Doch wie gelang es Jan van Eyck, so realistische Werke zu schaffen? So kam er zu seiner optischen Revolution

Eine der meistzitierten literarischen Passagen über den großen Jan van Eyck (Maaseik, ca. 1390 - Brügge, 1441) ist der Incipit des ihm gewidmeten Kapitels in De viris illustribus von Bartolomeo Facio (La Spezia, ca. 1400 - Neapel, 1457): Das Traktat des ligurischen Humanisten, das zwischen 1455 und 1457 entstand, versammelt dreiundsechzig Lebensbeschreibungen ebenso vieler berühmter Männer seiner Zeit, und die Besonderheit liegt darin, dass das Buch nicht nur Biografien von Herrschern oder Literaten, sondern auch von Künstlern enthält. Facio war einer der ersten italienischen Kommentatoren, die sich mit flämischen Künstlern beschäftigten, und er hatte die erstaunliche Neuartigkeit der Kunst van Eycks voll erfasst, da er von einer starken Leidenschaft für die Kunst angetrieben wurde. So lesen wir in der dem Künstler gewidmeten Biographie: “Iohannes Gallicus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est, litterarum nonnihil doctus, geometriae praesertim et earum artium quae ad picturae ornamentum accederent, putaturque ob eam rem multa de colorum proprietatibus invenisse, quae ab antiquis tradita ex Plinii et aliorum auctorum lectione didicerat” (“Jan van Eyck gilt als der erste unter den Malern unseres Jahrhunderts, Er verfügte über eine große Kenntnis der Literatur und vor allem der Geometrie und anderer Künste, die es der Malerei ermöglichen, sich hervorzuheben, und es wird angenommen, dass er viele Dinge über die Eigenschaften der Farben entdeckte, die er durch das Studium von Plinius und anderen Autoren gelernt hatte”). In Bezug auf Plinius wurde festgestellt, dass Facius selbst dem großen lateinischen Autor folgte, als er van Eyck beschrieb (in der Tat ähneln seine Worte denen, die Plinius in der Naturalis historia verwendet hatte, um Panfilo von Antipolis, einen großen klassischen Maler, zu loben), insbesondere dort, wo er angibt, dass der Künstler Kenntnisse in Literatur und Geometrie hatte: und es ist interessant, auf die technischen Fähigkeiten und theoretischen Kenntnisse einzugehen, die Facius van Eyck zuschrieb, da der flämische Künstler an der Spitze einer Revolution stand, die die Malerei verändern sollte, und diese Revolution ohne diese ungewöhnlichen Fähigkeiten nicht erklärt werden kann.

Die größte jemals über van Eyck veranstaltete Ausstellung(Van Eyck. Eine optische Revolution, im Museum voor Schone Kunsten in Gent vom 1. Februar bis zum 30. April 2022) spricht von einer “optischen Revolution”. Im Ausstellungskatalog erklärt der Kunsthistoriker Maximiliaan Martens (der zusammen mit Till-Holger Borchert und Jan Dumolyn die Ausstellung kuratiert), dass wir mit diesem Ausdruck die Bedingungen verstehen können, unter denen van Eyck die Wahrnehmung des Lichts in einer Weise verändert hat, die die Geschichte der Malerei für Jahrhunderte prägen sollte. Ausgangspunkt ist die Behauptung von Facio, dass Jan van Eyck den Text des Plinius gelesen hat: eine Behauptung, die nicht durch dokumentarische Belege verifiziert werden kann und daher nur im Lichte der bekannten Werke des flämischen Malers untersucht werden kann. Ein Ausgangspunkt könnte die in Grisaille gemalteVerkündigung sein, die sich heute im Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid befindet: In diesem Werk befindet sich der Flügel des Engels über dem Rahmen, der ihn umschließt, und scheint sich fast in Richtung des Motivs zu bewegen. Ähnliche Beispiele finden sich in anderen Werken van Eycks (z. B. im Polyptychon des Mystischen Lammes: man beachte den Fuß Adams, der sich dem Betrachter zuwendet). Laut Rudolf Preimesberger, einem deutschen Gelehrten, der davon überzeugt ist, dass van Eyck tatsächlich Plinius und die von Facio erwähnten “anderen Autoren” gelesen hat (er sprach darüber in einem Aufsatz über dieVerkündigung in Madrid), würde dieses illusionistische Detail bestätigen, dass van Eyck das antike Konzept der eminentia erlernt hatte, d. h. die Fähigkeit eines Künstlers, Illusionen im Gemälde zu schaffen, indem er den Anschein erweckt, als würden die auf dem Bildträger dargestellten Gegenstände den Raum des Kunstwerks verlassen und in die Realität eintreten. Plinius sprach davon in Bezug auf Apelles im Buch XXXV der Naturalis historia: Hier lesen wir, dass der griechische Künstler ein Porträt von Alexander dem Großen schuf, der im Tempel der Diana Ephesia einen Blitz in der Hand hält, und es scheint, als würden die Finger herausragen und der Blitz aus dem Bild herauskommen“. Plinius hatte für das Verb ”herausragen" den Begriff eminere verwendet, und dies ist derselbe Effekt, den van Eyck mit den beiden oben erwähnten Details zu erzielen versucht hatte. Doch die Vergleiche zwischen van Eycks Werken und Plinius’ Texten ließen sich fortsetzen: Martens schlägt zum Beispiel vor, dass die Weintrauben und die Draperien der Figuren in der mittleren Abteilung des Polyptychons des Mystischen Lammes auf den legendären Streit zwischen Zeusis und Parrasius verweisen, in dem die beiden Maler jeweils Folgendes dargestellt haben sollen Trauben, die so realistisch waren, dass sie einige Vögel täuschten, die gekommen waren, um sie zu picken, und einen Vorhang, der so wahrheitsgetreu war, dass Zeusi Parrasio aufforderte, ihn zu zerreißen (und die Täuschung, auf die Zeusi hereinfiel, überzeugte ihn, sich für besiegt zu erklären, da es ihm gelungen war, einige Tiere zu täuschen, Parrasio aber einen Künstler verwirrt hatte).

Ein weiteres interessantes Element ist, dass Jan van Eyck der erste flämische Künstler war , der seine Werke datierte und signierte, was als eine Art der Behauptung seiner Unabhängigkeit angesehen werden könnte. Plinius hatte geschrieben, dass es Panfilos Verdienst sei, die Malerei auf das Niveau der freien Künste gehoben zu haben. In Kapitel XXXV hatte er erklärt, dass Panfilo eine Ausbildung in allen als edel angesehenen Disziplinen erhalten hatte, insbesondere in Arithmetik und Geometrie, und dass die Kunst ohne diese Kenntnisse keine Vollkommenheit hätte erreichen können. Auf seine Anregung hin sollten daher zunächst in Sizilien (der Stadt auf dem Peloponnes, in der er am längsten wirkte) und dann in ganz Griechenland auch die frei geborenen Jugendlichen Malerei studieren, so dass die Malerei den freien Künsten gleichgestellt wurde. Van Eyck, der erste in Flandern, der seinen Namen weitergeben wollte, war wahrscheinlich bestrebt, sich mit einem Literaten auf eine Stufe zu stellen. Vielleicht nach der Lektüre von Plinius.

Jan van Eyck, Verkündigung (1440; Öl auf Tafel, 39 x 24 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)

Jan van Eyck, Verkündigung, Detail des Engelsflügels

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes (datiert 1432; Öl auf Tafel, 350 x 470 cm offen, 350 x 223 cm geschlossen; Gent, Kathedrale St. Bavon). Ph. Kredit KIK-IRPA

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Füße Adams

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Weintrauben in der zentralen Tafel

Natürlich sind dies vielleicht nur Zufälle oder etwas gezwungene Lesarten: Doch ob van Eyck nun Plinius gelesen hatte oder nicht, seine technischen Fähigkeiten stellten eine außerordentliche Neuheit für seine Zeit dar und legten den Grundstein für die ihm zugeschriebene “optische Revolution”. Die Geometrie, von der Facio sprach, spielte in der Tat eine zentrale Rolle: van Eyck kannte offensichtlich nicht die Kanons der wissenschaftlichen Perspektive, die zu dieser Zeit in Florenz entwickelt wurden und die zuerst von Filippo Brunelleschi (Florenz, 1377 - 1446) erahnt und dann erst 1435 von Leon Battista Alberti (Genua, 1404 - Rom, 1472) in seinem Werk De pictura zu Papier gebracht wurden, das in lateinischer Sprache veröffentlicht wurde, als van Eyck am Ende seiner Karriere stand. Anhand seiner Gemälde (das Porträt des Ehepaars Arnolfini ist ein Paradebeispiel) kann man jedoch nachvollziehen, wie van Eyck dazu kam, Innenräume in der Tiefe zu skalieren: Dass er dazu auf empirische Weise kam, indem er einfach den Raum um sich herum beobachtete, scheint schwer zu glauben, und es ist eher wahrscheinlich, dass er Kenntnisse in Geometrie besaß, ein Fach, das in den mittelalterlichen “Schulen” studiert wurde. Vor allem Martens hat Ähnlichkeiten zwischen bestimmten Elementen in van Eycks Werken und den theoretischen Aussagen des arabischen Mathematikers und Wissenschaftlers Alhazen (Ab? Al? al-Hasan ibn al-Haytham; Basra, ca. 965 - Kairo, 1039), der dazu beitrug, dass ein Großteil des optischen Wissens, auf dem die mittelalterlichen europäischen Abhandlungen beruhen sollten, in den Westen gelangte. Manche behaupten sogar, dass Alhazen auch Brunelleschi und Alberti bei der Entwicklung der wissenschaftlichen Perspektive geholfen habe: Der Kunsthistoriker Hans Belting schreibt in seinem Aufsatz von 2010, dass der Begriff “Perspektive” selbst aus dem Titel der lateinischen Übersetzung von Alhazens Buch über Optik(Perspectiva) stammt und dass Brunelleschi und Alberti aus ideologischen Gründen über ihre Quelle geschwiegen hätten ("Ihr Ziel war es, im Einklang mit der Renaissance-Ideologie der Wiederbelebung“, schreibt Belting, ”den Beitrag der Araber auszulöschen oder ihn zugunsten der euklidischen Geometrie an den Rand zu drängen, auch wenn Alhazen in seinen Experimenten und Entdeckungen über die griechischen Vorläufer hinausgegangen war: Dies erklärt, warum Alhazen heute in der Wissenschaftsgeschichte hoch angesehen ist, nicht aber in der Kultur- oder Kunstgeschichte").

Überlegungen zu Alhazens Theorien finden sich in van Eycks Porträt des Ehepaars Arnolfini. Der arabische Wissenschaftler hatte geschrieben, dass bei einem konvexen Spiegel der Grad der Reflexion umso geringer ist, je größer der Abstand zwischen dem Objekt und der spiegelnden Fläche ist, und dass die Verzerrung umso größer ist, je größer der Krümmungsradius des Spiegels ist. Van Eyck scheint dieses Prinzip auf den Spiegel in der Mitte des Porträts von Herrn und Frau Arnolfini anzuwenden: Auf dem Bild sehen wir das Brautpaar in der Mitte, zwei andere Figuren, die weiter entfernt und kleiner sind (eine der beiden könnte der Maler selbst sein), und vor allem sehen wir, wie das Fenster eine starke Verzerrung erfährt. Das Gleiche gilt für die Brechung der Lichtstrahlen, und Martens verweist auf das Beispiel der Jungfrau mit dem Kind beim Kanoniker Joris van der Paele, wo der Helm des heiligen Georg, der aus vielen konvexen, miteinander verbundenen Elementen besteht, das Licht realistisch reflektiert (d. h. mit einer stärkeren Konzentration in der Mitte und einer Ausdünnung, je mehr sich die Oberfläche wölbt), was auf die Krümmung des Metalls hindeutet: und das Verhalten des Lichts auf einer konvexen, reflektierenden Oberfläche war auch von Alhazen beschrieben worden. Eine ähnliche Art der Behandlung des Lichts auf der Rüstung findet sich auch in den Milites Christi, die im Polyptychon des Mystischen Lammes erscheinen, außergewöhnlich auch deshalb, weil wir in denselben Figuren sehen, wie van Eyck auch mit dem Licht auf einer konkaven Oberfläche umgeht, nämlich auf den Schilden der beiden reitenden Figuren (und ähnliche Brechungen können wir im Becken derVerkündigung auf den geschlossenen Fächern des Polyptychons des Mystischen Lammes erkennen). Und wieder sind es optische Effekte von großer Intensität, die wir, wiederum im Polyptychon des Mystischen Lammes, bei der Figur des Ewigen Vaters bemerken: Das Material, aus dem die Perlen, die sein Gewand schmücken, gefertigt sind, und insbesondere das Band auf seiner Brust (wo die Perlen die Inschrift “Sabaot” bilden), so schreibt Martens, “streut, absorbiert und reflektiert teilweise das reflektierte Licht, wodurch eine weiche sekundäre Brechung hinter ihnen entsteht und gleichzeitig ein Schatten hinter den Perlen auf dem Stoff des Umhangs entsteht”. Ähnliche Brechungseffekte treten auch bei dem gläsernen Zepter auf, das Gottvater in der Hand hält.

Man könnte sich fragen, inwieweit van Eyck über Optik Bescheid wusste: Martens antwortet, dass die Vorstellungen über Optik in den gebildeten Schichten der damaligen Zeit weit verbreitet waren und dieses Wissen auch durch die Literatur sowie durch wissenschaftliche Abhandlungen verbreitet wurde. “Da van Eyck am Hof und in anderen elitären Kreisen verkehrte”, so Martens, “muss er wahrscheinlich über Kenntnisse auf diesem Gebiet verfügt haben, und ebenso können wir davon ausgehen, dass er mit einigen klassischen Autoren vertraut war, auch wenn er keine formale akademische Ausbildung erhielt. Wir können uns auch vorstellen, dass er mit Goldschmiedekollegen wie Jan de Leeuw oder Jean Peutin über die optischen Eigenschaften von Materialien diskutierte”. Und wenn van Eyck, wie Facio behauptet, ein Experte in Geometrie war (in dem Maße, in dem der Humanist aus La Spezia meinte, diese Kenntnisse hervorheben zu müssen), “dann”, so schließt Martens, “sollte es keinen Zweifel daran geben, dass van Eyck zumindest die Grundprinzipien der Optik kannte”. Hinzu kommt, dass wir mit Sicherheit wissen, dass Alhazens Buch der Optik schon seit einiger Zeit in Flandern zirkulierte: Wir wissen nicht, ob van Eyck Zugang zu einem Exemplar hatte, aber es dürfte nicht so schwierig gewesen sein, an seinen Inhalt heranzukommen.

Jan van Eyck, Porträt des Ehepaars Arnolfini (1434; Öl auf Tafel, 818,8 x 59,7 cm; London, National Gallery)

Jan van Eyck, Porträt von Herrn und Frau Arnolfini, Detail des Spiegels

Jan van Eyck, Madonna des Kanonikers van der Paele (1436; Öl auf Tafel, 122,1 x 157,8 cm; Brügge, Groeningemuseum)

Jan van Eyck, Madonna des Domherrn van der Paele, Detail des Helms des Heiligen Georg

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Milites Christi

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Milites Christi

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, die Deësis mit dem Ewigen Vater in der Mitte

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Figur des Ewigen Vaters

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Figur des Ewigen Vaters

Dann gibt es noch einen weiteren Punkt, auf den Facio besteht, nämlich dass van Eyck “viele Dinge über die Eigenschaften der Farben entdeckt hat” (ein Punkt, der nicht überrascht, wenn man sich daran erinnert, wie Michael Baxandall darauf hingewiesen hat, dass "Facios Beharren auf van Eycks Erforschung der Farben das erste Zeugnis eines wiederkehrenden Themas in den Kritikern des 15. und 16.) Tatsächlich ist die Frage in diesem Punkt schwieriger. Es ist angedeutet worden, dass Facio auf die traditionelle Zuschreibung der Erfindung der Ölmalerei durch van Dyck anspielen könnte, obwohl wir uns hier eher im Bereich der Legende als der Geschichte bewegen: Schon Filarete hatte in seiner zwischen 1460 und 1464 verfassten Abhandlung über die Architektur geschrieben, dass es viele Künstler aus dem Norden gab, die die Ölmalerei beherrschten (“in der Magna arbeiten sie gut in dieser Form”), und Jan van Eyck wurden keine besonderen Verdienste zugeschrieben, zumal er zusammen mit Rogier van der Weyden erwähnt und mit seinem Kollegen auf eine Stufe gestellt wird. Nachdem diese Hypothese verworfen wurde, könnte man an die Pigmente denken, aber van Eyck zeichnete sich nicht durch besondere Neuerungen aus, da er Materialien verwendete, die die Maler schon seit einiger Zeit benutzten. Wir können also im Moment nicht feststellen, was Facio mit seiner Aussage meinte.

Ein weiterer Punkt, der bei der Erörterung der “optischen Revolution” van Eycks hervorzuheben ist, ist die Beleuchtung, die der Maler benötigte, um sein Wissen in die Praxis umzusetzen. Ein Punkt, auf den in der Genter Ausstellung eingegangen wurde: “Bekanntlich”, schreibt Martens, "entspricht die Beleuchtung im Polyptychon des Mystischen Lammes dem natürlichen Licht, das von den südlichen Fenstern der Vijd-Kapelle [Joos Viijd war der Auftraggeber des Polyptychons, Anm. d. Red.] Auf dem Altarbild kommt das Licht aus der oberen rechten Ecke, der gleichen Richtung wie die Sonnenstrahlen in der Kapelle an einem sonnigen Nachmittag im späten Frühling oder Frühsommer. Man kann dort einen außergewöhnlich hohen Grad an Kohärenz erkennen. Eine Kohärenz im Beleuchtungsschema, die jedes kleinste Detail der gesamten komplexen Maschine, die für die Kathedrale von St. Bavon geschaffen wurde, durchdringt. Die einzigen beiden Ausnahmen sind der Blick auf die Stadt (wo die Beleuchtung von links kommt) und dieVerkündigung, wo das Licht über der Figur der Maria durch das Fenster hinter ihr strahlt (es handelt sich also um einesymbolische Beleuchtung). Im Übrigen sind alle Figuren, auch die schwierigen Szenen in der Mitteltafel, mit einer bis dahin nicht gekannten Gleichmäßigkeit beleuchtet (das gilt auch für alle einzelnen Details: Schmuck, Kleidung, Haare), was zwangsläufig zu der Frage führt: Wie hatte van Eyck das geschafft? Hatte er sich eine ständige Lichtquelle schaffen können? Oder war es ihm gelungen, die Lichtverhältnisse der Vijd-Kapelle in seinem Atelier nachzubilden? Oder handelt es sich bei dem Polyptychon nur um eine Kombination aus einer Vielzahl von Vorstudien, von denen allerdings keine Spur mehr vorhanden ist? Der Punkt ist, dass van Eyck Bedingungen geschaffen haben muss, die es ihm ermöglichten, das Licht nicht nur in die gleiche Richtung, sondern auch mit der gleichen Intensität über das gesamte Gemälde zu malen. Dies gilt jedoch nur, wenn man annimmt, dass Jan van Eyck ausschließlich auf der Grundlage direkter Beobachtung gearbeitet hat. Für Martens liegt die mögliche Erklärung für diese extreme Übereinstimmung bei einem so großen und komplizierten Werk in der Tatsache, dass “van Eyck sich nicht nur auf seine Beobachtungsgabe, sondern auch auf sein Wissen verlassen hat”. Es ist daher wahrscheinlich, dass van Eyck die Art und Weise, wie das Licht in der Kapelle von den Oberflächen reflektiert wurde, studierte und dann das, was er vor Ort studiert hatte, weiter verarbeitete: Dazu, so Martens, “brauchte er nur mit den Prinzipien des Lichteinfalls, der Schattenbildung, der Erzeugung von Brechungen, Umkehrungen und Verformungen und Phänomenen wie Brennpunkt und Brennweite vertraut zu sein: kurz gesagt, ’quae ad picturae ornamentum accederent’”.

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Die Verkündigung

Jan van Eyck und Hubert van Eyck, Polyptychon des Mystischen Lammes, Detail der Figur des Ewigen Vaters

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Meisterwerke van Eycks und seine “optische Revolution” auf der Grundlage einer großen Beherrschung technischer Fertigkeiten und eines gewissen wissenschaftlichen Wissens erklärt werden können, das sich der Künstler in seinem Flandern angeeignet hatte: ein Wissen, das er offensichtlich umarbeiten konnte, um seine Malerei auf ein Niveau des Realismus zu bringen, das niemand zuvor gesehen hatte. In der Tat wissen wir sehr wenig über sein Leben: Wir haben keine Ahnung von den Studien, die er unternommen hat, und wir wissen auch nicht mit Sicherheit, woher der Impuls kam, Werke zu schaffen, die nicht nur darauf abzielten, die Realität so genau wie möglich zu imitieren, sondern auch noch nie dagewesene illusionistische Effekte zu erzielen. Dass der Künstler die klassische Literatur so sehr liebte, dass er sich durch die Lektüre von Plinius oder anderen Autoren über die Errungenschaften der antiken griechischen Maler begeisterte, ist möglich, erscheint aber unwahrscheinlich und entspricht nicht dem Zeitgeist. Wahrscheinlicher ist eher, dass das kulturelle Umfeld, in dem van Eyck lebte und arbeitete, den größten Einfluss auf seine Malerei hatte: Es ist daher interessant, daran zu erinnern, dass van Eyck fast die Hälfte seiner Karriere Hofmaler des Herzogs Philipp III. von Burgund war, für den er außerdem diplomatische Ämter bekleidete (ein Zeichen dafür, dass Jan van Eyck eine Person von hohem intellektuellem Rang war). Wahrscheinlich war es seinen Aufenthalten am Hof Philipps von Burgund zu verdanken, dass der Maler begann, sich mit der antiken Kunst (wenn auch... auf Papier) und vor allem mit dem Wunsch nach Innovation zu messen.

Natürlich darf die Kunst van Eycks nicht nur auf der Ebene seiner unbestreitbaren formalen Leistungen betrachtet werden. Seine Werke müssen auch als wichtige Dokumente seiner Zeit gelesen werden, und oft diktierte der Inhalt der Werke auch die stilistischen und formalen Entscheidungen (wie zum Beispiel bei derVerkündigung im Polyptychon des Mystischen Lammes). Wenn man jedoch bedenkt, dass, wie Federico Zeri bemerkte, “das Licht für die Flamen des 15. Jahrhunderts das war, was die dreidimensionale Perspektive für die Italiener derselben Epoche war”, dann ist Jan van Eyck gerade wegen seiner Innovationen als einer der größten Künstler seiner Zeit zu betrachten, und als solcher wurde er bereits von seinen Zeitgenossen betrachtet, die sofort die Bedeutung und Originalität seiner Forschungen erkannten.

Wesentliche Bibliographie

• Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet, Frederica Van Dam, Van Eyck. Eine optische Revolution, Ausstellungskatalog (Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1. Februar bis 30. April 2020), Hannibal - MSK Gent, 2020
• Marc De Mey, Maximiliaan Martens, Cyriel Stroo (Hrsg.), Vision und Material. Interaction Between Art and Science in Jan van Eyck’s Time, Tagungsband (Brüssel, Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, 24-26 November 2010), KVAB Press Series Academica, 2012
• Michael Baxandall, Giotto und die Humanisten. Gli humanisti osservatori della pittura in Italia e la scoperta della composizione pittorica 1350-1450, Jaca Book, 1994
• Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 54 (1991), S. 459-89

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