Die Zuschreibung eines Gemäldes: Julius von Schlosser, die philologische Untersuchung des Werks und die der Quellen

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 03/02/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Mit diesem Artikel nehmen wir unsere kurze Geschichte der Kunstkritik wieder auf, die wir mit den kleinen Beiträgen über Giovanni Morelli und Giovanni Battista Cavalcaselle begonnen haben: Um das Thema dieses neuen “Teils” der Reihe vorzustellen, müssen wir zu den Anfängen zurückgehen, zur Figur von Giovanni Morelli. Morellis Methode hatte sich in Wien durchgesetzt, wo eine Gruppe von Kunsthistorikern tätig war, die später als Wiener Schule in die Geschichte einging: Genau wie Morelli versuchten diese österreichischen Gelehrten, der Kunstgeschichte eine Methode zu geben, die auf einer soliden wissenschaftlichen Grundlage beruhte. Wir befinden uns noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und das kulturelle Klima ist immer noch von jenem Positivismus geprägt, der Morellis Methode stark beeinflusst hatte.

Morelli lernte einige dieser Gelehrten persönlich kennen. An diese Episode erinnert Julius von Schlosser (1866-1938) in seinem 1934 erschienenen Werk Die Wiener Schule der Kunstgeschichte ": ein grundlegendes Werk auch deshalb, weil es vielleicht mehr als jedes andere dazu beigetragen hat, die Gruppe dieser wichtigen österreichischen Kunsthistoriker, die alle mehr oder weniger mit derUniversität Wien verbunden waren, als Wiener Schule der Kunstgeschichte“ zu definieren. Der Begriff ”Schule" bezeichnete keine Institution, die diese Intellektuellen zusammenbrachte, sondern war einfach ein Etikett, das dazu diente, sie als eine einheitliche Gruppe zu identifizieren. Wir sagten, dass sich Schlosser in seiner Abhandlung von 1934 an die Begegnung mit Morelli (der zum Studium nach Wien kam) erinnerte, die in derAlbertina stattfand, der großen Sammlung, die im 18. Jahrhundert von Albert von Sachsen-Teschen geschaffen wurde: “Wickhoff führte seine Studenten [...], vor allem Hermann Dollmayr, aber auch mich, in den ’Senator’ ein, und die Begegnung hinterließ bei uns Erinnerungen, die zu den kostbarsten unseres Lebens gehören”.

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Julius von Schlosser

Schlosser war eines der jüngsten Mitglieder der Wiener Gruppe, und sein Beitrag folgte dem anderer großer Kunsthistoriker, wie Franz Wickhoff und Alois Riegl. Wir haben uns jedoch entschlossen, mit Schlosser zu beginnen, zum einen, weil es, wie bereits erwähnt, vor allem Schlosser zu verdanken ist, dass die “Wiener Schule” heute unter dieser Bezeichnung bekannt ist, und zum anderen, weil es in seinem Werk systematische Bezüge zu Morelli gibt, den der österreichische Gelehrte als wesentlichen Inspirator für seine eigene Vision der Kunstgeschichte bezeichnet. Mit klaren Worten: “Morelli ist eine Persönlichkeit von großer Bedeutung für die Geschichte unserer Disziplin und insbesondere für die ’Wiener Schule’, da er den Übergang von der deutschen Romantik zum Positivismus in der zweiten Hälfte des 19. Die Faszination, die Morelli auf Schlosser (und davor auf Wickhoff) ausübte, war darauf zurückzuführen, dass der ”Senator" nach Ansicht der österreichischen Gelehrten der erste war, der einen philologischen Ansatz fürKunstwerke vorschlug, und der einzige unter seinen Zeitgenossen, der das Werk als Produkt einer künstlerischen Sprache betrachtete, so sehr, dass Wickhoff ihn, wie Schlosser berichtet, gerade wegen dieser Fähigkeit mit einem Dialektologen verglich.

Wie also hat Schlosser die Thesen Morellis überarbeitet? Wie wir gesehen hatten, wies Morellis Methode große Einschränkungen auf, aber sie hatte dennoch die Notwendigkeit aufgezeigt, ein Kunstwerk nach einer wissenschaftlich strengen Methode zu untersuchen. Das ist die Grundlage, von der die Wiener Schule ausgeht. Schlosser war Philologe und kam über das Studium derArchäologie zur Kunstgeschichte. Er war daher davon überzeugt, dass die grundsätzliche Annäherung an ein Kunstwerk nicht von einer philologischen Untersuchung getrennt werden kann, die einen grundlegenden Aspekt berücksichtigt: Kunstgeschichte muss als Summe einer Stilgeschichte und einer Geschichte der künstlerischen Sprache gesehen werden. Die gleiche Unterscheidung, die in der Literatur für die Literaturgeschichte und die Sprachgeschichte gilt. Schlosser trennte also die Werke der großen schöpferischen Genies, d. h. derjenigen, die Stile und Gattungen erfanden (Stilgeschichte), von den Werken derjenigen, die eine Sprache prägten, indem sie die Errungenschaften der größten Künstler reproduzierten oder nachahmten (Sprachgeschichte): Hierin ist der Einfluss von Benedetto Croce zu erkennen, der davon überzeugt war, dass es nicht so sehr eine Geschichte der Kunst als vielmehr eine Geschichte der Künstler geben könne. Ein Kunstwerk zu studieren bedeutete für Schlosser also, sein Verhältnis zur Stilgeschichte einerseits und zur Sprachgeschichte andererseits zu rekonstruieren: Es bedeutete, mit anderen Worten und in Anlehnung an die Vorstellungen eines bedeutenden Sprachwissenschaftlers, Karl Vossler, ein Werk als Produkt derEntwicklung eines bestimmten Stils zu sehen, der zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Geschichte entstanden ist, eines Stils, der, nachdem er zum gemeinsamen Erbe geworden war, zur Sprache wurde. Und das Werk als Produkt einer Sprache musste im Verhältnis zu anderen Objekten untersucht werden, die durch den Gebrauch derselben Sprache entstanden sind: Dies geschieht im Übrigen auch im Bereich der Philologie. Gerade die Untersuchung dieser Beziehungen und der Sprache des Werks würde den Gelehrten dazu bringen, die spezifischen Merkmale des Stils zu identifizieren, der das Werk charakterisiert.

Titelblatt des Werks Die Kunstliteratur von Julius von Schlosser (1924, Kunstverlag Anton Schroll & co., Wien)

Die Betrachtung eines Werks als Objekt in Bezug auf andere Objekte (sowie auf den historischen Kontext, in dem es entstanden ist) und damit die Idee der Kunstgeschichte als eine Reihe von philologischen Beziehungen zwischen Werken war eine Errungenschaft der gesamten Wiener Schule, die wir vielleicht bei anderer Gelegenheit diskutieren werden. Schlosser hatte aber noch ein weiteres Verdienst: die Betonung der Bedeutung des Quellenstudiums. 1924 veröffentlichte Schlosser ein bis heute als grundlegend geltendes Werk mit dem Titel Die Kunstliteratur “: ein wichtiges Handbuch der Quellenschriften” der modernen Kunst, verstanden als Kunst von Diokletian bis auf Napoleon“, wobei der Autor mit Quellenschriften” vor allem literarische Zeugnisse meinte. Geringeres Gewicht hatten Urkunden, Inschriften, Inventarzitate und andere indirekte Quellen, die Schlosser nicht als Gegenstand seiner eigenen Arbeit, sondern anderer Disziplinen betrachtete. Der Grund für diese Unterscheidung hilft uns auch zu verstehen, welche Bedeutung Schlosser den literarischen Quellen beimaß. Kurz gesagt, der österreichische Gelehrte war der Ansicht, dass literarische Quellen uns helfen, den Entstehungsprozess eines Werkes zu verstehen, gerade weil sie mit genau dieser Absicht geschrieben wurden: man denke beispielsweise an Giorgio Vasaris Lebensbeschreibungen. Kurz gesagt, die Kunstliteratur hilft Schlosser zufolge, die Kluft zu überbrücken, die uns Zeitgenossen von einem Kunstwerk der Vergangenheit trennt, und bringt uns dem Verständnis des Werks näher.

Eine interessante Anwendung von Schlossers Methode finden wir in einer von ihm formulierten Zuschreibung für eine Bronzegruppe mit der Darstellung von Adam und Eva, die seit 1891 im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird. Der Gelehrte schrieb sie dem genuesischen Bildhauer Niccolò Roccatagliata zu (Nachrichten von 1593 bis 1636): eine Zuschreibung, die später von allen Kritikern akzeptiert wurde. Schlosser kam auf Roccatagliata, indem er das Werk mit einer anderen sicheren Gruppe des ligurischen Künstlers verglich, dem Paliotto di San Moisé (benannt nach der venezianischen Kirche, die ihn beherbergt), mit dem er eine stilistische Übereinstimmung festgestellt hatte. Noch interessanter war jedoch die Intuition, die “Modellierung der Figuren” mit derjenigen von Tintoretto zu vergleichen: Der Kontakt zwischen Tintoretto und Roccatagliata wurde gerade durch das Studium literarischer Quellen untermauert. Schlosser verweist insbesondere auf die Vite de’ pittori, scultori et architetti genovesi von Raffaele Soprani (1612 - 1672), in denen eine Freundschaft zwischen den beiden Künstlern erwähnt wird. Das Studium der schriftlichen Quellen erwies sich daher als ausschlaggebend für die Zuweisung des Werks.

Niccolò Roccatagliata, Adam und Eva (1629; Bronze, Höhe 29 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum)

Referenz-Bibliographie

• Ricardo De Mambro Santos, Worte der Aufhebung. Die Definition von “Schriftlichen Quellen” in Julius von Schlossers Kunstliteratur, in: Journal of Art Historiography 2 (Juni 2010)
• Julius von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte (1934), in der Übersetzung von Karl Johns in Journal of Art Historiography 1 (Dezember 2009)
• Michael Gubser, Time’s Visible Surface: Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna, Wayne State University Press, 2006
• Andrea Bacchi (Hrsg.), La bellissima maniera: Alessandro Vittoria e la scultura veneta del Cinquecento, Ausstellungskatalog (Trento, 25. Juni - 26. September 1999), Provincia Autonoma di Trento Servizio Beni Culturali, 1999
• Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, in Übersetzung von Filippo Rossi(La letteratura artistica: manuale delle fonti della storia dell’arte moderna), La nuova Italia, 1996
• Gert Schiff (Hrsg.), Deutsche Aufsätze zur Kunstgeschichte: Winckelmann, Burckhardt, Panofsky und andere, Bloombsbury Academic, 1988

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