Die Wohltätigkeitsveranstaltungen von Carlo Portelli, dem ursprünglichen Interpreten des Florentiner Manierismus

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 15/01/2016
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Es mag seltsam klingen, aber um die Entwicklung der Kunst von Carlo Portelli (Anfang 1500 - 1574), einem Künstler, der, soweit wir wissen, nie in Rom war, besser zu verstehen, ist es notwendig, in Rom zu beginnen: 1539 kehrte Francesco de’ Rossi von der Urbe zurück, heute bekannt als Salviati nach dem Nachnamen des mächtigen Kardinals, der während seines langen Aufenthalts in Rom, der acht Jahre dauerte, sein Gönner war. Salviati kehrte aus Rom mit dem ganzen Gepäck künstlerischer und kultureller Erfahrungen zurück, die er in diesen Jahren gesammelt hatte, und für Florenz war die Rückkehr des Malers wahrscheinlich eine der ersten Gelegenheiten, sich mit den Ergebnissen des römischen Manierismus zu vergleichen, die Salviati in einigen seiner in den 1640er Jahren entstandenen Gemälde zu manifestieren begann: das vielleicht wichtigste davon ist die in den Uffizien aufbewahrte Charity. Die relativ große Anzahl von Gemälden, die dem Thema der Nächstenliebe gewidmet sind, ist auch in der Produktion von Carlo Portelli zu finden: Es handelt sich nicht nur um ein Thema, das dem Künstler offensichtlich sehr am Herzen lag, sondern auch um eines der modischsten Themen in Florenz zu jener Zeit. Alle Gemälde von Portelli, die sich mit diesem Thema befassen, sind in der Ausstellung Carlo Portelli. Exzentrischer Maler zwischen Rosso Fiorentino und Vasari", die bis zum 30. April 2016 in der Galleria dell’Accademia in Florenz zu sehen ist.

Gemälde in der Ausstellung Carlo Portelli

Um kurz auf Salviatis Nächstenliebe zurückzukommen, haben wir gesagt, dass es sich um ein Werk handelt, das vom römischen Manierismus durchdrungen ist: der pyramidenförmige Grundriss, der typisch für die Madonnen Raffaels ist, der Sinn für einen feierlichen Klassizismus, der ebenfalls auf Raffael zurückgeht, der Elan Michelangelos, das starke Licht, das die Details zum Leuchten bringt, der Kolorismus der hellen, lebhaften Farbtöne. Der Künstler übte eine bemerkenswerte Faszination auf Portelli aus, der sich einige der Neuerungen Salviatis zu eigen machte, um seinen höchst originellen Stil zu bereichern, der das Ergebnis einer Mischung aus Inspirationen und persönlichem Flair ist, die wahrscheinlich im gesamten florentinischen Manierismus ihresgleichen sucht und mit einer ungeahnten und überraschenden Modernität glänzt.

Francesco Salviati, Wohltätigkeit (um 1543-1545; Öl auf Tafel, 156 x 122 cm; Florenz, Uffizien)

Die Wohltätigkeit der Casa Vasari in Arezzo, gemalt um 1545, ist das erste Gemälde von Carlo Portelli zu diesem Thema. Die Frau weist die typischen Merkmale der Allegorie dieser Tugend auf, die 1593 von Cesare Ripa in seiner bahnbrechenden Iconologia präzisiert wurde, einer Abhandlung, die eine unschätzbare Quelle für die Kompositionen zahlreicher Maler aus aller Welt darstellen sollte. Die Nächstenliebe ist demnach eine “in ein rotes Kleid gekleidete Frau, die in ihrer rechten Hand ein brennendes Herz hält und mit der linken ein Kind umarmt”: Das rote Kleid, die Farbe des Blutes, symbolisiert das Opfer, das die “wahre Nächstenliebe” mit sich bringen kann, während das brennende Herz und das Kind betonen, “dass die Nächstenliebe eine reine und in der Seele glühende Zuneigung zu den Geschöpfen ist”. Oft wird die Frau barbusig dargestellt, die eines der Kinder stillt, denn es gibt keine barmherzigere Geste, als ein anderes Geschöpf zu füttern. All diese Züge finden wir in der Malerei Portellis (der allerdings, dem Zeitgeschmack entsprechend, statt eines brennenden Herzens kleine brennende Kohlenbecken malte).

Portelli war es gewohnt, Gemälde, die ein sehr hohes Qualitätsniveau erreichten, mit akribischer und präziser Ausarbeitung, mit Werken abzuwechseln, deren Ergebnis in Bezug auf die reine Bildqualität nicht sehr glücklich war: die Charity des Vasari-Hauses fällt in den letzteren Fall. Das bedeutet nicht, dass das Gemälde uninteressant ist, denn obwohl es sich um ein Werk handelt, das chronologisch sehr nahe am salviatesken Beispiel liegt, gibt es viele Elemente, die Carlo Portelli nach seinen eigenen Neigungen einfügt. Angefangen bei den Putten: anders als bei Salviati (und vielen anderen zeitgenössischen Künstlern, selbst den größten), beschließt Portelli, sie individuell zu charakterisieren, ohne der Tatsache zu viel Aufmerksamkeit zu schenken, dass die Putten eher als engelsgleiche Wesen Kindern ähneln könnten, die nicht einmal besonders hübsch sind (im Gegenteil). Schließlich ging es Carlo Portelli nicht um die Suche nach Schönheit, sondern um die Suche nach Künstlichkeit. Auch dieVerlängerung der Figuren und ihre wirbelnde Anordnung, die fast wie eine Spirale wirkt, sind in diesem Sinne zu verstehen: Es handelt sich um Mittel, die der Kunst des Rosso Fiorentino (1495-1540) entlehnt sind, Carlo Portellis konstantester (und vielleicht authentischster) Bezugspunkt während seiner gesamten Karriere.

Carlo Portelli, Nächstenliebe (um 1545; Öl auf Tafel, 110 x 82 cm; Arezzo, Casa Vasari)

Tatsächlich handelt es sich bei der Carità im Madrider Prado um ein Gemälde aus den 1550er Jahren, dessen Zuschreibungsgeschichte alles andere als geradlinig verlief, da es traditionell Giorgio Vasari zugeschrieben wurde, bis Hermann Voss 1913 erstmals den Namen Carlo Portelli vorschlug, der von fast allen Kritikern akzeptiert wurde (Roberto Longhi gehörte zu denen, die sich dagegen aussprachen). Verglichen mit der "Charity of the House of Vasari" haben wir es mit einer Malerei von ganz anderer Qualität zu tun, die eine solche Feinheit erreicht, dass wir das Werk zu den erfolgreichsten von Portelli zählen können. Und die Kritiker haben dies immer anerkannt: Sogar auf der Ausstellung in Florenz wurde es als das beste Beispiel der Nächstenliebe im Schaffen des Malers aus dem Valdarno vorgestellt.

Der Teint wird nach dem Vorbild der Kunst von Rosso Fiorentino blasser, und die Mimik der Figuren wird im Einklang mit der Raffinesse und der Vorliebe für das Bizarre, die den florentinischen Manierismus kennzeichneten, fast grotesk: Dies ist der Fall des Putto, der hinter der linken Schulter der Charity auftaucht und uns eine unentzifferbare Grimasse bietet, die auf halbem Weg zwischen Weinen und Lachen liegt. Ein kleines Meisterwerk der bizarren Affektiertheit. Und im Vergleich zur Barmherzigkeit des Hauses Vasari sind die Proportionen noch gestreckter: Man beachte nur den schlafenden Putto, der den gesamten unteren Rand der Komposition einnimmt. Die formale Eleganz des Gemäldes zeigt sich auch in dem Schema, mit dem Portelli die Figuren anordnet: Vor allem die Putten sind in einem Chiasma um die Charity herum angeordnet, als wären sie die Arme eines imaginären X. Darüber hinaus spart Portelli nicht an Geschick und Sorgfalt bei bestimmten Details, die mit äußerster Präzision ausgeführt sind: Dies gilt für den Schmuck, mit dem die Charity geschmückt ist, oder die einfache, aber raffinierte Reliefdekoration der flammenden Urne, die von der Putte in der linken oberen Ecke umarmt wird.

Carlo Portelli, Wohltätigkeit (um 1550-1560; Öl auf Tafel, 151 x 115 cm; Madrid, Museo del Prado)

Gian Jacopo Caraglio, Ariadne, nach einer Zeichnung von Rosso Fiorentino (1530; Kupferstich auf Papier, 21,2 x 10,8 cm; London, British Museum)

Salviatis Exemplar ist heute eine Erinnerung in der überwältigenden und beeindruckenden Charity im Bonnefantenmuseum in Maastricht, wo es als ein Gemälde der französischen Schule ausgestellt ist. Bevor wir verstehen, warum ein Gemälde von Portelli der zeitgenössischen französischen Malerei angenähert wurde, sollten wir uns dieses Gemälde, das uns mit seiner fast befremdlichen Modernität verblüfft, genauer ansehen. Diesmal steht die Charity: Sie ist eine monumentale, skulpturale Figur mit einer vollen Gestalt, die dem Betrachter einen runden, festen Busen zeigt und mit einer Haltung von fast feierlicher Erhabenheit voranschreitet, indem sie ihr linkes Bein nach vorne trägt. Auf dem rechten Arm hält sie einen schlafenden Putto: und wenn wir die instabile und unwirkliche Haltung des Kleinen bemerken, die uns fragen lässt, wie er so friedlich schlafen kann, während er prekär balancieren muss, und gleichzeitig die Nonchalance der Mutter, die aus der Art und Weise ersichtlich ist, wie sie anmutig mit ihrer schönen spitzen Hand winkt, verstehen wir, wie viel Verfremdung und antiklassische manieristische Unkonventionalität dieses Gemälde von Carlo Portelli durchdringen. Der Putto, der links steht, lehnt sich an Charitys Bein, fast wie eine Karyatide, während der andere rechts, noch immer ohne Haare, sich in einer unnatürlichen und unrealistischen Drehung dreht und der Frau ein Herz anbietet: Das Motiv des brennenden Kohlenbeckens verschwindet also, zumindest in diesem Werk. Eine Restaurierung hat außerdem links einen weiteren Putto zum Vorschein gebracht, der unvollständig blieb.

Wie bereits erwähnt, wurde das Werk, das auf die späten 1550er Jahre datiert wird, in den Niederlanden mit der französischen Schule jener Zeit verglichen: Die Rede ist von der Schule von Fontainebleau, dem Ort, an den Rosso Fiorentino 1530 zog, um Hofmaler von Franz I. zu werden. Die Anwesenheit von Rosso in Fontainebleau übte einen bemerkenswerten Einfluss auf die französischen Maler aus, die ihn sofort als Beispiel für die starke Ladung an Neuem nahmen, die der Künstler mit nach Frankreich gebracht hatte. Und er erneuerte seinerseits seinen eigenen Stil: Die starken Ungleichgewichte und die Orientierungslosigkeit seiner Florentiner Werke wurden durch eine größere Preziösität in Verbindung mit einer gewissen Monumentalität und einer studierteren Suche nach raffinierten Lösungen (die sich vor allem in der Verwendung des kalten Lichts zeigt) ersetzt, obwohl die grundlegende nonkonformistische Ladung in keiner Weise verändert wurde. Dies sind Elemente, die sich in Rossos Kunst bereits Ende der 1920er Jahre, während und nach seinem Aufenthalt in Rom, wo der Florentiner Künstler in direkten Kontakt mit der römischen Kunst kam, zu manifestieren begannen. Carlo Portelli war auf irgendeine Weise mit diesen Neuerungen in Berührung gekommen: die plausibelste Hypothese ist, dass er die Stiche von Gian Jacopo Caraglio gesehen hatte, die von mehreren Zeichnungen Rossos stammen. Die Figur der Nächstenliebe würde sich insbesondere auf diejenigen beziehen, die im Zyklus der Götter in den Nischen erscheinen: Portellis Nächstenliebe behält die statuarische Größe und die langgestreckten Formen bei, die für Rossos Erfindungen typisch sind. Darüber hinaus bringt Portelli diese Erfindungen mit den durchscheinenden Farben und dem kalten Kolorismus des späten Rosso auf den neuesten Stand und kombiniert diese Merkmale mit einem starken Hell-Dunkel-Kontrast: auffallend sind die starken Kontraste zwischen den hellen und den schattigen Bereichen. All dies trägt dazu bei, dass das Gemälde fast wie ein abstraktes Gemälde wirkt, wie ein Art déco ante litteram.

Carlo Portelli, Charity (um 1555-1560; Öl auf Tafel, 126 x 78 cm; Maastricht, Bonnefantenmuseum)

Nicht mit demselben Innovationsgehalt und auch nicht mit demselben Qualitätsniveau ausgestattet ist das späte Gemälde Charity, für das eine Datierung zwischen 1565 und 1570 vorgeschlagen wird: Dennoch hatte der Maler, der fast am Ende seiner Karriere angelangt war, noch etwas zu sagen und eine originelle Erfindung zu bieten. Das Gemälde ist Teil der Sammlung des kleinen Museo del Bigallo in Florenz, das die Hinterlassenschaften der Compagnia del Bigallo sammelt, einer Institution, die im Florenz der damaligen Zeit die Armen und Bedürftigen unterstützte. Das Thema der Nächstenliebe eignet sich also für ein Gemälde, das der Compagnia gespendet werden sollte, wahrscheinlich als “ex voto”: Dies war wahrscheinlich die Geburtsstunde des Werks von Carlo Portelli.

Ein Werk, in dem wir wieder das rote Gewand der Nächstenliebe und das brennende Feuer sehen: eine Rückkehr zur Tradition, kurz gesagt. Auch die kalte Farbpalette des Maastrichter Gemäldes wird zugunsten bewährter koloristischer Lösungen aufgegeben. Völlig neu ist jedoch der Gefühlsausbruch von Charity, die sich ausstreckt, um einen der sie begleitenden Putten zu umarmen und zärtlich zu küssen. Portelli vermeidet es jedoch, uns eine von Intimismus durchdrungene Szene zu präsentieren, ganz im Gegenteil: Die Raffinesse der Komposition ist nach wie vor, und vielleicht sogar mehr denn je, ein charakteristisches Merkmal seines Stils. Denn hier experimentiert Carlo Portelli mit einer noch nie dagewesenen Struktur: Er ordnet die Figuren auf den Seiten eines imaginären rechtwinkligen Dreiecks an, mit dem rechten Winkel unten rechts, der dem Kind entspricht, das mit der brennenden Urne spielt, und der sich fast über den gesamten unteren Rand des Bildes erstreckt und mit dem Fuß der Mutter eine der Seiten des Dreiecks vervollständigt. Die andere ist eine vertikale Linie, auf der Portelli alle Gesichter der Putten anordnet, und das Dreieck wird durch den Körper der Mutter auf der Diagonale geschlossen. Und auch wenn die Figuren unnatürliche und gekünstelte Posen einnehmen müssen, damit Carlo Portelli seine geometrische Figur zeichnen kann, ist Geduld gefragt: Das Ziel seiner Kunst ist nicht das Streben nach Natürlichkeit. Der Junge auf der linken Seite, der fast nur dazu da ist, die zu schaffende Lücke zu füllen, ist bäuerlich gekleidet: Es handelt sich wahrscheinlich um einen jungen Mann, der von der Compagnia del Bigallo unterstützt wurde.

Carlo Portelli, Nächstenliebe (um 1560-1570; Öl auf Leinwand, 103,5 x 78 cm; Florenz, Museo del Bigallo)

Die künstlerische Laufbahn von Carlo Portelli endet natürlich nicht mit diesen Gemälden, die uns jedoch die Möglichkeit geben, einige der wichtigsten Merkmale seines Stils kennenzulernen. Die Möglichkeit, all diese Gemälde in einer einzigen Ausstellung und an einer einzigen Wand zu sehen, ist eine hervorragende Gelegenheit, diesen außergewöhnlichen und originellen Interpreten des florentinischen Manierismus besser kennenzulernen: Liebhaber derKunst des 16. Jahrhunderts und generell alle, die von einerintellektuellen und anspruchsvollenKunst fasziniert sind, brauchen nur bis zum 30. April 2016 in die Galleria dell’Accademia in Florenz zu gehen, um nicht nur die Gemälde von Carlo Portelli zu sehen, die wir in diesem Artikel erwähnt haben, sondern sein fast komplettes Werk, das eigens für die Florentiner Ausstellung zusammengestellt wurde.

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