Die Werke von Lorenzo Lotto in Jesi: fünf Meisterwerke des 16. Jahrhunderts

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 28/04/2020
Categories: Werke und Künstler / Disclaimer

Das früheste Dokument, das die Beziehung zwischen dem großen Maler Lorenzo Lotto (Venedig, 1480 - Loreto, 1557) und der Stadt Jesi belegt, in der nicht weniger als fünf bedeutende Meisterwerke von Lotto erhalten sind, ist ein Vertrag vom 27. Oktober 1511: An diesem Tag verpflichtete sich der Künstler zur Ausführung eines Altarbildes für die Bruderschaft des Guten Jesus, das 1508 Luca Signorelli (Cortona, 1445/1450 - 1523) anvertraut worden war und für die Kapelle der Bruderschaft in der Kirche San Floriano bestimmt war. Zu jener Zeit war Jesi eine der wichtigsten Städte der Mark von Ancona, einer Art Provinz des Kirchenstaates: Lorenzo Lotto war im Juni 1506 zum ersten Mal in die Mark gereist und hatte sich in Recanati aufgehalten. Es handelte sich um ein wohlhabendes Gebiet, dessen Wirtschaft einerseits auf der Landwirtschaft und andererseits auf einem blühenden internationalen Handel beruhte (der im Hafen von Ancona und in den Messen von Fermo und Recanati seine wichtigsten Knotenpunkte hatte: insbesondere letztere war die verkehrsreichste im gesamten Kirchenstaat), das eine gewisse Autonomie von Rom genoss (die Städte hatten oft ihre eigenen Statuten) und dessen religiöse Zentren, insbesondere das Heiligtum von Loreto, eine weitere wirtschaftliche Bedeutung hatten. Wir wissen nicht, wie Lorenzo Lotto, der 1506 in Treviso tätig war, mit den Marken in Kontakt kam: Da Recanati jedoch einer der bedeutendsten Handelspole Mittelitaliens war und viele Venezianer in diesem Gebiet Handel trieben, ist es wahrscheinlich, dass die Verbindung in diesem Zusammenhang reifte. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Lorenzo Lotto durch die Bezahlung, die ihm die Dominikaner von Recanati für das Polyptychon in der örtlichen Kirche San Domenico (heute in den Städtischen Museen der Villa Colloredo Mels aufbewahrt) anboten, sehr verlockt wurde: 700 Gulden, eine sehr hohe Summe, vor allem wenn man bedenkt, dass sie dem Siebenfachen der Bezahlung entspricht, die Luca Signorelli im Jahr zuvor für die Absetzung in Matelica erhalten hatte. Eine Zahl, die vom Reichtum der Stadt zeugt, die sich anschickte, den venezianischen Maler aufzunehmen.

Lotto dachte zunächst, dass er nicht lange bleiben würde, da er im Herbst 1506 für eine Weile nach Treviso zurückkehrte und mit dem Vermieter seines Hauses eine Vereinbarung traf, dass er das Haus für seine Rückkehr freihalten würde, sobald er seine Arbeit in den Marken beendet hatte. Wir wissen jedoch, dass sich die Dinge anders entwickelten und dass Lorenzo Lotto eine sehr tiefe Beziehung zu Le Marche hatte, so sehr, dass er für drei weitere Aufenthalte dorthin zurückkehrte, und der letzte war der endgültige, denn der Künstler starb 1557 in Loreto. Der zweite der vier Aufenthalte, der 1509 begann und noch in Recanati verbracht wurde, war derjenige, bei dem Lorenzo Lotto zum ersten Mal einen Auftrag für ein Werk in Jesi erhielt: Wir wissen nicht, ob sich der Künstler bei dieser Gelegenheit tatsächlich in die Stadt begab oder ob er das Werk in Recanati ausführte, und es gibt auch wenig Informationen über die Umstände, die die Bruderschaft des Guten Jesus dazu veranlassten, ihn mit der Absetzung zu betrauen. Wir wissen, dass er und Signorelli sich persönlich kannten (der venezianische Künstler war 1510 in Rom, auf dem Gelände der Vatikanischen Stanze: dort lernte er den aus Cortona stammenden Künstler kennen), und es ist möglich, dass es Signorelli selbst war, der Lorenzo Lotto ein Zeichen gab, nachdem dieser das Werk abgelehnt hatte, wahrscheinlich, weil er das ihm zugewiesene Werk nicht übernehmen konnte (obwohl wir es nicht sicher wissen).

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Lorenzo Lotto erhielt den Auftrag und vollendete in wenigen Monaten sein fast drei Meter hohes, geripptes Altarbild, das in zwei deutlich voneinander getrennte Register unterteilt ist: oben die Hügellandschaft mit Golgotha auf der rechten Seite, auf der die drei Kreuze hervorstechen (das von Jesus mit den angelehnten Leitern, die anderen mit den beiden noch hängenden Schächern), und links die zum Horizont hin abfallenden Hänge. Unten ist die Szene der Absetzung Christi zu sehen, der mit Hilfe eines Tuches, das mühsam von Nikodemus und Josef von Arimathäa gestützt wird (Nikodemus hilft sich selbst, indem er einen Lappen zwischen die Zähne nimmt), in das schräg gestellte Marmorgrab hinabgelassen wird: Die Erfindungen von Lorenzo Lotto offenbaren immer wieder bizarre und unerwartete Details), während rundherum die Verzweiflung der Madonna, die ihre Arme zum Himmel erhebt, des Heiligen Johannes hinter ihr, der die übliche Geste wiederholt, und der Maria Magdalena auf der gegenüberliegenden Seite des Grabes, die zum letzten Mal die Hand Christi streichelt, spürbar ist. Die Komposition weist deutliche Anklänge an die Kreuzabnahme auf, die Raffael nur fünf Jahre zuvor für Atalanta Baglioni gemalt hatte (das Werk befindet sich heute in der Galleria Borghese): Die Idee des auf dem Laken hängenden Körpers Christi, der senkrecht herabfallende rechte Arm, die Müdigkeit derjenigen, die ihn halten, die Landschaft mit den Kreuzen oben rechts - all dies sind Elemente, die dem Gemälde entlehnt sind, das der Maler aus Urbino für die Adelsfamilie von Perugia ausführte. So sehr, dass Alessandro Delpriori in einem kürzlich erschienenen Essay die Absetzung in Jesi als “ein Manifest des aufmerksamsten Raffaelismus, beginnend mit der Offenheit der Landschaft hinter der sakralen Gruppe”, und mit der “Erregung der Figuren und ihrem expressiven Rhythmus”, die als Elemente “völlig raffaelesk mit Einschüben von ’Schrecklichkeit’ in den Muskeln, in den koruskierten Gesichtern, die das Sixtinische Gewölbe voraussetzen” konfiguriert sind, definiert.

Lorenzo Lotto in der Pinacoteca Comunale in Jesi. Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Lorenzo Lotto in der Pinacoteca Comunale di Jesi. Ph. Kredit Finestre sull’Arte

Lorenzo Lotto, Absetzung (1512; Öl auf Tafel, 298 x 198 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Raffael, Borghese Absetzung (1507; Öl auf Tafel, 174,5 x 178,5; Rom, Galleria Borghese)

Lorenzo Lotto erhielt für das Werk ein Honorar von 125 Dukaten, 25 Dukaten mehr als ursprünglich für Luca Signorelli vereinbart worden war (dessen Vertrag beinhaltete allerdings auch Kost und Logis in Jesi, während in dem von Lorenzo Lotto unterzeichneten Dokument diese Bedingung fehlt und die Kosten daher zu seinen Lasten gingen): Der Künstler erfüllte den Auftrag schnell, da das Gemälde bereits 1512 in der Kirche San Floriano angebracht werden konnte (heute wird es jedoch, wie alle von Lotto für Jesi ausgeführten Gemälde, in der Pinacoteca Comunale der Stadt in den Marken aufbewahrt, wohin es 1949 zunächst in die Räume des Palazzo della Signoria und dann in die des Palazzo Pianetti überführt wurde). Es ist ein Gemälde von großer Bedeutung in der Karriere des venezianischen Künstlers, da es zusammen mit anderen Werken dieser Zeit (wie der imposanten Verklärung von Recanati, um 1511) seine größte Annäherung an Raffael darstellt, nur wenige Monate nach seiner Rückkehr aus Rom, wo Lotto offensichtlich von den Werken des Malers aus Urbino beeindruckt war. Der Kunsthistoriker Pietro Zampetti, ein großer Kenner von Lorenzo Lotto, stellt fest, dass der Venezianer mit der Absetzung alles Erbe des 15. Jahrhunderts aufgab, um das neue Jahrhundert in seiner Gesamtheit zu erfassen. Darüber hinaus hat die starke emotionale Darstellung des Gemäldes (das Weinen von Maria Magdalena, die Blicke von Nikodemus und Joseph von Arimathäa, die Verzweiflung der Jungfrau und des Heiligen Johannes) einige Gelehrte dazu veranlasst, Beziehungen zur toskanischen Manier von Künstlern wie Sodoma und Domenico Beccafumi herzustellen, die zu der Zeit, als Lorenzo Lotto die Hauptstadt des Kirchenstaates besuchte, ebenfalls in Rom tätig waren.

Es vergingen einige Jahre, bis der Künstler wieder für Jesi arbeitete, aber dann verdichteten sich die Beziehungen: Am 11. Dezember 1523 wird Lorenzo Lotto in der Stadt bezeugt, wo ein Vertrag mit der Bruderschaft von Santa Lucia für die Malerei des Altarbildes der Bruderschaft, das auch für die Kirche San Floriano bestimmt war, für ein Honorar von 220 Dukaten unterzeichnet wurde. Die Kontakte des Künstlers zu Jesi wurden höchstwahrscheinlich von Balsarino Marchetti vermittelt, einem Kaufmann aus Bergamo (Lotto lebte in den 1920er Jahren tatsächlich in Bergamo), der Interessen in Jesi hatte und auch ein Haus in der Stadt der Marca besaß: Marchetti fungierte auch als Bevollmächtigter des Künstlers bei den bürokratischen Formalitäten im Zusammenhang mit dem neuen Werk für die Kirche San Floriano, und es ist interessant, dass Lorenzo Lotto den Kaufmann, wie die Wissenschaftlerin Francesca Coltrinari vermutet, auf der Messe von Recanati während seines ersten Aufenthalts in den Marken kennengelernt hat. Die Arbeiten zogen sich jedoch in die Länge (das Altarbild der Heiligen Lucia wurde den Brüdern erst 1532 übergeben, wie das vom Maler auf dem Werk angebrachte Datum bezeugt, während die Lieferung für 1525 vereinbart worden war), und in der Zwischenzeit arbeitete der Künstler an anderen Werken. Eines davon ist das Triptychon (oder vielleicht das Polyptychon), aus dem die beiden Tafeln mit demVerkündigungsengel und der Jungfrau Maria stammen, die zwei Höhepunkte von Lottos Schaffen darstellen. Der Erzengel Gabriel ist im Flug gefangen, er trägt ein hellblaues Gewand mit kurzen Ärmeln, das in der Taille mit einem einzigen hellgelben Gürtel gebunden ist, der in alle Richtungen flattert: Das göttliche Wesen geht mit dem linken Bein, das rechte ist angewinkelt, und der Oberkörper ist verdreht, so dass das Gesicht im Profil gedreht ist (das braune Haar, blond hervorgehoben, wird ebenfalls vom Wind bewegt). Mit dem linken Arm hält er eine Lilie, die er zart mit Daumen und Zeigefinger festhält, während der rechte Arm gebeugt ist und sich Maria zuwendet, um sie zu begrüßen. Man kann sich vorstellen, wie sie plötzlich von ihrer Lektüre unterbrochen wird und mit einem Ruck nach hinten springt, das linke Bein von der Kniebank nimmt und unsicher auf dem rechten Bein balanciert, während sie die Arme zurücknimmt, die Handflächen in Erstaunen zeigt und einen Ausdruck von Ehrfurcht und Überraschung zeigt. Der schwere blaue Umhang fällt und lässt das gesamte rote Gewand in Brusthöhe gefaltet zurück, während der weiße Schleier das braune, mit einem Mittelscheitel gekämmte Haar freilegt.

Der große Kunsthistoriker Bernard Berenson schrieb über diese beiden Tafeln, die von den Kritikern um 1526 platziert wurden, dass hier “die Menschlichkeit von Lotto tiefer und feiner wird”: Denn die Vitalität, die von diesem intensiven Gemälde ausgeht, das einen Moment einfängt und eine große Beteiligung des Künstlers zeigt, eine Beteiligung, die vielleicht auch emotional ist (ein Element, das im Übrigen mit einem großen Teil der Produktion von Lorenzo Lotto übereinstimmt), zeigt, dass der Künstler über den Text des Lukasevangeliums meditierte und versuchte, die Geschichte auf einfühlsame Weise wiederzugeben, und so eines der lebendigsten, originellsten (die Neuheit des Engels, der im Flug schwebt und einen Augenblick vor der Berührung des Bodens aufgefangen wird, ist eine der vielen Erfindungen des Künstlers) und erkennbarsten Bilder derVerkündigung des gesamten 16. Jahrhunderts. Mit diesen Tafeln, so betonte die große Kunsthistorikerin Anna Banti, “sehen wir eine Kompromissformel, die zum Ausweichen wird: ein glückliches Ausweichen vor den Konsequenzen eines inzwischen erworbenen und erwogenen Wissens über die Möglichkeit, Aspekte durch den Einfall von Lichtstrahlen und nur durch diese zu interpretieren”. Was den gegenwärtigen Zustand der beiden Tafeln betrifft, so handelt es sich, wie bereits erwähnt, um die Überreste eines früheren Polyptychons: Die Entdeckung einer Zeichnung in den 1960er Jahren hat die Wissenschaftler zu der Hypothese veranlasst, dass es sich bei den Tafelnder Verkündigung um die Überreste des Johannes-Altars handelt, d. h. um ein Werk, das Lorenzo Lotto in den 1920er Jahren gemalt haben soll. Höchstwahrscheinlich handelt es sich bei den beiden Tafeln um die Seitenfächer einer Maschine, in deren Zentrum die Vision des Heiligen Johannes auf Patmos stand, die nach den napoleonischen Requisitionen verloren ging (in der Tat belegen Quellen, dass der Johannesaltar bis vor kurzem unversehrt in der Kirche San Floriano zu sehen war). Wir wissen nicht, was mit der zentralen Abteilung geschehen ist: Die Tafeln mit dem Engel und der Jungfrau wurden jedoch 1832 im Kloster von San Floriano gefunden und im 20. Jahrhundert zunächst in die Stadtbibliothek von Jesi (wo Berenson sie 1955 sah) und dann in die Pinacoteca gebracht. Das Werk wurde wahrscheinlich von der Familie Ghislieri aus Jesi in Auftrag gegeben: einige ihrer Mitglieder standen mit Lotto im Zusammenhang mit den Aufträgen für die Absetzung und das Altarbild von Santa Lucia in Verbindung.

Lorenzo Lotto, Verkündigender Engel und verkündende Jungfrau (um 1526; Öl auf Tafel, 82 x 42 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Die Madonna mit den Rosen stammt aus der gleichen Zeit wie dieVerkündigung. So genannt wegen des Details der auf dem Boden verstreuten Rosenblätter (wahrscheinlich eine Anspielung auf die Riten zu Ehren der Madonna, bei denen es in der Tat üblich war, Rosenblätter zu verstreuen), sehen wir die Madonna mit dem Kind am Fuße des Throns, auf dem die Jungfrau und das Kind sitzen. Dieses außergewöhnliche Gemälde fällt dem Betrachter auf, weil es eines der ausgewogensten Gemälde von Lorenzo Lotto ist: Die Figuren nehmen monumentale Proportionen an und nehmen ihre Positionen nach einer fast geometrischen Anordnung ein, die nicht einmal durch den Ausschnitt des Kindes unterbrochen wird, das sich seinem vermeintlichen Vater zuwendet, der ihm mit einer Geste der Zuneigung die Handflächen zuwendet, als wolle er es von seiner Frau empfangen (die Diagonale wird auf der gegenüberliegenden Seite durch den linken Arm der Jungfrau ausgeglichen, der das Kind aufnimmt). (die Diagonale wird auf der gegenüberliegenden Seite durch den linken Arm der Jungfrau ausgeglichen, der mit zwei Fingern das Buch des heiligen Hieronymus berührt, der in sein weites Kardinalsgewand gehüllt ist, das fast ein paar Nummern zu groß zu sein scheint, und sich zur Jungfrau lehnt, nachdem er sein Kopftuch abgenommen und es lässig an den Sockel des Throns gelehnt hat (die Kordel ist auf der Auflagefläche des Sockels geblieben). Das Gleichgewicht ist auch auf der chromatischen Ebene gegeben, da die gesamte Komposition auf den Primärfarben basiert (das Gelb des Heiligen Joseph, das Blau der Jungfrau und das Rot des Heiligen Hieronymus). All dies wird von einem großen grünen Vorhang verdeckt, der wie ein Vorhang auf einer Seite hochgezogen wird und hinter dem heiligen Josef einen Rosengarten offenbart, der wie die Blütenblätter im Vordergrund auf die Madonna anspielt (die Rose, Symbol der Liebe und der Jungfräulichkeit, ist ein marianisches Attribut par excellence und erinnert an die mystische Rose der alten Litaneien).

Man beachte die von Lorenzo Lotto gewählte Rosensorte, nämlich die weiße Centifolia mit roten Spitzen, die einerseits die Reinheit der Jungfrau und andererseits die von Jesus am Kreuz vergossenen Blutstropfen symbolisiert. Die Madonna der Rosen ist in der Tat ein Werk voller symbolischer Bezüge, die sich auch in den studierten Gesten zeigen, wie Marina Massa im Katalog der Ausstellung Lorenzo Lotto. Il richiamo delle Marche, die 2018 in Macerata stattfand: “Die Exedra-Anordnung der Figuren scheint in einem virtuosen Kreislauf der Zuneigung auf eine emotionale und involvierende Teilnahme anzuspielen und das Licht, das aus dem Rosengarten auf den kompakten Umriss des heiligen Josef fällt, um sich auf den Falten des Kleides der Jungfrau zu verdichten und auf den heiligen Hieronymus zu reflektieren, dessen melancholischen Ausdruck voller unheilvoller Omen unterstreicht. Dieselben Vorzeichen, die in dem Buch der Heiligen Schrift enthalten sind, das er in seinen Händen hält und das die Gottesmutter mit einer festen Geste zu schließen befiehlt, um sich stattdessen dem Kind zuzuwenden, das, noch ahnungslos, seine ganze lebendige und kindliche Vitalität zum Ausdruck bringt”.

Weitere symbolische Bezüge sind diejenigen, die die beiden Teile des Altarbildes miteinander verbinden, den “taglichen” Teil im unteren Register und den “nächtlichen” Teil voller Mystik in der Lünette mit dem heiligen Franziskus und der heiligen Klara: Der Sinn des Opfers Jesu spiegelt sich so im heiligen Franziskus wider, der die Kreuzigung nacherlebt, indem er die Stigmata empfängt, und in der heiligen Klara, die eine Monstranz mit der geweihten Hostie in ihren Händen hält. Die beiden Heiligen in der Lünette geben einen Hinweis auf das Umfeld, in dem das Werk entstanden ist: Die Rosenmadonna war für die Kirche San Francesco al Monte in Jesi bestimmt (weshalb sie auch als Altarbild von San Francesco al Monte bekannt ist), und Lorenzo Lotto malte es im Auftrag des Ordens der Observanten Minderen Brüder, die zu dieser Zeit ihre im 15. Jahrhundert erbaute Kirche in Jesi renovierten und von denen wir aufgrund der überlieferten Dokumente annehmen, dass sie die direkten Auftraggeber des Gemäldes waren. Das Altarbild verließ das Gotteshaus im Jahr 1866, als San Francesco al Monte für den Gottesdienst geschlossen wurde und seine Werke den ersten Kern der entstehenden Pinacoteca Civica füllen sollten. Das Werk ist signiert und datiert (“LAURENTIUS LOTUS MDXXVI”), was uns vermuten lässt, dass der Künstler den Auftrag während seines zweiten Besuchs in Jesi in den 1520er Jahren erhalten haben muss, der im April 1525 stattfand, um einen Teil der Zahlungen für den Pala di Santa Lucia zu sammeln.

<img class="lazy" src="https://www.finestresullarte.info/Grafica/placeholder.jpg" data-src=’https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-madonna-rose.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Madonna delle Rose (1526; Öl auf Tafel, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) und <a href=”https://www.finestresullarte.info/arte-base/lorenzo-lotto-vita-opere-pittore-inquieto“>Lorenzo Lotto</a>, Der heilige Franziskus, der die Wundmale empfängt und die heilige Klara (1526; Öl auf Tafel, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) ” title=“Lorenzo Lotto, Madonna der Rosen (1526; Öl auf Tafel, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) und Lorenzo Lotto, San Francesco che riceve le stimmate e santa Chiara (1526; Öl auf Tafel, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) ” />

Lorenzo Lotto, Madonna der Rosen (1526; Öl auf Tafel, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti) und Lorenzo Lotto, Heiliger Franziskus, der die Wundmale empfängt, und Heilige Klara (1526; Öl auf Tafel, 155 x 160 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Madonna der Rosen, Detail

Die Beziehung zwischen Lorenzo Lotto und Jesi wird in den 1530er Jahren, zur Zeit der Fertigstellung des Altars von Santa Lucia, erneut dokumentiert. Wie bereits erwähnt, ist der Einlieferungsvertrag auf den 11. Dezember 1523 datiert, den Tag, an dem sich der Maler in der Stadt aufhielt, um den Vertrag in Anwesenheit des Notars Orsino Orsini zu unterzeichnen: Das Dokument sah die Lieferung für 1525 vor (das Werk sollte von Venedig aus auf dem Seeweg nach Jesi geschickt werden: Die vereinbarten 220 Dukaten beinhalteten auch die Transportkosten, die der Künstler übernehmen sollte). Die Dinge zogen sich jedoch in die Länge, wahrscheinlich weil die Bruderschaft nicht in der Lage war, die Rechnung an den Künstler zu bezahlen (so sehr, dass 1528 beschlossen wurde, das Gemälde einem anderen Maler, Giuliano Presutti aus Fano, anzuvertrauen), und 1530 war die Situation immer noch festgefahren: Im folgenden Jahr wurde die Situation gelöst, als Apollonio Buonafede, ein Mitglied der Bruderschaft, vorschlug, ein der Bruderschaft gehörendes Haus (im Wert von 130 Gulden) zu verkaufen, um die Summe zu erhalten, mit der Lorenzo Lotto bezahlt werden konnte. Diese List ermöglichte die Bezahlung des Werks, das 1532 fertiggestellt wurde, wie die Unterschrift des Malers beweist.

Das Altarbild, das der Schutzpatronin der Bruderschaft gewidmet ist (ein imposantes Gemälde von zweieinhalb Metern Höhe, nach der Kreuzabnahme das größte, das für Jesi gemalt wurde), zeigt eine Szene mit der heiligen Lucia vor dem Richter, aber um es in den Kontext der Geschichte der Märtyrerin einzuordnen, muss man die Lektüre mit der ersten Szene der Predella beginnen, in der die heilige Lucia das Heiligtum der heiligen Agatha besucht: Die spätere Heilige, die zur Zeit der Christenverfolgungen unter Kaiser Diokletian lebte, hatte sich mit ihrer Mutter Eutychia, die an Blutungen litt, dorthin begeben, um die Fürsprache der Märtyrerin aus Katanien für die Heilung der alten Frau zu erbitten. Im Gegenzug gelobte Lucia Gott, nachdem sie ihren Reichtum den Armen gespendet hatte (wir sehen sie bei dieser Tätigkeit auf der rechten Seite der ersten Szene). Eutychia wurde geheilt, und so machte sich Lucia auf den Weg, um den Bedürftigen zu helfen, zog aber den Zorn ihres Verlobten auf sich, der die begehrte Mitgift des Mädchens schwinden sah und deshalb beschloss, sie als Christin zu denunzieren. Lucia wurde daraufhin vor Gericht gestellt, und der Richter Paschasius (wir sehen ihn auf der rechten Seite der zweiten Tafel der Predella) verhörte sie und beschuldigte sie, den christlichen Gott zu verehren. Die Lesung verlagert sich also auf die große Tafel, und zwar durch das bizarre Mittel des Vorhangs, der die zweite Tafel der Predella unterbricht und den Blick nach oben nahelegt: Hier verkündet Paschasius sein Urteil, und die Schergen ergreifen Lucia, um sie zur Folter zu führen. Die Qualen beginnen in der zweiten Szene der Predella: Ochsen versuchen, sie zur Folter zu führen, aber der Legende nach hat Gott Lucias Körper so schwer gemacht, dass die Tiere sie keinen Zentimeter bewegen können. Die dritte Szene der Predella ist eine Fortsetzung der zweiten: Vor der Kulisse einer Stadt folgen Ochsenpaare aufeinander, die die sehr junge Heilige (der Überlieferung zufolge war sie zum Zeitpunkt ihres Martyriums erst einundzwanzig) nicht bewegen können. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts fügte ein anonymer Künstler der Predella zum Abschluss der Erzählung eine weitere Szene hinzu, die das Martyrium der heiligen Lucia auf dem Scheiterhaufen darstellt: Sie ist heute im selben Raum ausgestellt, offensichtlich losgelöst vom Rest des Werks von Lorenzo Lotto.

Die Szene spielt sich unter einem Säulengang ab, der als eine der Loggien des Palazzo della Signoria in Jesi identifiziert werden kann: Der Richter, der auf einem hohen, diagonal verkürzten Thron sitzt, der an Tizians Pala Pesaro erinnert, verkündet sein Urteil, und die Figur der heiligen Lucia, fest und entschlossen in ihrem Glauben, fungiert als sein visuelles und moralisches Gegenstück. Ihre Standhaftigkeit wird durch ihre Pose, die Geste des nach oben zeigenden Zeigefingers und die Lässigkeit, die sie an den Tag legt, gut veranschaulicht, während die sie umgebende Menge die Szene kommentiert und sie wahrscheinlich genau so beurteilt, wie es Pascasio tut, und die Folterknechte versuchen, sie wegzuschleppen. Der gesamte Aufbau der Komposition zielt darauf ab, genau auf die Heilige zuzugehen, wie es die Diagonalen nahelegen: die des Flügels der Menge, die des Stabes von Pascasio und schließlich das zarte Detail des Kindes, das versucht, die Heilige zu erreichen, aber von der Fantesca zurückgehalten wird. Ein Schema, das Ideen wieder aufgreift, die der Künstler bereits in den hölzernen Intarsien für den Chor von Santa Maria Maggiore in Bergamo (ein Werk aus derselben Zeit) aufgegriffen hat: der perspektivische Schnitt, der Hintergrund mit Elementen zeitgenössischer Städte, die Flügel der Menschenmenge, die die Szene mit den ebenfalls in Kleidung aus dem 16. Jahrhundert gekleidet sind. Und alles zielt darauf ab, wie bereits erwähnt, die Entschlossenheit des Heiligen hervorzuheben: Massimo Firpo schreibt in einem seiner Bücher aus dem Jahr 2001, das der “Welt von Lorenzo Lotto” gewidmet ist, dass “gerade die Verkündigung der Unerschütterlichkeit des Glaubens und seines Heilswertes im Mittelpunkt des Altarbildes steht”, was darauf hindeutet, dass der Künstler, indem er die Figur hinter der heiligen Lucia malte, die den Betrachter mit dem gleichen Paulus auf dem Ponteranica-Polyptychon (ein Werk aus dem Jahr 1522) gemalt hat, vielleicht auf “die zentrale Debatte über die Paulusbriefe und die Rolle des Glaubens für die Erlösung anspielen wollte, die zu dieser Zeit die Kirchen und Plätze der italienischen Städte überflutete”. Der theologische Wert dieses Gemäldes wurde auch von der Gelehrten Marta Paraventi hervorgehoben, die es als “emblematisch für Lotto’s Fähigkeit, sich in hagiographische Texte zu vertiefen, um sie zu untersuchen und ikonographisch wiederzugeben” bezeichnet, und in diesem Sinne ist der Künstler mit dem Altarbild der Heiligen Lucia“frei, ein neues narratives Schema zu schaffen, in dem die Heilige Lucia im Gefolge der erasmischen Ideen zu einem echten Lebensmodell für den wahren Christen wird”.

Lorenzo Lotto, Altarbild der heiligen Lucia (1532; Öl auf Tafel, 243 x 237 cm, die Predella Öl auf Tafel, je 32 x 69 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Tiziano Vecellio, Altarbild von Pesaro (1519-1526; Öl auf Leinwand, 478 x 268 cm; Venedig, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari)

Lorenzo Lotto, Altarbild von Santa Lucia, Detail

https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-pala-santa-lucia-dettaglio-2.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Altarbild der Heiligen Lucia, Detail der Predella ” title=“Lorenzo Lotto, Altarbild der Heiligen Lucia, Detail der Predella ” />Lorenzo Lotto, Altarbild der heiligen Lucia, Detail der Predella

https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2020/1282/lorenzo-lotto-pala-santa-lucia-dettaglio-3.jpg ’ alt=“Lorenzo Lotto, Altarbild der heiligen Lucia, Detail der Predella ” title=“Lorenzo Lotto, Altarbild der heiligen Lucia, Detail der Predella ” />Lorenzo Lotto, Altarbild der heiligen Lucia, Detail der Predella. Ph. Kredit Francesco Bini

Lorenzo Lotto kehrte 1535 ein letztes Mal nach Jesi zurück, als er in die Stadt kam, “um die Kapelle der Herren des Palastes zu malen”. Am 1. Juli desselben Jahres beauftragte ihn der Rat der Credenza der Gemeinde Jesi mit einem Altarbild für die Kapelle der Prioren des Palazzo della Signoria, das jedoch nie vollendet wurde, da das Werk aus unbekannten Gründen Pompeo Morganti anvertraut wurde. Die Tatsache, dass Lorenzo Lotto den Auftrag erhielt, das Altarbild für die Kapelle des bedeutendsten Palastes der Stadt zu malen, zeigt jedenfalls, wie sehr Jesi ihn schätzte, so sehr, dass der Künstler in der Lage war, ein weiteres Werk in der Stadt zu beschaffen, und zwar für die Kirche San Francesco al Monte, wiederum im Auftrag der Minderen Observanten. Es handelt sich um eine Heimsuchung, die in die Jahre 1538-1539 datiert wird, und über der ein Cymatium mit einerVerkündigung angebracht ist, die ein älteres Werk sein müsste, das um 1532 datiert wird, wie die meisten Kritiker aufgrund einer Datierung auf der Bank zwischen dem Engel und der Jungfrau annehmen, deren letzte Ziffer jedoch unleserlich ist: Die Heimsuchung hingegen dürfte später datiert sein, zum einen aus stilistischen Gründen, zum anderen, weil das Werk, zumindest nach den jüngsten Studien von Francesca Coltrinari, mit einem Dokument vom 18. April 1539 in Verbindung gebracht werden könnte, mit dem der Künstler in Ancona einen seiner Schüler aus Macerata, Ottavio di Giulio, zum Prokuristen ernannte, um eine Zahlung einzutreiben, die ihm ein aufmerksamer Minderjähriger aus San Francesco al Monte, Fra’ Giacomo da Jesi, schuldete. Da sich das Werk früher in der Kirche von Jesi befand, ist es denkbar, dass es sich bei dem Werk, für das Lotto die Zahlung erwartete, um die Heimsuchung handelte.

Die Szene der Begegnung zwischen Maria und Elisabeth, mit Zacharias hinter der Tür und den beiden Schwestern Maria von Kleopas und Maria Salome daneben, die sich unterhalten, spielt sich in einem Innenraum ab, der, wie so oft bei Lorenzo Lotto, von vielen Elementen aus dem Alltag geprägt ist: die Körbe, Vasen, Früchte, die genaue Darstellung des Innenraums eines Hauses aus dem 16. Jahrhundert, das Regal, das eine Art Topos der Kunst Lottos ist, da wir es auch in mehreren früheren Werken finden. Es handelt sich jedoch nicht um willkürlich angeordnete Elemente, da sie als symbolische Verweise gelesen wurden: Die Amphore ist ein Symbol für die Jungfräulichkeit Marias (wegen ihrer Form), der Apfel spielt auf die Erbsünde an, der Kürbis ist ein Symbol für die Auferstehung (er erinnert an die Nahrung, mit der Jona drei Tage lang im Inneren des Wals gefüttert wurde), das daneben liegende Pergament ist ein Symbol für das Alte Testament, das Papierbündel neben dem Kürbis ist ein Symbol für das Neue Testament, während die auf dem Boden verstreuten Veilchen ein Symbol für die Bescheidenheit Marias sind. Die Begegnung der beiden Heiligen ähnelt stark der Szene, die Lorenzo Lotto in einem der Rondelle der heiligen Geheimnisse in der Madonna del Rosario von Cingoli aus dem Jahr 1539 dargestellt hat, mit dem Unterschied, dass sich die Szene damals auf der Schwelle des Hauses abspielte, während wir uns hier im Inneren der Wohnung befinden. Die Hauptunterschiede liegen in der Wahl und der Anordnung der Figuren: Während der Maler in Cingoli ein eher klassisches Schema mit der Madonna in Begleitung des heiligen Joseph beibehalten hatte, folgt der Künstler hier einer anderen (auch früher bezeugten) Tradition und ersetzt den Ehemann Marias durch die beiden Frauen, die auf die Opferung Jesu anspielen, da nach dem Bericht des Evangeliums Maria von Kleophas und Maria Salome zusammen mit Maria Magdalena die ersten Zeuginnen der Auferstehung waren.

Lorenzo Lotto, Heimsuchung (1538-1539; Öl auf Leinwand, 154 x 152 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Verkündigung (1532; Öl auf Leinwand, 103 x 132 cm; Jesi, Pinacoteca Comunale, Palazzo Pianetti)

Lorenzo Lotto, Rosenkranzmadonna, Detail (1539; Öl auf Leinwand, 384 x 264 cm; Cingoli, San Domenico)

Die Heimsuchung verließ 1866 die Kirche San Francesco al Monte, wie auch alle anderen Werke der Kirche, die in jenem Jahr für den Gottesdienst geschlossen wurde, und wurde zunächst in der Kirche San Floriano aufgestellt. 1949 wurde sie dann für den Palazzo della Signoria bestimmt. Aufgrund seines schlechten Zustands wurde es 1971 in den Sitz der örtlichen Aufsichtsbehörde gebracht, so dass es zwischen den 1970er und 1980er Jahren restauriert und anschließend in die Pinacoteca Comunale gebracht wurde, wo es noch heute zusammen mit allen anderen Werken, die Lorenzo Lotto für Jesi malte, zu sehen ist. Jesi ist nach Loreto die Stadt mit den meisten Werken des venezianischen Künstlers in der Region Marken.

Referenz Bibliographie

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• Francesco De Carolis, Lotto’s social milieu: the Marches in Enrico Maria Dal Pozzolo (ed.), Lorenzo Lotto. Portraits, Ausstellungskatalog (Madrid, Prado, 19. Juni bis 30. September 2018 und London, National Gallery, 5. November 2018 bis 10. Februar 2019), Thames & Hudson, S. 160-178
• Gabriele Barucca, Lorenza Mochi Onori, Maria Rosaria Valazzi, Lotto nelle Marche, Ausstellungskatalog (Venaria Reale, Reggia, vom 9. März bis 7. Juli 2013), Arbor Sapientiae, 2013
• Carlo Giovanni Federico Villa (Hrsg.), Lorenzo Lotto, Ausstellungskatalog (Rom, Scuderie del Quirinale, vom 2. März bis 12. Juni 2011), Silvana Editoriale, 2011
• Loretta Mozzoni, Lorenzo Lotto e le Marche: per una geografia dell’anima, Tagungsband der Studientagung (verschiedene Veranstaltungsorte, 14. bis 20. April 2007), Giunti, 2009
• Giorgio Mascherpa, Invito a Lorenzo Lotto, Rusconi, 1980
• Pietro Zampetti (Hrsg.), Mostra di Lorenzo Lotto, Ausstellungskatalog (Venedig, Palazzo Ducale, 14. Juni bis 18. Oktober 1953), Arte Veneta, 1953

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