Mit diesem Artikel nehmen wir unsere kurze Geschichte der Kunstkritik wieder auf, die wir mit den kleinen Beiträgen über Giovanni Morelli und Giovanni Battista Cavalcaselle begonnen haben: Um das Thema dieses neuen “Teils” der Reihe vorzustellen, müssen wir zu den Anfängen zurückgehen, zur Figur von Giovanni Morelli. Morellis Methode hatte sich in Wien durchgesetzt, wo eine Gruppe von Kunsthistorikern tätig war, die später als Wiener Schule in die Geschichte einging: Genau wie Morelli versuchten diese österreichischen Gelehrten, der Kunstgeschichte eine Methode zu geben, die auf einer soliden wissenschaftlichen Grundlage beruhte. Wir befinden uns noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und das kulturelle Klima ist immer noch von jenem Positivismus geprägt, der Morellis Methode stark beeinflusst hatte.
Morelli lernte einige dieser Gelehrten persönlich kennen. An diese Episode erinnert Julius von Schlosser (1866-1938) in seinem 1934 erschienenen Werk Die Wiener Schule der Kunstgeschichte ": ein grundlegendes Werk auch deshalb, weil es vielleicht mehr als jedes andere dazu beigetragen hat, die Gruppe dieser wichtigen österreichischen Kunsthistoriker, die alle mehr oder weniger mit derUniversität Wien verbunden waren, als Wiener Schule der Kunstgeschichte“ zu definieren. Der Begriff ”Schule" bezeichnete keine Institution, die diese Intellektuellen zusammenbrachte, sondern war einfach ein Etikett, das dazu diente, sie als eine einheitliche Gruppe zu identifizieren. Wir sagten, dass sich Schlosser in seiner Abhandlung von 1934 an die Begegnung mit Morelli (der zum Studium nach Wien kam) erinnerte, die in derAlbertina stattfand, der großen Sammlung, die im 18. Jahrhundert von Albert von Sachsen-Teschen geschaffen wurde: “Wickhoff führte seine Studenten [...], vor allem Hermann Dollmayr, aber auch mich, in den ’Senator’ ein, und die Begegnung hinterließ bei uns Erinnerungen, die zu den kostbarsten unseres Lebens gehören”.
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Julius von Schlosser |
Wie also hat Schlosser die Thesen Morellis überarbeitet? Wie wir gesehen hatten, wies Morellis Methode große Einschränkungen auf, aber sie hatte dennoch die Notwendigkeit aufgezeigt, ein Kunstwerk nach einer wissenschaftlich strengen Methode zu untersuchen. Das ist die Grundlage, von der die Wiener Schule ausgeht. Schlosser war Philologe und kam über das Studium derArchäologie zur Kunstgeschichte. Er war daher davon überzeugt, dass die grundsätzliche Annäherung an ein Kunstwerk nicht von einer philologischen Untersuchung getrennt werden kann, die einen grundlegenden Aspekt berücksichtigt: Kunstgeschichte muss als Summe einer Stilgeschichte und einer Geschichte der künstlerischen Sprache gesehen werden. Die gleiche Unterscheidung, die in der Literatur für die Literaturgeschichte und die Sprachgeschichte gilt. Schlosser trennte also die Werke der großen schöpferischen Genies, d. h. derjenigen, die Stile und Gattungen erfanden (Stilgeschichte), von den Werken derjenigen, die eine Sprache prägten, indem sie die Errungenschaften der größten Künstler reproduzierten oder nachahmten (Sprachgeschichte): Hierin ist der Einfluss von Benedetto Croce zu erkennen, der davon überzeugt war, dass es nicht so sehr eine Geschichte der Kunst als vielmehr eine Geschichte der Künstler geben könne. Ein Kunstwerk zu studieren bedeutete für Schlosser also, sein Verhältnis zur Stilgeschichte einerseits und zur Sprachgeschichte andererseits zu rekonstruieren: Es bedeutete, mit anderen Worten und in Anlehnung an die Vorstellungen eines bedeutenden Sprachwissenschaftlers, Karl Vossler, ein Werk als Produkt derEntwicklung eines bestimmten Stils zu sehen, der zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte entstanden ist, eines Stils, der, nachdem er zum gemeinsamen Erbe geworden war, zur Sprache wurde. Und das Werk als Produkt einer Sprache musste im Verhältnis zu anderen Objekten untersucht werden, die durch den Gebrauch derselben Sprache entstanden sind: Dies geschieht im Übrigen auch im Bereich der Philologie. Gerade die Untersuchung dieser Beziehungen und der Sprache des Werks würde den Gelehrten dazu bringen, die spezifischen Merkmale des Stils zu identifizieren, der das Werk charakterisiert.
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Titelblatt des Werks Die Kunstliteratur von Julius von Schlosser (1924, Kunstverlag Anton Schroll & co., Wien) |
Eine interessante Anwendung von Schlossers Methode finden wir in einer von ihm formulierten Zuschreibung für eine Bronzegruppe mit der Darstellung von Adam und Eva, die seit 1891 im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird. Der Gelehrte schrieb sie dem genuesischen Bildhauer Niccolò Roccatagliata zu (Nachrichten von 1593 bis 1636): eine Zuschreibung, die später von allen Kritikern akzeptiert wurde. Schlosser kam auf Roccatagliata, indem er das Werk mit einer anderen sicheren Gruppe des ligurischen Künstlers verglich, dem Paliotto di San Moisé (benannt nach der venezianischen Kirche, die ihn beherbergt), mit dem er eine stilistische Übereinstimmung festgestellt hatte. Noch interessanter war jedoch die Intuition, die “Modellierung der Figuren” mit derjenigen von Tintoretto zu vergleichen: Der Kontakt zwischen Tintoretto und Roccatagliata wurde gerade durch das Studium literarischer Quellen untermauert. Schlosser verweist insbesondere auf die Vite de’ pittori, scultori et architetti genovesi von Raffaele Soprani (1612 - 1672), in denen eine Freundschaft zwischen den beiden Künstlern erwähnt wird. Das Studium der schriftlichen Quellen erwies sich daher als ausschlaggebend für die Zuweisung des Werks.
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Niccolò Roccatagliata, Adam und Eva (1629; Bronze, Höhe 29 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum) |
Referenz-Bibliographie
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