Die Zuschreibung eines Gemäldes: Giovanni Morelli und seine "Sigla-Motive

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 01/12/2015
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Wenn uns die Zeitungen eine neue künstlerische Entdeckung präsentieren, ergreifen immer verschiedene Gelehrte Partei, die entweder für eine Zuschreibung an einen bestimmten Künstler eintreten oder die gegenteilige Meinung vertreten und das Werk anderen Händen zuschreiben. Eine Frage, die oft die Neugier der Teilnehmer an diesen Debatten weckt, lautet: Wie kann man ein Gemälde zuordnen? Um diese Frage zu beantworten, muss man die jahrhundertelange Geschichte der Kennerschaft (connoisseurship) zurückverfolgen, ein Begriff aus dem Anglo-Französischen, der die Fähigkeit der Kunstkenner bezeichnet, sich zu den Werken zu äußern. Wir haben uns daher entschlossen, die wichtigsten Etappen dieser Geschichte kurz nachzuzeichnen, ohne den Anspruch zu erheben, einen detaillierten Überblick zu geben. Wir beginnen mit Giovanni Morelli (1816 - 1891) und seiner Methode, die auf der Identifizierung der so genannten Siegelmotive beruht.

Franz von Lenbach, Porträt von Giovanni Morelli (1886; Bergamo, Accademia Carrara)

Um die grundlegenden Züge dieser Methode besser zu verstehen, ist es jedoch notwendig, einige biografische Informationen über Giovanni Morelli zu geben, der aus einer Schweizer Familie protestantischen Glaubens stammte und nach Italien verpflanzt worden war (sein Nachname war eigentlich Morell: der Gelehrte italienisierte ihn 1840 zu “Morelli”). Seine frühe Ausbildung fand in der Schweiz statt: Er besuchte die Kantonsschule in Aarau und zog dann nach Deutschland, nach München, um Medizin zu studieren. Seine Ausbildung als Medizinstudent führte zu seinem großen Interesse an dervergleichenden Anatomie, der Disziplin, die Vergleiche zwischen den Organismen verschiedener Tiere anstellt, um sie zu klassifizieren oder, wenn es sich um ausgestorbene Arten handelt, um zu verstehen, wie evolutionäre Prozesse abliefen: Dieses Interesse sollte einen großen Einfluss auf die Entwicklung seiner Methode zur Zuordnung von Kunstwerken haben. Seine Leidenschaft für die Kunst hingegen reifte eher langsam: Als entscheidend dafür kann die Begegnung mit der Schriftstellerin Bettina Brentano von Arnim (1785 - 1859) gelten, die 1838 in Berlin stattfand, wohin der junge Morelli gezogen war, um sich in seinen Studien zu spezialisieren. In Berlin wurde Morelli in die literarischen und intellektuellen Kreise der Stadt eingeführt und begann hier sein Interesse an der Kunst zu pflegen, das er mit einem Aufenthalt in Paris 1840, mit einem Aufenthalt in Florenz im selben Jahr und mit einem Besuch in Rom 1842 vertiefen konnte, wo der Gelehrte von der Erhabenheit der Überreste der Antike beeindruckt war. Die Freundschaft mit Alessandro Manzoni (1785 - 1873), den Morelli in der Lombardei kennenlernte, wo er sich niedergelassen hatte (er lebte in Bergamo) und wo er auch an den Aufständen von 1848 teilnahm, indem er sich direkt an den Fünf Tagen von Mailand beteiligte, war entscheidend für die Entwicklung seiner humanistischen Kultur.

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Gerade in Mailand lernte Morelli Kunsthistoriker und Sammler kennen, für die er auch zu arbeiten begann (z. B. war er Berater des Marquis Giuseppe Arconati Visconti) und beriet sie bei Verhandlungen über den Erwerb von Kunstwerken. Bedeutend war die Reise, die er zusammen mit einem anderen großen Gelehrten, Giovanni Battista Cavalcaselle (1819 - 1897), zwischen den Marken und Umbrien unternahm, um einen Katalog der in diesen Regionen aufbewahrten Kunstwerke zu erstellen: eine Studie, die von Cavour unmittelbar nach der Vereinigung Italiens 1861 in Auftrag gegeben wurde.

In den Jahren seiner Tätigkeit entwickelte Morelli eine besondere Methode, die viele Kunsthistoriker nach ihm beeinflussen sollte. Der vom Positivismus durchdrungene Gelehrte versuchte, eine Methode zu entwickeln, die die Strenge der Wissenschaft auf die kunsthistorische Untersuchung anwenden konnte: Morelli veröffentlichte daher unter dem russischen Pseudonym Ivan Lermolieff (der Nachname ist nichts anderes als ein Anagramm von “Morelli” mit der für russische Nachnamen typischen Endung) eine Reihe von Schriften in der Wiener Zeitschrift für bildende Kunst, in der Wiener Zeitschrift für bildende Kunst, in der er die Grundsätze seiner Methode darlegte, die er dann in einem einzigen Werk weiterentwickelte, das 1890 unter dem Titel Kunstkritische Studien über Italienische Malerei erschien und 1897 von Gustavo Frizzoni ins Italienische übersetzt wurde. Das Kurioseste an dem letztgenannten Werk ist, dass es in Form eines Dialogs verfasst ist: eine Wahl, die der Neigung zum Dialog entspricht, die für die Schriftsteller der Romantik typisch ist, die Morelli in Berlin frequentierte, und die auch geeignet ist, seine Ideen einem breiteren Publikum zu vermitteln, das sich von einer leichteren literarischen Form als dem Traktat besser angesprochen fühlen könnte.

Morelli vertrat im Wesentlichen die Ansicht, dass die Hand eines Künstlers durch charakteristische und wiederkehrende anatomische Details in seiner Kunst identifiziert werden könne, die der Maler in fast mechanischer Weise wiederholte, da er selbst sie im Kontext der gesamten Komposition für wenig bedeutsam hielt. Es handelt sich dabei um die Sigma-Motive (oder die “Morell’schen Figuren”, wie sie später definiert wurden), die es dem Gelehrten ermöglichen, eine korrekte Zuschreibung vorzunehmen. Aber was sind diese sekundären Details? Zum Beispiel die Form des Ohrläppchens, die Kontur der Augenlider, die Länge der Fingerknochen, die Beschaffenheit der Finger. Morelli erklärt auch, warum sich der Gelehrte auf diese Details konzentrieren sollte: Die offensichtlicheren Details (z. B. der Ausdruck eines Gesichts oder die Art des Lächelns, wie bei Leonardo) könnten in der Tat auf andere Künstler übertragbar sein (man denke an Künstler in einer Werkstatt oder Schule, die ihren Meister nachahmen), während die unbedeutenderen Details dieses Risiko nicht eingehen würden. Um einen Vergleich zu wagen, könnte man also sagen, dass der Kunsthistoriker die anatomischen Details der Figuren in den Werken vergleicht, um Zuschreibungen zu formulieren, so wie der Biologe die anatomischen Details der Tiere vergleicht, um sie zu klassifizieren.

Ohren und Hände verschiedener Künstler (Abbildung aus der englischen Ausgabe der Kunstkritischen Studien über Italienische Malerei)

Neben den Siegelmotiven, die nach Morelli die wichtigste Klasse von Zeichen darstellen, die zur Identifizierung der Hand eines Malers führen sollten, gibt es zwei weitere Klassen von besonderen Merkmalen, die insgesamt drei Kategorien bilden und dem Gelehrten helfen, die korrekteste Zuschreibung des Gemäldes zu formulieren. Eine der beiden verbleibenden Klassen besteht aus den Posen und Haltungen sowie den Formen des Gesichts und des Faltenwurfs: Dies sind die Merkmale, die die Komposition im Allgemeinen charakterisieren und von Morelli als die am wenigsten wichtigen angesehen werden, eben weil sie offensichtlicher sind und daher eher Gefahr laufen, das Bild zu beeinflussen oder beeinflusst zu werden. Die letzte Klasse schließlich ist die der so genannten Gewohnheitsformen, um den von Morelli selbst verwendeten Ausdruck zu verwenden: wiederkehrende Details im Werk eines Malers, die dieser selbst einfügt, ohne sich dessen bewusst zu sein. Diese “gewohnheitsmäßigen Manieren” sind nichts anderes als das Ergebnis der Wiederholung von Zeichenmotiven und würden daher die Identität eines Künstlers verraten. Der große Kunsthistoriker Enrico Castelnuovo hat Morellis Methode treffend mit der von Sherlock Holmes verglichen: Wie der Gelehrte war auch Arthur Conan Doyles Figur in der Lage, den Täter eines Verbrechens durch die Analyse winziger und scheinbar unbedeutender Details zu entdecken, die jedoch den Täter eindeutig verrieten. Schließlich ist Sherlock Holmes die erste literarische Figur, die den Detektiv darstellt, der bei seinen Ermittlungen die wissenschaftliche Methode des 19. Jahrhunderts anwendet (und Arthur Conan Doyle war ein Zeitgenosse von John Morelli).

Ohren verschiedener Künstler (Illustration aus der englischen Ausgabe der Kunstkritischen Studien über Italienische Malerei)

Mit dieser Methode gelangte Morelli zu erstaunlichen Ergebnissen: Er formulierte mehrere Zuschreibungen, die auch heute noch äußerst belastbar erscheinen und die Geschichte (und man könnte sogar sagen das Schicksal) bestimmter Künstler geprägt haben. Man denke nur an die Aufmerksamkeit, die Giovanni Morelli Giorgione widmete: Morelli schrieb dem venezianischen Künstler Gemälde wie die Judith in der St. Petersburger Eremitage, den jungen Mann mit der Flöte in Hampton Court, das so genannte Giustiniani-Porträt in Berlin und vor allem die Venus von Dresden zu, die sicherlich seine berühmteste und erfolgreichste Zuschreibung bleibt, da sie noch heute von fast allen Kritikern akzeptiert wird (obwohl es eine Tendenz gibt, die Hand von Tizian zu identifizieren, der das Gemälde vollendet hätte). Bis zu Morellis Zuschreibung, die er 1880 in seinem Werk Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino (Titel aus dem deutschen Original übersetzt) formulierte, hielt man das Werk für eine von Sassoferrato ausgeführte Kopie von Tizian: Der Gelehrte, der bestimmte Details analysierte (wie das Oval des Gesichts, die Form des Daumens, die Falten des Lakens), ordnete das Werk nicht nur Giorgione zu, sondern wunderte sich auch darüber, dass niemand vor ihm das Meisterwerk in den Räumen der Gemäldegalerie in Dresden gesehen hatte.

Morellis Methode stieß jedoch auf Kritik, angefangen bei seinem Kollegen Cavalcaselle, der vor allem auf den Gesamteindruck abstellte, bis hin zu Adolfo Venturis (1856 - 1941) besonders verächtlicher Definition von Morellis Arbeit, der seine Methode als"orecchiuta criticism" bezeichnete: Das Adjektiv sollte Morellis typische Vorliebe für die kleinsten anatomischen Merkmale (wie zum Beispiel die Ohren) verunglimpfen. Man darf auch nicht vergessen, dass die Methode schwerwiegende Grenzen hatte, die sogar Morelli selbst anerkannte, der sie nur für Werke der Renaissance für anwendbar hielt: Seit dem Manierismus hätte die Nachahmung der Großen der Renaissance die Zuschreibung ohne signifikante Fehlermargen tatsächlich viel schwieriger gemacht. Morellis Methode hatte jedoch auch einige Bewunderer, von denen Bernard Berenson (1865-1959) wohl der wichtigste war. Auch wenn der Ansatz, der vor allem die weniger offensichtlichen Details hervorhebt, heute als etwas veraltet gilt, da die große Bedeutung einer Gesamtbetrachtung der Komposition für die Formulierung einer korrekten Zuschreibung inzwischen gut bekannt ist, kann man sicherlich sagen, dass Morellis Methode eine grundlegende Basis darstellte, die die Arbeit vieler Kunsthistoriker unterstützt hat.

Giorgione, Venus (um 1507-1510; Dresden, Gemäldegalerie)

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