Donatellos und Michelozzos "wunderbare Kanzel" für den Dom von Prato

Letztes Jahr haben wir an dieser Stelle darüber geschrieben, dass die Stadt Prato unter anderem für den Kult der Sacra Cintola bekannt ist, des Gürtels, den die Gottesmutter dem heiligen Thomas als Beweis für die Aufnahme in den Himmel gegeben haben soll. So wird es jedenfalls geglaubt. Und wir hatten die Geschichte dieser Reliquie, die als wundertätig gilt, anhand der in der Stadt erhaltenen Kunstwerke erzählt. Wir hatten uns jedoch nicht mit der Originalkanzel befasst, die die Ecke der Fassade des Doms von Prato schmückt: ein skurriles und höchst innovatives Werk, das von Donatello (Florenz, 1386 - 1466) und Michelozzo (Florenz, 1396 - 1472) geschaffen und speziell für die Darstellung des Heiligen Gürtels entworfen wurde. Es lohnt sich, ein wenig mehr über eines der interessantesten Kunstwerke der Renaissance zu erfahren.

Der DUomo di Prato

Um gleich zu Beginn alle Missverständnisse auszuräumen: Die Reliefs, die wir heute an der Kanzel an der Fassade des Doms sehen, sind Kopien. Die Originale werden im Museo dell’Opera del Duomo aufbewahrt, das sich im Bischofspalast direkt neben dem Dom befindet: ein kleines, ruhiges Museum, dessen Eintrittskarte auch den Zugang zu den monumentalen Kapellen des Doms ermöglicht. Ein ganzer Saal ist der Kanzel von Donatello und Michelozzo gewidmet, die sich seit 1970 hier befindet: Im März dieses Jahres wurde sie aus konservatorischen Gründen endgültig abgebaut (das Werk wurde im Laufe seiner Geschichte mehrfach restauriert) und an der Fassade durch die heutige Kopie ersetzt.

Donatello und Michelozzo, Kanzel des Doms von Prato (1428-1438; Marmor mit Mosaikuntergrund, 210 x 340 cm, Reliefplatten 73,5 cm x 79 cm; Originale im Museo dell’Opera del Duomo di Prato und Kopien an der Fassade des Doms von Prato)

Die Originalreliefs im Museo dell’Opera del Duomo di Prato

Die Geschichte der Kanzel beginnt im Jahr 1428. Eine Urkunde, die das Datum 27. November trägt, bestätigt den Vertrag, den die beiden großen Florentiner Künstler im Juli mit den Arbeitern der Gürtelkapelle unterzeichneten: Certa cosa essere si dicie, che dell’anno presente 1428 et del mese di luglio del detto anno, Lionardo di Tato, ser Lapo di messer Guido, Nicholao di Piero Benuzzi e Paolo di Donato, tutti da Prato, allora Operai della Cappella della Cintola di Nostra Donna posta nella pieve di Prato, zusammen mit einigen anderen für die Gemeinde Prato gewählten und beauftragten Beamten, Donato di Nicholò und Michele di Barttolomeo, florentinische Bürger, beauftragt, eine bestimmte Kanzel in der besagten Pfarrkirche herzustellen, und zwar zu jenen Zeiten und Bedingungen, die Pakte, Wege und Konditionen enthalten, und mit der Zustimmung der Gemeinde Prato., und von der es heißt, dass sie von der Hand von Ser Iacopo da Colle, dem damaligen Kanzler der Gemeinde von Prato, stammt. Die von den Künstlern gegengezeichnete Urkunde verpflichtet sie zur Rückzahlung der von den Arbeitern vorgestreckten Summe im Falle von Verzögerungen oder Verstößen gegen den ursprünglichen Vertrag. Das Problem (natürlich für die Arbeiter der Kapelle) ist, dass Donatello und Michelozzo als berühmte Künstler überlastet sind und viele Verpflichtungen haben. Daher wird erwartet, dass die Arbeiten lange dauern werden, und offensichtlich wollten sich die Arbeiter mit der Urkunde vom November 1428 in gewisser Weise gegen Probleme absichern, die sich aus der Tatsache ergeben könnten, dass die Beauftragung von Donatello und Michelozzo mit einem Werk das Risiko längerer Pausen mit sich bringt, die die beiden Künstler zur Fertigstellung anderer Werke einlegen könnten. Und die Arbeiter hatten gute Gründe dafür, denn die Arbeit würde etwa zehn Jahre dauern. Es genügt zu sagen, dass trotz des vertraglich festgelegten Zeitplans, der die Fertigstellung innerhalb von dreizehneinhalb Monaten (also bis September 1429) vorsah, die ersten Marmore erst im Dezember 1429 in Prato eintrafen. Dies reicht jedoch nicht aus, um mit den Arbeiten zu beginnen, da Donatello in Rom mit einigen Arbeiten in der Hauptstadt des Kirchenstaates beschäftigt ist.

Die Arbeiten konnten erst 1433 beginnen, und es bedurfte sogar des Eingreifens von Cosimo il Vecchio, um die Situation zu entschärfen. Im September 1432 wandte sich nämlich einer der Arbeiter der Kapelle, ein gewisser Cambio di Ferro, an ihn: Der Medici-Vertreter bat um die Rückkehr von Donatello und Michelozzo, aber es vergingen weitere drei Monate, bis sie sich alle entschlossen, nach Prato zurückzukehren und mit den Arbeiten an der Kanzel zu beginnen. Im Frühjahr 1433 wurden die Zahlungen an die beiden Künstler wieder aufgenommen, neuer Marmor aus Carrara traf ein und ab Mai konnten die Arbeiten etwas schneller voranschreiten: Im Sommer 1433 wurde die alte Kanzel entfernt und die Künstler begannen mit der Arbeit an den Platten, die das Bauwerk bedecken sollten. In der Zwischenzeit übernahm Michelozzo die Leitung der Arbeiten, die in der Zeit seiner und Donatellos Abwesenheit auf Pagno di Lapo Portigiani (Fiesole, 1408 - nach 1469) übergegangen waren: Der junge Bildhauer aus Fiesole musste gute Beziehungen zu den Arbeitern aufrechterhalten und hatte sich vor der Rückkehr von Donatello und Michelozzo darum bemüht, einen Teil des für die Wiederaufnahme der Arbeiten in Prato benötigten Materials zu erhalten. In der Tat haben Kritiker spekuliert, dass die Arbeiten während der Abwesenheit der beiden großen Bildhauer nicht stillstanden: Es ist sogar sehr wahrscheinlich, dass die architektonische Struktur der Kanzel, die Michelozzo entworfen hatte, bei ihrer Rückkehr aus Rom bereits fertiggestellt war. Dies könnte erklären, warum die Arbeiter gerade zwischen Ende 1432 und Anfang 1433 (auch mit Hilfe der Medici) so beharrlich auf die Rückkehr der beiden drängten.

In Wirklichkeit war der einzige Teil der Kanzel, der 1433 fertiggestellt wurde, vermutlich das Bronzekapitell, mit dem die gesamte Struktur auf dem Eckpfeiler der Fassade des Doms stehen sollte. Das von Donatello entworfene und von Michelozzo und Maso di Bartolomeo (Capannole di Bucine, 1406 - Dubrovnik, um 1456) gegossene Werk bietet uns eine im Grunde noch sehr frische Erinnerung an die römische Reise. In der Tat präsentiert sich das Werk mit reichhaltigen Blumen- und Pflanzenmotiven, die an die korinthischen Kapitelle, vor allem aus der Hadrianischen Zeit, erinnern und von zwei liegenden Putten begleitet werden (sie nehmen fast die typische Pose der Statuen von Flussgöttern ein). Die größere Girlande wird an beiden Enden des Kapitells von zwei stehenden Genien getragen (wir sehen auch andere, kleinere, die zwischen den Blumen flattern), während ein weiterer Putto die gesamte Komposition krönt, indem er auf dieser Seite einer Art Balustrade herausragt, die Donatello am oberen Ende des Kapitells angebracht hat. Wie die Tafeln wird auch das Originalkapitell im Museo dell’Opera del Duomo aufbewahrt, und zwar seit 2011: Nach Abschluss der Restaurierungsarbeiten wurde auch es durch eine Kopie ersetzt.

Donatello und Michelozzo, Capitello per il pulpito del Duomo di Prato (1433; Bronzeguss, teilweise vergoldet, mit Stichel und Meißel bearbeitet, 96,8 x 144,2 x 50,6 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

Am 27. Mai 1434, mit einem neuen Vertrag, war die Kanzel endlich auf der Zielgeraden, auch wenn es noch vier Jahre dauern sollte, bis sie fertiggestellt war: Im Sommer 1438 wurde sie an der Fassade des Doms angebracht, und am 8. September wurde die Sacra Cintola zum ersten Mal von der neuen Kanzel aus gezeigt. Das neue Dokument betrifft die Reliefs, die die Brüstung der Kanzel von Prato schmücken. Sie sind in sieben Tafeln unterteilt und stellen eine Prozession tanzender und festlicher Putten dar, deren Erfindung dem Genie von Donatello zu verdanken ist, dem einzigen Unterzeichner des neuen Vertrags. Die sieben Tafeln sind durch kannelierte Säulenpaare mit korinthischen Kapitellen voneinander getrennt, während der Hintergrund mit goldenen Mosaiken bedeckt ist, die das Licht reflektieren und den Tanz der Putten noch lebendiger und heiterer erscheinen lassen. Wir wissen jedoch nicht, ob dieser letzte Eingriff die Idee Donatellos war, denn die zeitgenössischen Quellen erwähnen ihn nicht. Wir wissen auch, dass der Hintergrund ursprünglich mit einem Mosaik versehen werden sollte, aber in keinem Dokument wird eine Vergoldung der Mosaiksteine erwähnt, wie wir sie heute an den Tafeln beobachten können.

Die Putten nehmen die unterschiedlichsten Posen ein: Sie tanzen, rennen, schlängeln sich, halten sich an den Händen, drehen sich, umschlingen ihre Körper, und einige spielen Musikinstrumente (zwei haben eine Trompete und einer spielt ein Tamburin). Die Komposition steht im Zeichen des Rhythmus und derHarmonie: Auf jeder Tafel sind ausnahmslos fünf Putten zu sehen, die ein frenetisches, aber dennoch ausgewogenes Fest beleben, ohne dass eine der Figuren eine unausgewogene oder ungünstige Pose einnimmt. Der Künstler experimentiert jedoch in jeder Tafel mit unterschiedlichen Lösungen: In der ersten Tafel, die wahrscheinlich die am wenigsten dynamische des Ganzen ist, schauen die Putten alle in dieselbe Richtung (mit Ausnahme einer, die uns zugewandt ist) und sind ordentlich in einer Reihe hintereinander angeordnet, wobei die zweite und vierte leicht nach außen gelehnt sind. Die zweite und die vierte sind leicht nach außen geneigt. Dadurch wirkt die Tafel dichter als andere, wie zum Beispiel die fünfte: Hier hat Donatello zwei Putten hinter ebenso vielen ihrer Begleiter versteckt (von der Putte im zweiten Vordergrund links kann man kaum ein Auge und eine Haarlocke erkennen, während das Gesicht der Putte rechts vollständig von der Putte vor ihr verdeckt wird), wodurch die Komposition luftiger wirkt.

Erste Tafel. Kredit

Zweite Tafel. Bildunterschrift

Dritte Tafel. Kredit

Vierte Tafel (mittlere Tafel). Gutschrift

Das zentrale Relief scheint das qualitativ hochwertigste zu sein, sowohl in Bezug auf die Erfindung als auch auf die Ausführung, so dass man annimmt, dass es von Donatello selbst geschnitzt wurde (in der Tat ist es nicht selbstverständlich, dass der große Künstler alle sieben Tafeln selbst angefertigt hat: Es waren auch Assistenten aus der Werkstatt an dem Projekt beteiligt). Donatello hat hier ein sehr ausgewogenes und harmonisches Schema geschaffen, indem er zwei Symmetrien geschaffen hat, eine zwischen den Putten an den Enden (beide im Kontrapost, d. h. in der Pose mit dem Bein, das das Gewicht trägt, und dem anderen, das stattdessen folgt) und die andere zwischen den Putten in der Mitte, die sich ebenfalls im Kontrapost treffen, einander berühren und den fünften Putto, der genau in der Mitte der Komposition steht, fast vollständig verdecken. Das Schema ähnelt in gewisser Weise dem der letzten Tafel (die allerdings die erste ist, die ausgeführt wurde): Die Putten an den Enden unterstützen hier, wiederum symmetrisch angeordnet, den Tanz der beiden mittleren, die sich im gleichen Rhythmus bewegen, beobachtet von der fünften Putte, die sich ebenfalls, wie im mittleren Relief, genau in der Mitte der Szene befindet, um die gesamte Komposition auszugleichen. Auch diese Tafel wird von Kritikern aufgrund der Qualität der Ausführung und der Originalität der Erfindung als vollständig von Donatellos Hand geschrieben angesehen. Die dritte Tafel schließlich (die die Zählung von der Nordseite der Kanzel aus beginnt) wurde wahrscheinlich ebenfalls vollständig von Donatello hinzugefügt.

Fünfte Tafel

Sechste Tafel

Siebte Tafel. Kredit

Für seine Putten ließ sich Donatello wahrscheinlich von einem römischen Sarkophag inspirieren, den er während seines Aufenthalts in Pisa im Jahr 1426 gesehen hatte: Es handelt sich um einen Sarkophag, der noch heute im Camposanto (auf der Piazza dei Miracoli) aufbewahrt wird. Dieses antike Werk, das auf das Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. zurückgeht, ist mit einer Reihe von Putten verziert, die sich im Rausch den Freuden des dionysischen Ritus hingeben, den sie gerade zelebrieren. Auch wenn die Putten der Kanzel von Prato nicht die ersten in Donatellos Schaffen sind (ihnen gehen einige Jahre vor ihnen die Bronzestatuen für das Baptisterium von San Giovanni in Siena voraus), wäre die glückliche Ikonographie des Tanzes, die Donatello hier zum ersten Mal in seiner Laufbahn (wie auch zum ersten Mal in der gesamten Renaissance) in Angriff nimmt, ein beachtlicher Erfolg gewesen.

Sarkophag mit betrunkenen Putten (3. Jahrhundert n. Chr.; Marmor; Pisa, Monumentalfriedhof). Kredit

An dieser Stelle könnte man sich fragen, warum Donatello für ein Monument, das für einen christlichen Tempel bestimmt ist, auf ein klassisches Thema zurückgreift (auch wenn dies nicht der erste Fall im 15. Jahrhundert ist: das Primat gehört vielleicht Jacopo della Quercia, der aller Wahrscheinlichkeit nach der erste Bildhauer des 15. Jahrhunderts ist, der einen Sarkophag, nämlich den von Ilaria del Carretto, mit Putten, die Girlanden halten, verziert). Auch wenn die Verbindung zwischen Putten und Engeln bei den Skulpturen, die das Taufbecken in Siena schmücken, einfacher zu sein scheint, so sind die Verbindungen zwischen der christlichen Religion und den Putten in Prato, die im Übrigen nicht geflügelt sind wie die in Siena, eher schwach. In der Antike schmückten Putten die Sarkophage von Männern, die als Beispiele für Tugendhaftigkeit galten, denn in den antiken dionysischen Kulten glaubte man, dass Putten das Paradies des Dionysos bewohnten, und nicht selten sieht man sie auf römischen Denkmälern bei der Weinlese: Der Wein, der aus den Trauben entsteht, wird zum Symbol der Wiedergeburt (nach der der Held im Jenseits strebt). Diese ikonologischen Aspekte werden buchstäblich in die christliche Vorstellungswelt übertragen, und so wird die Figur des Putto mit dem christlichen Konzept der Erlösung assoziiert, in direkter Verbindung mit dem Motiv des Weins, den Christus beim letzten Abendmahl ausschenkt und der sein Blut symbolisiert (schon in der Antike wurde der Wein in gewisser Weise mit dem “Blut” der Trauben gleichgesetzt), also mit seinem Opfer zur Erlösung der Menschheit. Es bleibt jedoch die Tatsache, dass Donatellos Kanzel von Kritikern (De Fusco, Argan) wie die Florentiner Cantoria als das dionysischste Werk des Italiens des 15. Und es wäre zu kurz gegriffen, die Bedeutung der klassischen Komponente in Donatellos Werk zu unterschätzen, wenn man die Putten nur mit ihrer Verbindung zur christlichen Religion rechtfertigen würde: Die dionysische Dynamik, ein Spiegel jenes “angeborenen Heidentums” Donatellos, von dem der Kunstkritiker Guido Edoardo Mottini sprach, ist eine der deutlichsten Manifestationen der “Revolution”, die der Bildhauer in der Kunst des 15. Jahrhunderts betrieb, die mit der totalen und tief empfundenen Rückgewinnung der klassischen Kunst begann.

Vielleicht war es auch wegen dieser ähnlichen Annäherung an die Antike, dass die Kanzel in der Kathedrale von Prato den jungen Gabriele D’Annunzio so faszinierte, der bekanntlich seine Jugend in der toskanischen Stadt verbrachte und in einem Brief einige denkwürdige Eindrücke von Donatellos Werk niederschrieb: “Prato wird [...] weniger vom Himmel erleuchtet als von einer Marmorkanzel, die der göttliche Donatello in göttlichem Flachrelief gemeißelt hat. Diese Kanzel befindet sich im Freien, an einer äußeren Ecke des Doms, und stellt einen Tanz von Putten dar. Es handelt sich um ein berühmtes Werk des florentinischen Bildhauers. Das Bild, das sich in meinem Gedächtnis am tiefsten eingeprägt hat, ist genau das Bild dieser wunderbaren Kanzel”.

Referenz-Bibliographie

• Anna Maria Giusti, Donatello restauriert: die Marmorierung der Kanzel von Prato, Maschietto Editore, 2000
• Arthur Rosenauer, Donatello. Das Gesamtwerk, Mondadori Electa, 1997
• Aldo Capobianco, Die Sakralkanzel im Dom zu Prato, Martini Editore, 1995
• Clarice Innocenti, Il pulpito di Donatello del Duomo di Prato: una ricerca storico artistica sullo stato di conservazione in OPD Restauro, n. 6, 1994, S. 41-48
• Francesco Guerrieri, Donatello e Michelozzo nel pulpito di Prato, Edam, 1970

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