Dieser Hauch von Köpfen, geschaffen im Paradies. Correggios Heilige Agatha und die Schwestern

Zunächst müssen wir über Giorgio Vasari (1511-1574) sprechen und uns an seine doppelte Berufung erinnern. Er war ein echter Maler, ein Verwandter des viel älteren Signorelli, ein Vollzeitbeschäftigter, ein schneller und unermüdlicher Zeichner, ein ständiger und mathematischer Blick für die Architektur und der Schöpfer großartiger städtischer Szenografien. Zu dieser vielfältigen Hingabe an die Welt der Formen gesellte sich als zweite Berufung eine enorme Fähigkeit zur Erforschung der Phänomene der Kunst, die ihn zu einer umfassenden Analyse der letzten Jahrhunderte und der zeitgenössischen Phänomene führte, in die er eine ernsthafte Mitgift historischer Sammler und eine brillante Fähigkeit des Schreibens einbrachte. Um der Erforschung so vieler Dinge eine Ordnung zu geben, wählte er das System der “Lebensläufe”, das sich bereits im antiken Griechenland bewährt hatte und von Plutarch im ersten Jahrhundert n. Chr. in hellenischer Sprache in einem vollständig römischen Umfeld erneuert wurde. Er vermied jedoch die parallele Aneinanderreihung einzelner Persönlichkeiten und legte eine tragfähige Chronologie fest, wenn auch mit vielen Nebeneinanderstellungen und mit geographischen Entscheidungen, die für das Verständnis der verschiedenen Stilrichtungen hilfreich waren. So entstanden aus seinen Forschungen, Begegnungen, Berichten von Händlern und näheren Bekannten, Reisen, direkten Werkbeobachtungen und anderen Quellen die Lebensbeschreibungen der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten, die als Biografien verfasst, aber mit historischen Anmerkungen, technischen Beobachtungen, wichtigen Bewertungen und sogar mit nicht immer glaubwürdigen illustrativen Anekdoten durchsetzt sind. Die erste Ausgabe, die so genannte “Torrentiniana”, erschien 1550 mit außerordentlichem Erfolg und führte zu wertvollen Erweiterungen bis hin zur “Giuntina”-Ausgabe von 1568, die ihm nachdrücklich auch den Titel des Dichters einbrachte.

Diese Prämisse unterstreicht Vasaris Kenntnis eines Autorenuniversums, das schon zu seiner Zeit beeindruckte und das als erster unverzichtbarer Spiegel einer vergleichenden Geschichte der italienischen Kunst erhalten bleibt. Der kritische Scharfsinn von Giorgio Aretino zeichnet sich durch eine Selektivität aus, die sich durch eine bemerkenswerte Wirksamkeit der Texte auszeichnet, so dass die direkten Zitate, die seiner Prosa entnommen werden können, auch heute noch großartig und entscheidend sind. Der zweite Teil der “Leben” endet genau mit dem Tod von Luca Signorelli, der im Idealfall “die letzte Vollkommenheit der Kunst an die Nachfolgenden” übergibt. Der dritte Teil ist daher “jenen ausgezeichneten Meistern gewidmet, die sich zu höchster Vollkommenheit erheben und führen konnten”. Er beginnt in der Lombardei mit dem fesselnden Leben Leonardos und geht dann zu dem von Giorgione da Castefranco über. Danach macht der Autor ein Geständnis und warnt, dass er die Lombardei nicht verlassen will, ohne “das ausgezeichnete und schöne Genie von Antonio da Correggio” gestreift zu haben: Vasaris Begegnung mit Allegri erweist sich in der Tat als ein Ruck, fast eine Synkope der “stupendissima maraviglia” (erstaunliches Wunder), die den geschickten Kommentator aufhält und ihn vor einem absoluten, unvorhersehbaren Phänomen stehen lässt, bei dem die Ursache dieses “grandissimo ritrovatore di qualsivoglia difficultà” (großer Finder jeder Schwierigkeit) ihm unbekannt ist. Vasari versucht, dem Leser einen Vergleich Correggios mit den “Großen” vorzuschlagen, löst den Fall aber plötzlich mit einer hyperbolischen Formulierung auf: “Halten Sie es für sicher, dass niemand die Farben besser berührt hat als er, noch hat irgendein Maler mit größerer Vagheit oder größerer Erleichterung gemalt als er, so weich war das Fleisch, das er machte, und die Anmut, mit der er sein Werk vollendete”. Eine Erklärung der Überlegenheit, die uns bis heute in Erstaunen versetzt, und wir wissen, wer die “Großen” in der Blütezeit der Renaissance waren! Der toskanische Maler-Schriftsteller führt dann das gesamte ungewisse Berufsleben Antonios in Sätzen oberhalb des Pentagramms (wie man sagt) an und erklärt, dass er die Perfektion seiner Fresken und Ölgemälde “mit unendlichem Lob und Ehre” erreicht habe (Abb. 1). Er schreibt ihm zu, dass er der erste war, der in der Lombardei die “moderne Art” praktizierte. Dann hebt er - er, der vom Fach war - besonders die “Haare hervor, so anmutig in der Farbe und mit so vollendeter Sauberkeit gezeichnet und geführt, dass man nicht besser sehen kann” (Abb. 2). Schließlich lässt er seine Feder fast in der Luft hängen und verkündet: “Da aber unter den ausgezeichneten Männern unserer Kunst alles, was man von ihm sieht, als göttlich bewundert wird, will ich nicht länger ruhen”.

Wir wissen heute, dass Correggio von den Malern und Gelehrten des 17. und 18. Jahrhunderts, bis hin zu Piccio und Courbet, Überlegungen und Anerkennungen erhielt, die ihn als Meister des Raums, der Farbe, der Lebendigkeit, des duftenden Naturalismus, der visuellen Poesie und des Gefühls auszeichneten. Einige der aufmerksamsten Kritiker des 20. Jahrhunderts trugen zu seiner wachsenden Wertschätzung als Meister der Kuppeln und Grazien bei: wir nennen insbesondere Roberto Longhi und Cecil Gould, und dann den Beitrag von David Alan Brown (1973), der ihn zu Recht als Verfechter des Wortes Leonardos und als höchsten Fortsetzer seines Erbes bezeichnete. David Ekserdjian seinerseits hat in seiner berühmten Monographie (1997) Correggios Werk mit Ordnung und Richtigkeit versehen. Eugenio Riccòmini, Lucia Fornari Schianchi und Roberto Tassi sowie andere zeitgenössische Gelehrte haben das Verständnis erheblich ausgeweitet. Aber das neue Jahrtausend hat neben den fortgeschrittenen Studien von Dokumenten und Werken eine Überraschung ganz moderner Art bereitgehalten: spektakulär, auf seine eigene Art sympathisch und voller Klirr. Der große Knall kam von keinem Geringeren als Dario Fo, einem äußerst produktiven Autor, einem überwältigenden Mann des Theaters, immer phantasievoll und aufbrausend, aber (vergessen wir nicht) ausgebildet an der Akademie der Schönen Künste in Brera gemäß seiner Berufung als brillanter Maler und Zeichner. Während eines Karnevals in Fano entdeckte er an einem vertrauten Ort eine Tafel mit einem erhabenen Gesicht, das von der Zeit getrübt war, aber durch seine Anmut und Süße bezauberte (Abb. 3). Die älteren Besitzer erklärten schlicht und einfach, dass es sich um ein Geschenk aus England für einen ihrer Großväter handelte, das immer Correggio zugeschrieben wurde, und das scharfe Auge des nationalen Dario bestätigte dies mit Begeisterung; und nicht nur das, er nahm das kleine Holz mit und brachte es persönlich zu seinem Freund Pinin Brambilla Barcilon, dem hervorragenden Restaurator, der mit der akribischen und unbegrenzten Restaurierung von Leonardos Abendmahl beschäftigt war.

Pinin wiederum war von der Hand des Künstlers fasziniert und widmete dem Gemälde eine liebevolle und äußerst weise Pflege (2004). So kehrte die ganze Beklemmung im Gesicht der Heiligen Agatha, die sich auf der Patèna des Martyriums um ihre abgetrennten Brüste sorgt, zurück, um jenes mystische Licht auszustrahlen, das das bildnerische Wunderwerk der Visionen Correggios ist (Abb. 4). Im Restaurierungsbericht hebt Brambilla Barcilon die besondere Meisterschaft des Künstlers hervor, indem er sagt, dass “das Gesicht und das Haar der Frau durch eine äußerst sorgfältige und raffinierte Ausführung gekennzeichnet sind”, wobei er an das Verfahren durch “die ständige Überlappung dünner transparenter Schleier” erinnert und wie insbesondere das Gesicht “mit seiner Weichheit hervortritt”.

1. Die Madonna della Scala. Ein Fresko, das teilweise durch den Willen der Bürger von Parma vor dem Abriss des Stadttors, auf dem es stand, gerettet wurde. Vasari bezeichnete es als “ein großartiges Werk, das von Fremden und Reisenden unendlich gelobt und bewundert wurde”. Die Ausführung liegt zwischen 1523 und 1524, nachdem Correggio seine Familie nach Parma gebracht hatte und als er begann, einen sanft gerundeten und leuchtenden Typus von Frauengesichtern darzustellen.

2. Die Haare in den Figuren von Correggios “Tag”, den Vasari in der Kirche S. Antonio in Parma sah. Der toskanische Maler war wiederholt von der sehr feinen “Parade” des harmonischen Haars von Allegri entzückt, bei der “Leichtigkeit und Schwierigkeit” bewundernswert aufeinander abgestimmt sind, und für deren Ausführung er erklärte, “der alle Maler ewig zu Dank verpflichtet sind”.

Die Tafel mit dem Kopf und der Büste der Heiligen Agatha, als Dario Fo sie bei einer Familie in Fano sah (2004). Die Mühen der vergangenen Jahrhunderte sind offensichtlich. Andererseits hatte die Familie eifersüchtig die Erinnerung an die Rückkehr dieses kleinen Gemäldes aus England am Ende des 19. Dario, selbst ein Künstler, war davon begeistert und sorgte für eine Restaurierung auf höchstem Niveau.

4. Antonio Allegri, genannt Correggio, Heilige Agatha (1523-1524; Öl auf Tafel 29 x 34; Correggio Museum). Das Ergebnis des sorgfältigen Eingriffs von Pinin Brambilla Barcilon hat, nach den Worten des thaumaturgischen Restaurators, die zarte Weichheit des Gesichts und das Wunder des Haars wiederhergestellt: alles Eigenschaften, die Allegris “göttlicher” Hand eigen sind. Die Heilige erscheint hier in einer mystischen Vision und blickt auf die beiden abgeschnittenen Brüste, Protagonisten ihres Martyriums und Symbole ihrer Herrlichkeit.

5. Dario Fo, Das Paradies, mit Correggio. Ein Pasticcio aus dem 2010 erschienenen Buch von Dario Fo, in dem der Nobelpreisträger die himmlische Ballade aus eigenem Munde singt.

6. Correggio, Madonna mit dem Korb (Öl auf Tafel, 33 x 25 cm; London, National Gallery). Diese Tafel wird von Dario Fo als Beispiel für die große Ähnlichkeit Marias mit der Heiligen Agatha veröffentlicht. Eine sehr offensichtliche Analogie.

Dario Fo erklärte, das Bild sei für ihn das Gesicht von Jeronima (Girolama), der jungen und geliebten Braut von Antonio Allegri. Er brachte diese Erklärung in einer aufbrausenden Fernsehsendung zum Ausdruck und veröffentlichte sie in einem fast unglaublichen Buch, das kurz darauf erschien(Il Correggio che dipingeva appeso al cielo, 2010) (Abb. 5), wo entsprechende Vergleiche auftauchen (Abb. 6) und wo der phantasievolle histrionische Künstler mit eigener Hand den Kuss von Girolama und Antonio unter den Gewölben der Kuppel des Doms von Parma sehen wollte (Abb. 7). Schließlich sah der kaleidoskopische Nobelpreisträger sogar Jeronima im Paradies derselben Kuppel und verherrlichte so irdische und himmlische Liebe (Abb. 8). Um bei der malerischen Entwicklung des emilianischen Genies zu bleiben, müssen wir anhand von Beispielen sehen, welchen weiblichen Typus er in der ersten Phase seiner Karriere auf seine Bilder anwendet (Abb. 9 und 10).

Aber es ist das letzte Wort von Pinin Brambilla (Weichheit), das uns überraschenderweise die alte Verwunderung von Vasari wieder aufleben lässt, die er selbst für unaussprechlich erklärte (Abb. 11). Der Maler aus Arezzo hatte sich 1550 in Rom mit Girolamo da Carpi (aus Ferrara, 1501-1556) angefreundet, seinem Kollegen und Talent von höchstem Format, der ihm erzählte, wie er in seiner Jugend nach einem überzeugenden Modell gesucht hatte, das unter den bekannten Fachleuten der Zeit nicht zu finden war, bis er in Bologna zufällig Correggios Noli me tangere sah. Dieser Anblick trieb ihn nach Modena, um im Haus von Dr. Francesco Grillenzoni, “einem sehr guten Freund Correggios”, ein außergewöhnliches Gemälde zu bewundern, nämlich die Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina (um 1524), die sich heute im Louvre befindet. Es lohnt sich, die Textpassage von Vasari zu zitieren:“... nachdem er den Christus in der Gestalt eines Ortolans gesehen hatte, der Maria Magdalena erscheint, so gut und so weich gearbeitet, dass man es nicht glauben kann, ging diese Art und Weise Girolamo so zu Herzen, dass es ihm nicht genügte, dieses Bild zu malen, und er ging nach Modana, um die anderen Werke Correggios zu sehen, wo er ankam, Als er dort ankam, war er nicht nur von Staunen erfüllt, als er sie sah, sondern auch von einem der anderen, und das war jenes große Gemälde, das ein göttliches Ding ist, auf dem eine Madonna mit einem Cherub im Nacken zu sehen ist, die die heilige Katharina heiratet, ein heiliger Bastian und andere Figuren mit so schönen Kopfbedeckungen, dass sie im Paradies gemalt zu sein scheinen; Es ist auch nicht möglich, das schönste Haar, die schönsten Hände oder andere Farben zu sehen, die vager und natürlicher sind”. Vasaris Übertreibung (“im Paradies gemacht”) gibt das Maß der unvergleichlichen Bewunderung des Prinzen der Zeichenkunst wieder: eine Würdigung, die in all seinen sorgfältigen “Leben” nie jemand anderem zuteil wurde.

Es ist sehr wichtig, daran zu erinnern, dass die Identität des Autors mindestens zwei Jahrhunderte zurückliegt. Die direkte Verbindung des Gemäldes zu Correggio ist historisch, auch wenn seine stille Rückkehr aus England und das Verstecken bei einer zurückgezogenen Familie es lange vor der Kritik geschützt hat. Vom 15. März bis zum 2. September 2018 war das Bild der Heiligen Agatha der Protagonist einer vielbesuchten Ausstellung in Senigallia mit dazugehörigem Katalog (Silvana 2018), die von nationalen Zeitungen und großen Kunstmagazinen mit Begeisterung aufgenommen wurde. Neben Eugenio Riccòmini, Carlo Bertelli und Pier Paolo Mendogni schrieb sogar der aufmerksame Federico Giannini (Art and Dossier, Mai 2018): "Es handelt sich um ein Werk, das den Übergang zwischen der sehr hohen Ikonizität der toskanischen Kultur und der neuen Immersion in die körperliche Beklemmung bestimmt, die Correggio als außerordentlicher Vorläufer anstrebte. Nach der Wiederholung der Ausstellung in Correggio äußerte sich Ilaria Baratta mit erlesener weiblicher Weisheit: “Correggios Heilige Agatha ist ein Mädchen mit sehr süßen Zügen, nachdenklich, voller Menschlichkeit.... und schön: eine Schönheit, die Liebe, lebendige Teilnahme, Einfühlung in das Subjekt und das Modell ausstrahlt, so sehr, dass Dario Fo spekulierte, dass es ein Porträt der jungen Frau des Malers sein könnte...”. Andere italienische und ausländische Kritiker haben sich diesen Urteilen offen angeschlossen.

Warum also “Weichheit”? Weil sie das Geheimnis ist, der unaussprechliche Charme, die unnachahmliche “Signatur” Correggios. Eine Handschrift, die, selbst auf technischer Ebene, von keinem anderen Maler erreicht und nachvollzogen werden kann. Sie weckt unendliche Bewunderung für Correggios Inkarnationen; sie erregt das Herzklopfen der Gefühle, wenn man in der Betrachtung seiner Akte und seiner in voller Reife gemalten Kinder verweilt; wenn man sich den Atemzügen seines Lächelns nähert, und wenn alles dazu einlädt, die Schwingungen in den Herzen seiner Jungfrauen zu erfassen: seien es von Gott geliebte Heilige oder süße Mütter oder Sterbliche und Nymphen, die in den ekstatischen Amplexen des Mythos umarmt werden. Nach Vasari kehrt der Begriff "Sanftheit “ in späteren Jahrhunderten als identifizierendes Stigma Correggios bei Algarotti und Anton Raphael Mengs wieder, der das Synonym ”Zärtlichkeit“ verwendet, und findet sich am weltlichen Ende in Pinin Brambilla Barcilons heiterem wissenschaftlichen Bericht wieder. Das faszinierende Ergebnis von Correggios Körpern und Gesichtern, die zum Streicheln einladen, hat andere Restauratoren und Diagnostiker überrascht, die sich auf die Untersuchung von Bildpräparaten konzentriert haben, die immer charakteristische Elemente der großen Meister waren. Wir könnten verschiedene veröffentlichte Ergebnisse zitieren, aber es genügt, sie hier zusammenzufassen: Allegris Präparate sind sehr speziell und enthalten seltene ”Aventurine", Kupfer oder Antimon oder leuchtende Glimmer in Suspension: Deshalb tritt das Licht aus den Körpern selbst hervor und ergießt sich. Das Gesicht der Heiligen Agatha ist ein berührendes Beispiel dafür.

7. Zeichnung von Dario Fo. Der erregbare und fröhliche Künstler stellt sich mit seiner eigenen Hand einen liebevollen Kuss von Antonio Allegri an seine Braut Jeronima vor, bevor er in die Gewölbe der Kathedrale von Parma aufsteigt, um die Fresken in der Kuppel zu malen.

8. Correggio, Detail aus den Fresken in der Kuppel des Doms von Parma. Dario Fo erkundet die Engelsschar, die in Correggios grandiosem Werk die Aufnahme Marias in den Himmel begleitet, und möchte unter ihnen Jeronimas Gesicht erblicken.

9. Correggio, Madonna mit Kind und Johannes (Öl auf Leinwand, 64 x 50 cm; Chicago, The Art Institute). Wir sehen hier Correggios weibliche Gesichtstypologie, wie sie der Maler in seiner frühen Phase verwendete, zu der auch die Altarbilder Madonna di San Francesco und Madonna di Albinea gehören. Es handelt sich um kaum gestreckte Gesichter mit feinen Zügen, dünnen Lippen, einer scharfen Nase und spitzen, offenen Augenbrauen.

10. Correggio, Madonna des Heiligen Franziskus, Altarbild (Öl auf Tafel, 299 x 245,5 cm; Dresden, Gemäldegalerie)

11. Correggio, Heilige Agatha. Schauen wir noch einmal auf die Abbildung 4, um uns daran zu erinnern, dass Correggio zwischen 1513 und 1514 ein neues lebendes Modell mit einem jugendlichen Gesicht und einem ausgeprägten Kinn wählte, das er mit äußerster Sorgfalt und unter Verwendung seiner einzigartigen und hochstudierten Präparate darstellte, um das Licht aus den Fleischtönen selbst hervortreten zu lassen. Gleichzeitig bemüht sich der Maler, die Gedanken seiner Figuren zu vermitteln: auch dies ist eine äußerst wichtige Leistung. Hier offenbart die Heilige, dass sie sich Christus durch das Martyrium hingegeben hat; sie kommuniziert dies mit ihrem Blick und mit ihrem Mund, der einen Seufzer des Lebens ausstößt.

12. Correggio, Milchmadonna (Öl auf Tafel, 68,5 x 56,8 cm; Budapest, Museum der Schönen Künste). Die Jugend, die von der Modellbraut so liebevoll umarmt wird, wird hier von Antonio, einem neuen Vater, auf eine göttliche Mutter ausgegossen. Ihr Gesicht und ihr Lächeln sind identisch.

Der erste wissenschaftliche Beweis ergibt sich aus dem Werk selbst: Es handelt sich um ein Porträt nach dem Leben. Es ist das Porträt einer lebendigen Person, ein Beweis für die vitale und kommunikative Kraft, bei der vor allem die Form des Kinns und seine Beziehung zu den Lippen keine manierierte Erfindung sein können. Das Modell ist offensichtlich, und es handelt sich um ein Modell, das Correggio in seinen Werken seit mindestens 1524 eifrig verwendet. Sie ist untrennbar mit den beiden weiblichen Figuren der Mystischen Hochzeit im Louvre (insbesondere mit der Heiligen Katharina), der Korbmadonna, der Budapester Madonna (Abb. 12), der Heiligen Katharina von Hampton Court (Abb. 13) und der Anbetungsmadonna in den Uffizien (Abb. 14) verbunden. Und hier ist der Moment gekommen, Vasaris Verzauberung über die “Köpfe aus dem Paradies” zu wiederholen, und zwar an der Mystischen Hochzeit der Heiligen Katharina mit der Figur des Heiligen Sebastian, die heute ständig im Louvre-Museum ausgestellt ist (Abb. 15). Es ist das Gemälde, das die ideale Ekstase des Bewunderers auslöste, und für uns ist es der großartige Beweis für Correggios Verbundenheit mit einem Gesicht, das ihn durch Verliebtheit und Zärtlichkeit zu verzaubern vermochte.

Es ist unbestreitbar, dass von dem Moment an, in dem Correggio seine Braut und sein erstes Kind nach Parma bringt (1523), sein weiblicher Typus süßer und im Gesicht verschmolzener wird und oft stark an die Morphologie der Heiligen Agatha erinnert (Abb. 16 und 17): dies bis zur Madonna der Schale und bis zum bezaubernden Profil der Nymphe Io, die sich der glückseligen Umarmung Jupiters hingibt (Abb. 18). Die Figur der Heiligen Agatha erweist sich somit als Prototyp für die zahlreichen anderen Frauenfiguren seiner Reifezeit.

Wir haben also eine kleine Entdeckung gemacht: Wir haben Correggios kontemplatives Modell gefunden, seine heimliche Liebe, begehrt und nah, und wir bewundern seine schönen “Schwestern”.

Literaturverzeichnis

• Correggio wiederentdeckt. La Sant’Agata di Senigallia, Silvana editoriale, 2018.

13. Correggio, Heilige Katharina mit Buch (Öl auf Leinwand, 64,5 x 52,2 cm; Hampton Court Palace). Die Verwendung des gleichen Modells wie bei der Heiligen Agatha ist offensichtlich. Auch hier handelt es sich um ein Gemälde von weicher, präziser Zärtlichkeit.

14. Correggio, Madonna in Anbetung des Kindes (Öl auf Leinwand, 82 x 68,5 cm; Florenz, Uffizien). Das zitternde Profil der Heiligen Agatha taucht in dieser außergewöhnlichen Anbetung wieder auf.

15. Correggio, Mystische Vermählung der Heiligen Katharina mit dem Heiligen Sebastian (Öl auf Leinwand, 105 x 102 cm; Paris, Musée du Louvre). Dies ist das Meisterwerk, das Vasaris Erstaunen hervorrief. Die beiden weiblichen Figuren wirken in ihren Gesichtern wie Schwestern und erinnern an den uns so bekannten Frauentypus. Diese Tafel, die wahrscheinlich ein Familiengeschenk Correggios an seinen Freund Francesco Grillenzoni war, verkörpert die ganze gefeierte Meisterschaft des Künstlers, aber auch die ganze Intimität seiner Seele. Der wesentliche Kern des Gemäldes liegt nicht nur in der Verflechtung der Hände, sondern vor allem in der Intensität, mit der die Augen auf das Hochzeitsereignis gerichtet sind. Man könnte diese Vision, an der wir so nah teilhaben, als eine hohe geistige Süße ohne menschliche Worte bezeichnen.

16. Ein Vergleich. Das Gesicht der Heiligen Agatha und das der Heiligen Katharina im Louvre. Die Ähnlichkeit ist zum Greifen nahe. Das grafische Relief der beiden Profile ist vollkommen identisch, überlagerbar. Es ist von großer Bedeutung zu sehen, wie die Heilige Agatha frisch vor dem Modell ausgeführt wurde, während die Heilige Katharina professionell ausgearbeitet ist.

17. Ein weiterer Vergleich mit dem Profil der Madonna der Hochzeit im Louvre, in diesem Fall dem Modell gegenübergestellt, um die Beziehung, sowohl die ausführende als auch die zärtliche, zu betonen.

18. Correggio, Detail aus dem Gemälde Jupiter und Io, das sich im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet. Auch hier kehrt das liebkosende Gesicht der Braut wieder: Es ist ein Triumph des weiblichen Ideals des glühenden Antonius. Die glückliche Hingabe der Nymphe, die sich der erhabenen und begehrten Umarmung Jupiters hingibt, krönt in der Stille des Waldes das amouröse Ideal des großen Correggio.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.