenstigen und die Launenhaften sind ausgeschlossen worden”. Und Giolli schloss damit: Nachdem er Italien gemacht hatte, “sollten nicht die Italiener gemacht werden, sondern die Menschen”^.5

Es war auch ein roter Faden in Persicos Polemik über die Kunst in Italien im Verhältnis zu Europa, die sich gegen die Architekten richtete und ihnen mangelnden Stil vorwarf, eine Querelle , die sich einmal gegen die Rationalisten der Gruppe 7 und die Zeitschrift “Quadrante” richtete, mit Exzessen dereine Querelle, die sich gegen die Rationalisten der Gruppe 7 und die Zeitschrift “Quadrante” richtete, mit Exzessen der Unnachgiebigkeit, die sich auf Terragni und Luciano Baldessari ausweiteten, nachdem letzterer fünf Säulenzylinder vor seinem Padiglione della Stampa aufgestellt hatte, die an die neuen industriellen Propyläen erinnerten, wie Schornsteine, mit einem abstrakt-rationalen Aussehen (wenn er jemals das Projekt des Architekten aus Como für das Danteum gesehen hätte, was hätte Persico dann über diesen Wald von Säulen sagen können, der den größten Teil des Raumes einnimmt?). Claudio Pavone - der linke Historiker, der 1991 des Revisionismus bezichtigt wurde, weil er Una Guerra civile veröffentlicht hatte. Saggio storico sulla moralità nella resistenza -, war auch der Gelehrte, der Giollis Werk dreißig Jahre zuvor aus der Taufe gehoben hatte. In der Einleitung stellt Pavone Giolli in die Nähe von Persico: “In der Mailänder Gruppe, die eines der lebendigsten nonkonformistischen Zentren jener Jahre bildete, das gegen die Rhetorik des Römertums ankämpfte, vertrat er zusammen mit Edoardo Persico den Pol des uneingestandenen Bekenntnisses zum Faschismus, im Gegensatz zu demdem anderen, von Giuseppe Pagano und Giuseppe Terragni gebildeten Pol des Vertrauens, das anfangs und schließlich den innovativen Elementen entgegengebracht wurde, deren Verfechter das Regime war”; und Pavone schloss mit einem Zitat eines emphatischen Gedankens von Zevi über Persico: “Er kam zur Architektur auf der verzweifelten Suche nach einer Zivilisation”.⁶

Seit den ersten Rekonstruktionsversuchen des Lebens und Denkens von Edoardo Persico nach seinem Tod in der Nacht vom 10. auf den 11. Januar 1936 ist es trotz der uns zur Verfügung stehenden Unterlagen noch niemandem gelungen, nicht nur die Grauzonen zu erklären, die seine Biographie noch immer begleiten, sondern auch die Struktur oder Textur seines Denkens, das oft als zu fragmentarisch oder sozusagen unsystematisch angesehen wird. Der Historiker Manfredo Tafuri war einer der wenigen Interpreten, die stattdessen den Kern einer Methodologie “in fieri” erfassten und Persicos “operative Kritik” definierten: “Da sich die Umstände des Handelns ständig ändern, achtet Persico nicht darauf, die Konsistenz seiner Urteile im Laufe der Zeit zu sichern”^.7

Zu Persicos Biografie und den Geheimnissen, die sie birgt, lässt sich wahrscheinlich auch deshalb nicht viel sagen, weil ein Teil der Dokumente, die in den Ordnern des Archivs von Giuseppe Pagano enthalten waren, das einst in der Feltrinelli-Stiftung in Mailand aufbewahrt wurde, vor vierzig Jahren entfernt wurde. Vor einigen Jahrzehnten wurde von Giovanna und Lorenza Pogatschnig, den Töchtern Paganos, ein von Dutzenden von Intellektuellen unterzeichneter Aufruf veröffentlicht, der die Rückgabe der Dokumente zum Nutzen aller, die sie studieren wollten, forderte. Als Täter wurde der Architekturhistoriker Riccardo Mariani identifiziert, der sich von der Feltrinelli-Stiftung die Akten über Pagano und Persico aushändigen ließ, um die Recherchen durchzuführen, aus denen die 1977 veröffentlichte Persico-Anthologie hervorgegangen wäre; 1978 sagte er jedoch in einem Interview mit Maurizio di Puolo, dass sich das gesamte Dossier noch bei Feltrinelli befinde^.8 Geheimnis. Nachdem Andrea Camilleri in Dentro il labirinto (2012) seine in weiten Teilen phantasievolle und auf dem literarischen Schema des “Krimis” basierende Rekonstruktion des “Falles Persico” veröffentlicht hatte, folgte auf meine sehr ausführliche Rezension, in der ich an das Verschwinden der Dokumente erinnerte (Mariani war inzwischen in Genf, wo er jahrelang gelebt und gelehrt hatte, gestorben), eine eine sibyllinische Nachricht von einer mir unbekannten Person, dem Architekten Paolo Baldeschi, der mir sagte, ich solle ruhig sein, denn die Akten seien im Gabinetto Vieusseux in Florenz hinterlegt. Wenn das stimmen würde, wäre das ein großer Fortschritt, aber meine Nachforschungen ergaben nichts, und die Behauptungen von Baldeschi wurden in der Antwort, die ich von der Direktorin des Instituts, Gloria Manghetti, erhielt, widerlegt^.9 Punktum?

Die Zeit der größten Konzentration der Persico gewidmeten Studien geht auf die Nachkriegszeit zurück und erstreckte sich bis 1964, als Giulia Veronesi die beiden Bände Tutte le opere (1923-1935) herausgab, die von Edizioni di ^Comunità10 veröffentlicht wurden; vier Jahre später gab Veronesi selbst auch einen Band von Persicos Scritti di architettura (Florenz 1968) heraus; 1977 war dann Mariani an der Reihe, um die Anthologie Oltre l’architettura für Feltrinelli zu veröffentlichen. Selected Writings and^Letters11, ein Band, der für viel Aufsehen sorgte, weil der Herausgeber einige offizielle Wahrheiten über Persico in Frage stellte, insbesondere die über seinen Antifaschismus. Mariani drückte seine Gedanken im folgenden Jahr in dem bereits erwähnten Interview mit Di Puolo deutlicher aus, in dem er unter anderem seine Überzeugung bekräftigte, dass Persico im Lichte seines religiösen Geistes, eben “jenseits der Architektur”, interpretiert werden müsse, und mit einer journalistischen Boutade so weit ging, den neapolitanischen Kritiker zum Teil eines ausgezeichneten Dreiecks zu machen: “der liberale Gobetti, der kommunistische Gramsci und der katholische Persico”.

Die größten Meinungsverschiedenheiten ergaben sich, als Mariani seine Hypothese bestätigte, dass der Tod Persicos im antifaschistischen Kreis um die “Casabella” stattgefunden hatte, wo Persico nun eine führende Rolle spielte, aber gleichzeitig mit Widerständen zu kämpfen hatte, sowohl von außen, von Seiten der Architekten, die seine Strenge nicht schätzten, als er sich bereit erklärte, auf Geheiß des Regimes geschaffene Werke auszuführen, als auch von innen, von Seiten der italienischen Architekten, die seine Strenge nicht schätzten, als er sich bereit erklärte, auf Geheiß des Regimes geschaffene Werke auszuführen. Und intern, von Seiten derjenigen, die, wie Pagano selbst, die Kritik Persicos an den Vertretern der Regime-Architektur wiedergutmachen mussten (seiner Frau Sira gestand der Kritiker am 14. November 1933 als Beweis für ein schweres Klima, das ihm gegenüber im Gange war: “Ich weiß aber, dass meine Stellung bei ”Casabella“ sehr bedroht ist: Ich werde nicht lange bleiben, weil die Zeitschrift nicht läuft...”).

Als Persicos Parabel zu Ende ging und er im Dezember 1935, also nur wenige Wochen vor seinem Tod, die Arte Romana-Beilage zu “Domus” redigierte, war Persico sehr unruhig und gestand Giulia Veronesi, dass er einen falschen Weg eingeschlagen hatte, ja er fürchtete um sein Image und sein moralisches Ansehen: “Dieses Werk wird wie ein Schandfleck auf meinem Leben bleiben. Ich hätte mich nicht damit befassen sollen”^.12 In Wirklichkeit handelt es sich um ein redaktionelles Meisterwerk und ein äußerst elegantes Beispiel für kritische und visuelle Gegenkultur; und dennoch wurde Persico aufgeweicht. Warum? Das Thema“, schrieb Veronesi, ”war vom Verlag Domus im “römischen” Zeitgeist gewählt worden“, und Persico ”machte es zu einem subtilen Werk der Opposition gegen die aktuelle Rhetorik“. Dies wurde bereits 1936 von der Kunsthistorikerin Anna Maria Brizio bestätigt: ”Ein weiterer Kampf, der für die Notwendigkeit der Wiederherstellung einheitlicher Kriterien für die Beurteilung der Kunst und gegen die Unzulänglichkeit der aktuellen archäologischen Methoden geführt wird. Es ist auch ein Bekenntnis zur Moderne (...), das die Waffen schärft, um Formen zu verteidigen, die unserer Sensibilität besonders teuer sind".¹³ Die Wahrheit ist, dass dieser Band nach der außergewöhnlichen “ephemeren” Architektur der Sala delle Medaglie d’oro auf der Ausstellung derAeronautica italiana (1934) und der Werbekonstruktion aus Metall für das Plebiszit in der Galleria Vittorio Emanuele in Mailand (1934), wo Persico in Zusammenarbeit mit Nizzoli absolute Höhen der Modernität und Poesie erreicht hatte, wobei er jedoch die Institutionen des Regimes “feierte”, was den Unmut einiger Antifaschisten erregt hatte. Vielleicht wurde Persico von diesen Gegnern für einen Doppelagenten gehalten. Alles in seinen Worten scheint jedoch das Gegenteil zu bezeugen. Nach diesen Werken hätte sogar der Salone d’Onore auf der VI. Triennale 1936, die Apotheose des Rationalismus, ausgereicht, um jeden Verdacht zu zerstreuen (aber er starb, bevor er ihn verwirklichen konnte). Gino Severini, der Persicos Tod gedachte, stellte ihn auf die Seite derer, die unbequeme Positionen einnehmen, die “allen Winden, allen Angriffen gegensätzlicher Strömungen ausgesetzt sind”^.14 Es ist schwer zu leugnen, dass Persicos eigene Haltung einige Zweifel aufkommen ließ, in einem zweideutigen Verhalten, das sich seit seiner Jugend in Neapel hinzog: Persico ein Mann der Geheimnisse? Sein eigener Tod wurde im Polizeibericht ironischerweise als “mysteriös” bezeichnet.

Man kann also davon ausgehen, dass ein Band wie der über die römische Bildhauerei die Geduld derjenigen, die diese raffinierte Art der Kritik nicht tolerierten, zum Überlaufen bringen konnte, weil sie darin einen echten Verrat am Antifaschismus sahen. Es genügt, in diesem Sinne an die unnachgiebige Haltung von Attilio Rossi zu erinnern, der sich weigerte, die von Persico und Nizzoli untersuchten Plakate des Plebiszits in der Zeitschrift “Campo Grafico” zu veröffentlichen und dies 1983 in dem Buch zum Jubiläum der Zeitschrift (1933-1939) wie folgt begründete: “Wir waren dagegen, dass die moderne Grafik, ein sehr wirksames Kommunikationsmittel, dazu diente, Lügen zu verbreiten”.¹⁵ Das war damals sicherlich eine kohärente Entscheidung, aber Veronesi brach in seinem Essay Politische Schwierigkeiten der Architektur in Italien (1920-1940) eine Lanze für Persico, indem er feststellte, dass er “wie wenige an den Einfluss des Umweltgeschmacks auf die Sitten glaubte; er glaubte an die überzeugende, auch symbolische Kraft der ”Form“, die einen moralischen Inhalt impliziert”.¹⁶ Darauf gründet Persico seine Maieutik: Der Stil ist der Mensch selbst, nicht eine formale Ideologie.

Die Neuerungen, die sich nach mehr als einem halben Jahrhundert der Beschäftigung mit dem “Fall Persico” ergeben, sind jedoch minimal im Vergleich zu dem, was unmittelbar nach seinem Tod bekannt war - oder hätte bekannt sein können: Mariani erklärte 1978 in einem Interview mit Di Puolo mit einer gewissen Nonchalance, dass ein Klima der Omertà herrschte, und deutete an, dass das Interesse an Persicos Tod auch ihm als Wissenschaftler einige Schwierigkeiten bereitet hatte; und er sprach von einem “Giallo” und verglich ihn mit einem neuen “Fall Majorana”. Wir sollten uns jedoch fragen, warum Persico heute noch so viel Ärger macht. Mariani zufolge waren es die unklaren Umstände des Todes des Kritikers, die den Vorhang des Schweigens unter denen, die ihn kannten, fallen ließen, abgesehen von den Beileidsbekundungen: Vielleicht gab es Verantwortlichkeiten, die fast ein Jahrhundert nach dem Ereignis immer noch einen Schatten auf den guten Namen eines Menschen werfen? Dass Persico die Schwächen des Antifaschismus negativ bewertete, ist kein Geheimnis. Für Mariani ging es um “die Ordnung, die er der Unordnung gegenüberstellte, und die Unordnung auch der Antifaschisten, die Antifaschismus betrieben, ohne sich auf eine bestimmte Ordnung zu berufen. Gramsci bezog sich auf eine Ordnung, die er voraussetzt, die er erfindet, die er ersinnt. Die anderen haben sich auf nichts bezogen, sie waren gegen etwas, aber sie hatten weder die Zeit noch die intellektuelle Kapazität, ein alternatives System zum Faschismus zu schaffen”. Es war derselbe Vorwurf, den Persico als Architekturkritiker am häufigsten gegen die italienischen “Rationalisten” erhob, nämlich dass sie nicht in der Lage seien, wie Gobettianer “an präzise Ideologien zu glauben”, d.h. “an das heikle Problem des italienischen Lebens”. Ein Thema, das auch Giolli, der enge dialektische Beziehungen zu Persico unterhielt, ansprach. In der unmittelbaren Nachkriegszeit war es eines der am häufigsten wiederkehrenden Themen bei den plötzlichen Barrikadenwechseln derjenigen, die einst Faschisten waren und aus diesem Grund “Überläufer” genannt wurden; aus vielen Gründen ist es auch heute noch eine Vergangenheit, die nicht verschwindet.

Anmerkungen

1. Aa.Vv., Jacques Maritain e la società contemporanea, herausgegeben von R. Papini, Mailand 1978 (= Tagungsband der vom Internationalen Institut J. Maritain und der Stiftung Giorgio Cini organisierten Konferenz, Venedig 18-20 Oktober 1976, G. Goisis, Maritain und die italienischen “Nonkonformisten” der 30er Jahre, S. 181-203)

2. J.L. Loubert Del Bayle, I non conformisti degli anni 30ta, Roma 1972.

3. Obwohl sein Status als neapolitanischer Dandy zu beachten ist, oder besser gesagt - wie Francesco Tentori in einem der desillusioniertesten und gleichzeitig genialsten Werke des Kritikers schrieb, Edoardo Persico. Grafico e architetto (Clean, Neapel 2006), wo er auf seinen “aristokratischen großbürgerlichen Snobismus” hinweist, S. 7, dürfen wir nicht verschweigen, dass Persico neben seinen enormen Verdiensten auch “ein formidabler, unglaublicher, phantasievoller Ballkünstler im Dauereinsatz war (der nach seinem Tod auch von seiner Frau Cesira/Sira Oreste sehr wirksam unterstützt wurde)”, S.17. Das umstrittenste Thema bleiben die imaginären Reisen in verschiedene Hauptstädte, bis hin nach Moskau, für die es nur wenige und unwahrscheinliche Beweise gibt.

4. R. Giolli, La disfatta dell’Ottocento, Turin 1961 (herausgegeben von R. Giolli); Einführung C. Pavone.

5. Ebd., S. 322-323; 326.

6. C. Pavone, in R. Giolli, op. cit, Einleitung, S. XIV.

7. M. Tafuri, Teorie e storia dell’architettura, Bari-Roma 1968, Nr. 26, S. 184.

8. Edoardo Persico 1900-1936: Autographen, Schriften und Zeichnungen von 1926 bis 1936, Ausstellungskatalog (Rom, Galleria A.A.M., Architettura Arte Moderna, Januar 1978, herausgegeben von M. di Puolo, Arti grafiche Privitera, S. 79.

9. A. Camilleri, Dentro il labirinto, Skira, Mailand 2012. Auf meine Bitte um Klärung schrieb mir Frau Gloria Manghetti: “Sehr geehrter Herr Doktor, Riccardo Mariani hat sich vor einigen Jahren mit dem Institut in Verbindung gesetzt, um zu erfahren, ob die Voraussetzungen für ein Vermächtnis seines gesamten Archivs gegeben sind. Es wurde jedoch keine Einigung mit dem damaligen Leiter des Instituts erzielt, so dass die Mariani-Papiere, zu denen auch die Persico-Ordner gehörten, nicht erhalten wurden”. Derselbe Direktor erinnerte mich später daran, dass "1980 ein Treffen und eine Ausstellung [Palazzo Strozzi, 22. März-12. April] mit dem Titel Persico-Pagano: Utopie und die Praxis der Architektur in den 1930er Jahren von der GV organisiert wurde". Die Begleitbroschüre zur Ausstellung, 8 Seiten, gedruckt von Arti Grafiche C. Mori, herausgegeben von R. Mariani, hatte einen Index wie folgt: "Persico: oltre l’architettura; Dal diario di Giuseppe Pagano; Appunti per un programma edilizio nel dopoguerra".

10. E. Persico, Tutte le opere (1923-1935), herausgegeben von G. Veronesi, 2 Bände, Edizioni di Comunità, Mailand 1964.

11. E. Persico, Oltre l’architettura. Ausgewählte Schriften und Briefe, herausgegeben von R. Mariani, Feltrinelli, Mailand 1977.

12. G. Veronesi, Difficoltà politiche dell’architettura in Italia (1920-1940), Politecnica Tamburini, Mailand 1953, S. 108.

13. Aa.Vv., Edoardo Persico. Testimonianze e memorie, ed. Achille Lucini, Mailand 1936.

14. G. Severini, Umanismo di Persico, in “L’Orto”, Anno V, n. 6, Bologna, November-Dezember 1935 - XIV. Die Zeitschrift erschien wahrscheinlich im Januar 1936, rechtzeitig, um die Nachricht von Persicos Tod zu übermitteln; in Bezug auf das Ausgabedatum wäre dies eine Unstimmigkeit.

15. Siehe P. Rossi, Attilio Rossi, Edoardo Persico. Un piccolo mistero editoriale del 1936, s.n., s.l. 1999. Der Typograf Guido Modiano hingegen, der Persico bei der Erstellung der neuen Grafiken für “Casabella” und bei anderen Verlagsinitiativen unterstützte, schrieb über den Band Arte Romana, dass er “für uns Fachleute das ästhetische Zeugnis des größten Genies ist, das jahrelang in der Typografie gearbeitet hat” (F. Tentori, a.a.O., S.74).

16. G. Veronesi, Politische Schwierigkeiten der Architektur in Italien, a.a.O., S. 112.

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